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《湖州味道》特邀作者：思葦
文同的竹，蘇軾的文是湖州竹派的本質(zhì)核心。湖州竹派在繪畫風(fēng)格上一脈相承，更注重觀察和寫生，表現(xiàn)手法上嚴(yán)謹(jǐn)和工整，是道與技、形與神、文心與藝術(shù)的高度融合。湖州竹派既有繼承，也常出新，絕非守成不變。湖州竹派在各個(gè)時(shí)期所呈現(xiàn)出的不同風(fēng)格面貌和精神氣質(zhì)，以及不斷豐富的內(nèi)涵，成就了湖州竹派在中國(guó)墨竹畫史上的巔峰地位。明蓮儒《湖州竹派》記錄兩宋、遼金、元代共25人師法文同、蘇軾，藝術(shù)活動(dòng)延續(xù)達(dá)四百年，這些人追隨文同的墨竹繪畫藝術(shù)，其中美學(xué)思想更多是由蘇軾傳承下來(lái)。在湖州竹派以外，還有許多墨竹畫家，他們或直接或間接受到湖州竹派畫作和思想的啟迪，既有法度可言，也有狂放為之，在元末“逸”的美學(xué)思想下合歸統(tǒng)一。
墨竹是元代最為流行的繪畫題材之一，幾乎所有的畫家都擅長(zhǎng)畫竹。元夏文彥《圖繪寶鑒》記錄了一百八十九位元代知名畫家，墨竹畫家有五十六位。元代四君子畫，尤以墨竹為最盛，竹譜也如雨后春筍般地冒出來(lái)，如李衎《竹譜詳錄》、柯九思《竹譜》、吳鎮(zhèn)《墨竹譜》等。元代湖州竹派的墨竹大家輩出，趙孟頫夫婦、李息齋父子、高克恭、柯九思、顧安、吳鎮(zhèn)、倪瓚等都是畫墨竹的高手。墨竹作為一種繪畫題材，在畫卷上的構(gòu)圖也在元代趨于定型，李衎將文同、蘇軾以來(lái)一二竿折枝式取景法擴(kuò)展為三四竿全景法；秀石、枯木、幽草翠竹成為構(gòu)圖的基本元素。“以書入畫”在元代成為自覺的追求，趙孟頫更是把書畫關(guān)系提升到“書畫同體”的高度，他們用書法的韻味題詩(shī)書款，或抒發(fā)某種感慨，或描述作畫時(shí)的心境，或一記敘作畫的時(shí)間、背景，或說(shuō)明此畫贈(zèng)予何人，繪畫主體已經(jīng)融入到整幅畫中，使其更具生命力。
高公尚書是指高克恭（1248-1310），字彥敬，號(hào)房山，為元初湖州竹派三大畫家之一，另外兩人是趙孟頫和李衎。高克恭和李衎均為北京人，延續(xù)著王庭筠父子北人畫南竹的傳統(tǒng)。高克恭祖父是西域人，依元制劃分屬色目人。高克恭年少便從父研讀經(jīng)史，28歲步入仕途，長(zhǎng)期擔(dān)任要職，官至刑部尚書，在元初政治影響很大。高克恭更是元初影響很大的畫家之一，“近代丹青誰(shuí)最豪，南有趙魏北有高”“國(guó)朝畫手不可數(shù)，神妙獨(dú)數(shù)高尚書”。
陶宗儀《輟耕錄》記載了一段“三絕”的藝壇佳話：“高文簡(jiǎn)公一日與客游西湖，見素屏潔雅，乘興畫奇石古木。數(shù)日后，文敏公為補(bǔ)叢竹。后為戶部楊侍郎所得。虞文靖公題詩(shī)其上云云。此圖遂成三絕矣?！庇菁念}詩(shī)云：
不見湖州三百年，高公尚書生古燕。西湖醉歸寫古木，吳興為補(bǔ)幽篁妍。
國(guó)朝名筆誰(shuí)第一？尚書醉后妙無(wú)敵。老蛟欲起風(fēng)雨來(lái)，星墮天河化為石。
趙公自是真天人，獨(dú)與尚書情最親。高懷古誼兩相得，慘淡酬酢皆天真。
侍郎得此自京國(guó)，使我觀之三嘆息。今人何必非古人，淪落文章付陳跡。
高克恭在墨竹的創(chuàng)作上學(xué)王庭筠，夏文彥《圖繪寶鑒》說(shuō)他：“善山水，始學(xué)二米，后學(xué)董源、李成，墨竹學(xué)黃華，大有思致。”高克恭直接受到以書作畫表現(xiàn)手法的影響，當(dāng)時(shí)成廷圭《題高房山墨竹圖》云：“黃華山主澹游翁，寫竹依稀篆籀工。獨(dú)有高侯知此趣，一枝含碧動(dòng)秋風(fēng)。”目前所知他的墨竹作品僅存《墨竹坡石圖》（故宮博物院藏），右側(cè)中部有趙孟頫題詩(shī)一首：“高侯落筆有生意，玉立兩竿煙雨中。天下幾人能解此，蕭蕭寒碧起秋風(fēng)?！蹦P畫雨竹兩竿。竹竿渾厚圓潤(rùn)，竹葉錯(cuò)落掩映。文同畫竹葉濃面淡背，高克恭把此技法用墨色的濃淡變化來(lái)表現(xiàn)自然的前后層次，使畫面的局部變化發(fā)展為整體結(jié)構(gòu)，產(chǎn)生了豐富的空間感。底部畫團(tuán)石，不慣用飛白勾勒，以董、巨披麻皴法加米點(diǎn)。在行筆上用書法之筆意運(yùn)毫濡墨，筆筆中鋒，藏而不露，情生象外。整幅構(gòu)圖，以坡石壓角，竹叢立于石后，由根至頂，含而不露，平穩(wěn)勁挺，使文同以來(lái)的折枝式構(gòu)圖產(chǎn)生了變化。這種構(gòu)圖模式對(duì)后代影響很大，形成了常見的墨竹圖式。
△高克恭《墨竹坡石圖》
高克恭對(duì)自己的墨竹很是自負(fù)，曾自題：“子昂寫竹，神而不似；仲賓寫竹，似而不神。其神而似者，吾之兩此君也?！备呖斯芗嫒”婇L(zhǎng)，融合了文同、蘇軾不同的墨竹畫風(fēng)，把詩(shī)、書、畫三者結(jié)合起來(lái)，繼承了墨竹“士夫畫”的傳統(tǒng)，在元初畫壇上起到了正本清源的藝術(shù)典范。
李侯即李衎（1245-1320），字仲賓，號(hào)息齋道人。李衎官至集賢大學(xué)士，榮祿大夫（從一品），致仕封薊國(guó)公，謚文簡(jiǎn)，政治地位極高，在元代畫家中只有趙孟頫與之伯仲，實(shí)非他人可比。李衎畫竹只取竹一枝兩枝，卻蘊(yùn)藏千竿萬(wàn)竿之影、百丈十丈之意，元末王冕曾題李衎《息齋雙竹圖》詩(shī)云：
李侯畫竹真是竹，氣韻不下湖州牧。墨波翻倒徂徠山，筆鋒移出筼筜谷。
千竿萬(wàn)竿清影遠(yuǎn)，百丈十丈意自足。就中分取一兩枝，別是山陰瀟灑族。
疏梢颯颯鳳毛顫，修干隱隱虬龍伏。憑軒忽若秋風(fēng)來(lái)，坐使傍人脫塵俗。
我生愛竹太僻酷，十載狂歌問淇澳。歸來(lái)不得翠瑯玕，聽雨冷眠溪上綠。
而今已斷那時(shí)想，見景何緣動(dòng)心目？便欲為園真致之，相對(duì)空窗慰幽獨(dú)。
△李衎《修篁樹石圖》
李衎畫竹，“始學(xué)王澹游，后學(xué)文湖州，著色師李頗，馳譽(yù)當(dāng)世”。墨竹初學(xué)王曼慶，后學(xué)其父黃華老人王庭筠，進(jìn)而溯源探流學(xué)文同。對(duì)文同墨跡悉心臨摹后，感嘆說(shuō)“文湖州最后出，不異杲日升空，爝火俱息，黃鐘一振，瓦釜失聲”。李衎對(duì)竹曾做過(guò)深入的了解和觀察，“行役萬(wàn)里，登會(huì)稽，歷吳楚，逾閩嶠，東南山川林藪，游涉殆盡”，深入觀察竹之生長(zhǎng)規(guī)律，區(qū)別品匯各種竹類，更參歷代方物志及有關(guān)典籍的記載，撰成《竹譜詳錄》一書。趙孟頫《題李仲賓野竹圖》曾云：“吾友李仲賓為此君（竹）寫真，冥搜極討，蓋欲盡得竹之情狀。二百年來(lái)以畫竹稱者，皆未必能用意精深如仲賓也。”
△李衎《四清圖》
李衎不僅有豐富的墨竹作品，且編寫了一部?jī)?nèi)容翔實(shí)的《竹譜詳錄》，將文同的墨竹寫實(shí)傳統(tǒng)發(fā)展到了極致。在《竹譜詳錄》一書中，李衎詳敘了畫竹的規(guī)則和基本理論。他認(rèn)為畫竹“故當(dāng)一節(jié)一葉，措意于法度之中，時(shí)習(xí)不倦，真積力久，自信胸中真有成竹，而后可以振筆直遂，以追其所見。不然徒執(zhí)筆熟視，將何所見而追之邪？”強(qiáng)調(diào)畫竹須從規(guī)矩入手，要合乎法度，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的訓(xùn)練，才能胸有成竹，得心應(yīng)手。他把文同的“胸有成竹”論具體化，闡述了從有法到無(wú)法、入規(guī)矩和出規(guī)矩的關(guān)系。李衎畫竹是從竹子本身的形態(tài)出發(fā)，他的規(guī)矩法度也是對(duì)竹子在各種環(huán)境氣候生長(zhǎng)下仔細(xì)觀察而體悟出來(lái)的，是有生活的根基。如畫晴天之竹，在于其瀟灑舒展的姿態(tài)。畫雨后之竹，則強(qiáng)調(diào)雨潤(rùn)翠蔭、清爽脫塵的風(fēng)情以及由于水分增多導(dǎo)致葉密下垂、壓曲枝干的細(xì)節(jié)。所以他的筆法不以奇特率意而為，卻是從自然形態(tài)中探求內(nèi)在風(fēng)神。他認(rèn)為自法度中來(lái)，“縱失于拘，久之猶可達(dá)于規(guī)矩繩墨之外，若蓮放逸，則恐不復(fù)可入規(guī)矩繩墨，而無(wú)所成矣?！彼酝瞥缥耐?，就是文同的墨竹能夠“馳騁于法度之中，逍遙于塵垢之外?！弊鳛槲耐窳髋傻摹爸信d者”，他不僅能觀察到文同墨竹中重視法度的寫實(shí)傳統(tǒng)，而且能從文同墨竹作品中體會(huì)到其中蘊(yùn)含的神韻和氣勢(shì)，并自覺運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中。
李衎最著名的《四清圖》上有秀石、叢蘭、梧桐及竹，故名《四清圖》，分為一前后兩段，前段畫慈竹、笙竹，現(xiàn)藏美國(guó)納爾遜博物館，后段畫梧竹、蘭石，現(xiàn)藏北京故宮博物院。凡竹，淡墨寫竿，濃墨畫葉，竹叢墨近濃遠(yuǎn)淡，層次分明；葉以介字，堰仰向背；枝，相接取其意到筆不到，圓潤(rùn)挺拔，頗有生意。畫家取王庭筠《古木枯槎圖》的“推蓬竹”構(gòu)圖方式，橫觀截取數(shù)十竿，參入坡石、蘭梧，極富變化。湖州竹派傳統(tǒng)式的構(gòu)圖方式在此期也發(fā)生很大變化。李衎的許多墨竹作品，比如《四季平安圖》《修篁樹石圖》等把文同、蘇軾以來(lái)一二竿折枝式取景法擴(kuò)張展為三四竿全景法；墨色的變化已不限于單純表現(xiàn)竹葉的向背，而擴(kuò)大到變現(xiàn)數(shù)竿之間的層次分布；構(gòu)圖也從巨幅變?yōu)樾?，橫卷式構(gòu)圖也大量出現(xiàn)，顯得更加豐富。
李衎之子李士行（1282-1328），畫竹亦得家學(xué)之法，而妙韻過(guò)之。少時(shí)隨父廣游吳越諸地，得見遺老雅士，從趙孟頫、鮮于樞學(xué)習(xí)書法、繪畫。劉永之《題古木幽篁圖》云：“近者天下寫竹之，息齋子昂最奇絕。金釵折股錐畫沙，直以高情寄豪墨。后來(lái)小李用家法，更覺縱橫脫羈勒。御榻屏風(fēng)或詔寫，流落人間豈多得?！蹦癞嬶L(fēng)基本出自李衎，但放筆縱逸、寓有寄托，又與李衎謹(jǐn)嚴(yán)之風(fēng)略有不同?！豆拍緟搀驁D》（上海博物館藏），此圖修竹描寫較為細(xì)謹(jǐn)，取法文同“墨深為面，淡墨為背”，整體意境平和清氣，畫家醉心翰墨，有一種不食人間煙火的味道，正如圖卷鈴閑印“游戲翰墨”，“欲超然物外，而志不與俗同”。頗有其父對(duì)竹的癡迷之境。《竹石圖》，圖軸正中三竿修竹破石直沖于天，出于其父的寫生手法，但全以仰勢(shì)，直寫胸中蕭散高逸之氣。
元虞集云：“黃山谷云：'文湖州寫竹木用筆甚妙，而作書乃不逮。以畫法作書，則孰能御之。’吳興乃以書法寫竹，故望而知其非他人所能及者云?！保ā蹲影耗癜稀罚┳阋姇r(shí)人對(duì)趙孟頫以書入畫作法的推重。以書入畫是士大夫畫的傳統(tǒng)，在墨竹繪畫中由蘇軾的提倡、王庭筠的實(shí)踐，從而使書法和繪畫得到逐漸融合。趙孟頫在總結(jié)前人的基礎(chǔ)上，把“以書入畫”的創(chuàng)作手法上升為“書畫同體”的理論概括，達(dá)到了兩者在精神內(nèi)質(zhì)上的天然契合。
趙孟頫（1254-1322），字子昂，號(hào)雪松道人，又號(hào)水晶宮道人，吳興人。他在傳世名作《秀石疏林圖》（北京故宮博物院藏）自題七絕云：“石如飛白木如篆，六法原與八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來(lái)同。”圖中用草書運(yùn)筆的飛白筆法畫石，中側(cè)筆鋒交合運(yùn)行；以圓勁中鋒的籀書筆法表現(xiàn)古木的沉潤(rùn)、古穆之狀；以俊俏遒暢的真行書筆法畫竹，俱與詩(shī)所詠吻合。趙孟頫以書體的運(yùn)筆、布局和取勢(shì)與畫竹之間相聯(lián)系，闡述了書畫本源的同一性。同一首詩(shī)曾題于柯九思《墨竹圖》上，并作了注腳：“柯九思善寫竹石，嘗有謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分法或用魯公撇筆法，木石用金釵股、屋漏痕之遺意。水晶宮道人?！敝袷谟凇皩憽保娜私吡ψ非蟆皶嬕惑w”的藝術(shù)精神，取各種書體意趣，貫注于墨竹表現(xiàn)之中。畫畫甚至開始成為“寫”畫，元湯垕《古今畫鑒·雜論》中說(shuō)：“畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，畫蘭謂之寫蘭，何哉？蓋花卉之至清，畫著當(dāng)以意寫之，初不在形似耳！”趙孟頫將書法的真諦和自然之竹的神韻兩方面融匯，更好塑造了墨竹的真趣。趙孟頫的墨竹作品還有《墨竹圖》《古木竹石圖》《窠木竹石圖》等，這些畫作都有當(dāng)時(shí)人以及后代人的詩(shī)跋題語(yǔ)，都成為畫面構(gòu)圖的一部分。以詩(shī)詞的意境深化畫的內(nèi)容，以書法的筆勢(shì)助長(zhǎng)畫的氣勢(shì)，三者完美結(jié)合，相得益彰。
△趙孟頫《窠木竹石圖》
趙孟頫愛竹畫竹，以竹自喻，夫人管道升亦擅畫竹，兒子趙雍、外孫王蒙，亦好畫竹。故宮博物院藏有《趙氏一門三竹圖》，為趙孟頫與妻管道升、子趙雍所繪水墨竹合裱卷。第一段為趙孟頫所畫，竹枝茂密，用筆沉著穩(wěn)健，以淡墨畫出，濃墨加點(diǎn)，筆法溫雅厚重，墨色變化細(xì)膩豐富，右上方題有“秀出叢林”四字；第二段為管道升所畫，用筆尖勁有力，筆法文秀，墨色溫潤(rùn)，頗見女性嫻淑氣質(zhì)，右下角自題“仲姬畫與淑瓊”字樣；第三段是兒子趙雍所畫，竹枝用飛白法，行筆強(qiáng)健有力，以重墨寫出，枝干多見干筆，更有一種生機(jī)勃勃之勢(shì)。管道升（1262-1319），字仲姬，翰墨辭章無(wú)所不能，善畫墨竹、梅蘭。所繪墨竹意趣效法蘇軾，追求以書法筆意寫竹?！吨袷瘓D》（臺(tái)北故宮博物院藏），鈴印一“魏國(guó)夫人趙管”。有董其昌題跋云：“管魏國(guó)寫竹，自文湖州一派，勁挺有骨，與宋廣平作賦正相反，或曰吳興借之為名。董其昌題?！贝溯S雅逸，絹麗之氣溢于畫面，竹竿圓勁挺拔，淡墨行筆；竹葉渾逸遒穩(wěn)，筆筆貫入“八法”?！稛熡陞仓駡D》（臺(tái)北故宮博物院藏）傳為管道升所作，款署：“至大元年春三月廿又五日，為楚國(guó)夫人作于碧浪湖舟中。吳興管道升?！碑嫷氖呛莩悄媳汤撕兜闹窳志爸拢靶∏鹨蛔?，修竹兩叢，呈放射狀，姿態(tài)放松，氣韻生動(dòng)，神采靜遠(yuǎn)。中景瘦水一泓，左部小石之上墨竹數(shù)株相映成趣。遠(yuǎn)景沼澤一片，修竹成林，渺渺煙雨，橫鎖竹林，流蕩于畫面左右，無(wú)根無(wú)極，無(wú)始無(wú)終，如夢(mèng)似幻。管道升還畫過(guò)懸崖朱竹一枝，楊廉夫題云：“網(wǎng)得珊瑚枝，擲向筼筜谷?！倍艿郎绖?chuàng)的“巢竹”，成為“湖州竹派”的代表作。明朱應(yīng)辰《管夫人竹石》寫道：“夫人定竹如寫字，不墮畫家蹊徑中。料得山房明月夜，悠然葉葉動(dòng)秋風(fēng)?！泵鞫∶鳌豆芊蛉酥袷吩唬骸澳軕洩?dú)數(shù)銜夫人，墨沼春香教右軍。近代苕溪惟魏國(guó)，卻將八法寫湘君?！薄詴鴮懏嫞瑒?chuàng)獨(dú)特風(fēng)格，令后人對(duì)這位女畫家仰慕不已。
△管道升《煙雨叢竹圖》
王蒙（1308-1385），號(hào)黃鶴山樵，元四家之一，為趙孟頫外孫。他的畫以繁密風(fēng)茂取勝，具獨(dú)特風(fēng)格，倪瓚曾稱道：“王侯筆力能扛鼎，五百年來(lái)無(wú)此君?！蓖趺赡軌蛞约阂馐銘眩匾暋叭の丁钡貍鬟_(dá)，在時(shí)間、空間的動(dòng)態(tài)中捕捉竹的細(xì)微變化，豐富了文人畫的寫意性。如陶宗儀《題王黃鶴竹石便面》云：“貌得筼筜墨未干，蕭蕭離立萬(wàn)瑯軒。此君心事堅(jiān)如石，一握清風(fēng)拂面寒?！蓖趺芍竦那槿?lái)源于他長(zhǎng)期隱居山中閑適清幽的生活，通過(guò)他所繪的竹能夠聽到自然的聲趣，能讓觀者富有想象的空間?！吨袷魅獔D》中作者題詩(shī)：“蕭蕭翠葉復(fù)蕭蕭，何處仙人吹洞簫。環(huán)佩聲隨丹鳳運(yùn)，碧空如水夜迢迢。”當(dāng)主觀情趣浸入自然形象之中，畫家的情動(dòng)之筆必然賦予客觀之趣。王蒙的《竹石圖》（蘇州市博物館藏），此幅立軸以三段式構(gòu)圖布局，上方左出翠竹一叢，清韻雅逸。為準(zhǔn)確地表現(xiàn)竹葉含煙帶露，清翠欲滴之趣，王蒙運(yùn)筆以中鋒慢行，飽蘊(yùn)水墨。下方坡石皴擦用干筆勾勒，蒼郁堅(jiān)秀。本幅獨(dú)特之處是中間部分題絕句四首，楷行書意直書八行，占據(jù)畫面顯著位置，使竹石得到意脈上的貫通，畫家舍畫作書，追求一種神奇的效果，詩(shī)書畫印渾然一體。
元文宗仿照宋代閣學(xué)，建立了奎章閣，柯九思被提拔為鑒書博士，官居五品，所以后世也稱柯九思為柯博士?？戮潘迹?290-1343），字敬仲，號(hào)丹丘，天臺(tái)仙居人。其父柯謙，字自牧，曾為李衍《竹譜詳錄》作序?？戮潘荚缒攴e極謀求仕途，游歷于官宦貴胃之間，正因?yàn)橛写藱C(jī)緣，才得以鑒定內(nèi)府所藏法書名畫，博覽古人名跡?？戮潘寄茉?shī)文、兼擅填詞，清雅風(fēng)流，一生專心致力于墨竹創(chuàng)作。倪瓚《題柯敬仲竹達(dá)兼善秘書后》詩(shī)曰：
誰(shuí)能寫竹復(fù)盡善，高趙之后文與蘇。檢韻蕭蕭人品系，篆籀渾渾書法俱。
奎章博士生最晚，耽詩(shī)愛畫同所趨。興來(lái)?yè)]灑出新意，孰謂高趙先乎吾。
△柯九思《墨竹圖》
△柯九思《斗笠先生》
柯九思以書法寫竹，“絕愛鑒書柯博士，能將八法寫疏草”，其墨竹畫能“出新意”，主張繪畫得“韻”，成為了元中后期墨竹畫的重要美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。趙孟頫曾題《柯敬仲墨竹圖》說(shuō)明他直援書法之意：“寫干用篆法,枝用草書法，寫葉用八分，或用魯公撇筆法，木石用折釵股，屋漏痕之遺意。雖其妙至不可言，然其生意飛動(dòng)，有龍翔鳳翥之狀?！笨戮潘汲Ｌ峒按嗽??？戮潘寄駧煼ㄎ耐?，時(shí)人瓠齋說(shuō)：“丹丘寫竹師與可，能寫倒影清瑯軒。張之草堂雪色壁，環(huán)葉蕭蕭煙色寒。”明代文微明論其《墨竹》說(shuō)：“文湖州畫竹，以濃墨為面，淡墨為背，東坡謂此法始于湖州。柯奎章此幅頗奇，人多不知其本，蓋全法湖州?！逼鋵?shí)柯九思的墨竹在墨的表現(xiàn)上還是有了進(jìn)一步的發(fā)展，出現(xiàn)了用濃淡明顯不同的兩種墨色來(lái)表現(xiàn)墨竹的不同部位，如用淡墨畫竿、濃墨畫葉等等，力求形神兼?zhèn)??？戮潘继岢隽宋娜四癞嫷囊恍├碚撘娊?，散見于字畫題跋和詩(shī)文中，不成體系，但做了可貴的探索，影響了墨竹畫的發(fā)展。
元代專畫墨竹而著名者除柯九思外，尚有顧安。顧安（1289-1368），字定之，自號(hào)迂納老人，平江府（今江蘇蘇州人）。他仕途并不如意，卻飽讀詩(shī)書，得山水自然之助，能懷林泉溪壑之樂，觀竹林清響之韻。此時(shí)的墨竹畫，更傾向于蕭逸簡(jiǎn)淡，注重筆墨趣味。元代中后期墨竹畫家大都生長(zhǎng)在江浙靈山秀水之鄉(xiāng)，這里不僅有茂密的竹林，也有前代先賢留存下來(lái)的墨跡卷軸，另外，這里的自然環(huán)境很容易讓人產(chǎn)生清遠(yuǎn)飄渺之思。顧安出生于太湖之濱，胸中飽蘊(yùn)淇水之景趣，他的筆下墨竹獨(dú)具一番風(fēng)韻。
△顧安《幽篁秀石圖》
△顧安《拳石新篁圖》
顧安墨竹，在當(dāng)時(shí)和后代都很有名氣，郯韶《題顧定之竹》云：“吳下幾人能畫竹，風(fēng)流只數(shù)顧參軍。都將數(shù)尺云煙思，寫作當(dāng)年篆籀文?！薄邦櫚补P下墨竹姿態(tài)極多，其中以搖曳的風(fēng)竹最為著名，時(shí)人稱其“毗陵參軍顧定之，為予醉掃風(fēng)竹枝”。傳世畫跡主要有《幽篁秀石圖》《竹石圖》《墨竹圖》《平安磐石圖》《古木竹石圖》《勁節(jié)彌堅(jiān)圖》和《拳石新篁圖》。他的墨竹取書之八法意度、篆籀之筆法揮灑寫竹，極盡竹之瀟灑脫塵、俊俏凌風(fēng)之勢(shì)。《勁節(jié)彌堅(jiān)圖》中，用圓轉(zhuǎn)蒼渾篆篁之法寫干，枝梢全用行草秀挺飛行，枝葉密布如觀顏真卿之筆法；《竹石圖》中，竹節(jié)用筆是一小圈，習(xí)稱“圈節(jié)法”，與后世常用的“乙字勾節(jié)法”略有不同。在墨色地運(yùn)用上，能造成一種墨外之色，使墨韻成為一個(gè)獨(dú)立的審美客體，是畫家個(gè)性、品質(zhì)的流露。在《幽篁秀石圖》這幅巨軸中，竹葉皆作仰勢(shì)，交疊互破，前以焦墨，后輔以淡墨相襯，使文同以來(lái)的構(gòu)圖法以更深的空間發(fā)展；畫中尚有稚筍，以墨之濃淡破墨暈染而成，隨意舞弄，又具有和諧的韻律感。在用筆上嚴(yán)謹(jǐn)自然，勁挺有骨；用墨又極富變化之能事，清潤(rùn)之氣撲人眉宇，體現(xiàn)了畫家精湛的藝術(shù)造詣。湖石玲瓏剔透、新篁參差林立、幽草葳蕤纖柔。整幅畫面給人一種恬淡、清新的感覺。左上有七言題詩(shī)兩首，其中一首云：“三十六竿吹紫煙，云中播蓋滿諸天。白鸞翠鳳馱經(jīng)至，個(gè)個(gè)飛來(lái)寶座前?！?/span>
△顧安《風(fēng)雨竹圖》（部分）
吳鎮(zhèn)（1280-1345），字仲圭，號(hào)梅花道人，嘉興（今浙江嘉興）魏塘人。吳鎮(zhèn)一生畫有《竹譜》多冊(cè)，如現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院的《竹譜》冊(cè)共二十二開，是為其子佛奴所畫，題跋中有他寫竹的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)。在元朝末年那個(gè)動(dòng)蕩不安的社會(huì)，吳鎮(zhèn)處于清苦無(wú)依的地位，又絕意俗世、清高自勵(lì)，一直隱居不仕。清方熏《山靜居畫論》對(duì)吳鎮(zhèn)的生活有所描述：“飽則讀書，饑則賣卜，畫石室之竹，飲梅花之泉，一切富貴利達(dá)，屏而去之。與山水魚鳥相狎，宜其書若畫，無(wú)一點(diǎn)煙火氣也?！彼浅壑瘢剿嬐?，絕大部分是竹，竹的品節(jié)、氣質(zhì)、命運(yùn)皆與畫家的理想、心性、人生體驗(yàn)融為一體。于是，決心在“一張紙、一錠墨、一片山中了此生”的吳鎮(zhèn)表白了畫竹的創(chuàng)作意圖：“愁來(lái)白發(fā)三千丈，戲?qū)懬屣L(fēng)五百竿。幸有穎奴知此意，時(shí)來(lái)幾上弄清寒。”
△吳鎮(zhèn)《墨竹譜》
吳鎮(zhèn)以沉郁清壯、樸茂濕潤(rùn)的風(fēng)格名列于元四大家，其竹石松梅是隨興墨戲，正如他所說(shuō)：“寫竹之真，初以墨戲，然陶寫性情，終勝別用心也?！弊鳛閷?shí)際創(chuàng)作中的“墨戲”必然會(huì)涉及到用筆和墨色的變化。吳鎮(zhèn)的貢獻(xiàn)在于通過(guò)筆墨來(lái)傳達(dá)一種主體豐富的精神世界，在詩(shī)、書、畫結(jié)合的基礎(chǔ)上加入“人”即創(chuàng)作主體的成分。吳鎮(zhèn)在筆墨上有自己獨(dú)特的個(gè)性。與其他三家以干筆皴擦不同，吳鎮(zhèn)喜用濕筆，這就對(duì)墨色的運(yùn)用提出了更高的要求。對(duì)水墨的控制可以增加畫面氤氳清雅、醇厚豐膚的效果。吳鎮(zhèn)以草書見長(zhǎng)，不僅將草書的線條融入到創(chuàng)作中，而且巧妙地將自我意趣遷移到墨竹上，通過(guò)對(duì)用筆節(jié)奏的控制，是墨色隨機(jī)生化出濃淡不一的形態(tài)，墨色也呈現(xiàn)出豐富的節(jié)奏感，從而傳達(dá)主體豐富的精神世界。
△吳鎮(zhèn)《墨竹坡石圖》
吳鎮(zhèn)的《墨竹坡石圖》（北京故宮博物院藏），以淡墨畫出緩坡，深墨重筆的巨石，點(diǎn)綴苔鮮野草。坡石上方凌空倒掛墨竹數(shù)枝，淡筆寫枝草草有趣，濃墨畫葉“個(gè)”字布勢(shì)。畫幅上半部分為草書自題詩(shī)：“與可畫竹不見竹，東坡作詩(shī)忘此詩(shī)。高麗老繭水雪冷，戲?qū)憵q寒巖壑姿。紛紛蒼雪落碧筱，設(shè)設(shè)好風(fēng)扶舊枝。猙獰頭龜易變化，細(xì)聽夜深雷雨時(shí)?！弊⒅刂黧w情感的抒發(fā)，不以筆、墨作為獨(dú)立的審美客體，才是元代末期文人墨竹畫的重要意義所在。吳鎮(zhèn)還曾作一幅《竹石圖》，此圖一塊巖石，點(diǎn)畫青苔，后方沿對(duì)角線羅列修竹兩竿及一簇新竹。竹與巖石間以幾筆淡淡的橫墨線畫出小草。畫面造成的效果是孤零零的，換言之，也就是寂寞；吳鎮(zhèn)筆下的竹與石，雖然存在于一立體空間之內(nèi)，但它們就是這片有限空間的全部。纖弱的竹枝，清淡的墨調(diào)，以及使人想起歷經(jīng)風(fēng)霜而所剩無(wú)多的稀疏竹葉，還有它們垂頭喪氣的神情，都令人心有戚戚；質(zhì)樸的巖石加強(qiáng)了畫面的蕭瑟?dú)夥?。畫家?duì)題材的處理，頗能感染讀者，在畫中融入了作者個(gè)人生命的寫照。
△吳鎮(zhèn)《墨竹圖卷》局部
倪瓚（1301-1374），字元鎮(zhèn)，號(hào)云林，無(wú)錫梅里抵陀村人，元四家之一。倪瓚蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)、恬淡虛靜的風(fēng)格把墨竹繪畫引入到冥微無(wú)極的真諦，這是畫家本身具有高超的技藝和非凡的氣魄體現(xiàn)，正如倪瓚《自題畫竹》所說(shuō)：“本朝畫竹高趙李，慚愧后來(lái)無(wú)寸長(zhǎng)。下筆能形蕭散趣,要須胸次有筼筜?！?/span>
倪瓚的墨竹追摹古人，他把傳神理論進(jìn)一步深化為“逸”的品格，強(qiáng)調(diào)自我感情地抒發(fā)。其中關(guān)于“逸筆”和“逸氣”說(shuō)把墨竹藝術(shù)引入到一個(gè)主觀心緒微茫之境。他在《跋墨竹》中云：“以中每愛余畫竹，余之竹，聊以寫胸中逸氣耳，豈復(fù)較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉！或涂抹久之，他人視以為麻、為蘆，仆亦不能強(qiáng)辮為竹，真沒奈覽者何！但不知以中視為何耳?！蹦邤€作畫注重的是“不求形似，聊以自?shī)省?，?qiáng)調(diào)寫意抒懷，把物象作為情感宣泄的客體。以形寫神是文人畫家區(qū)別于職業(yè)畫家的一條重要標(biāo)準(zhǔn)，蘇軾的“論畫以形似，見與兒童鄰”肇始其端，后來(lái)經(jīng)過(guò)歷代士大夫文人的實(shí)踐，已經(jīng)成為一種不自覺的追求?！耙莨P”是外在形具在繪畫上的體現(xiàn)，而“逸氣”是內(nèi)在精神上追求心與外物達(dá)到的氣魄，達(dá)到畫竹不見竹的身與竹化的精神境界，追求詩(shī)一般的“韻外之致”“象外之象”。
△倪瓚《霜柯竹石圖》
倪瓚在傳神的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步提出“逸”的美學(xué)體系，把文人畫理論提升到巔峰。逸格追求一種“筆簡(jiǎn)形具”，倪攢畫便有簡(jiǎn)逸之風(fēng)，只是他的畫不在于筆簡(jiǎn)而在意簡(jiǎn)。氣以意顯，意以筆到，倪瓚的山水畫曾創(chuàng)作“一水兩岸”的三段式構(gòu)圖，影響深遠(yuǎn)，是明清人欲學(xué)又學(xué)不到之處。主要就在于他以己意繪畫，別人想學(xué)卻筆雖到而意不到，他所畫的山和水是觀念的合成，是一種基于個(gè)人機(jī)遇、學(xué)養(yǎng)和秉性的心境，看似平淡無(wú)奇，卻有韻外之味。倪瓚的墨竹畫即得清新脫俗之美，隨意渲染?！段嘀裥闶瘓D》（北京故宮博物院藏），寫高梧疏竹，平坡秀石，以水墨揮灑，曲盡蒼潤(rùn)淋漓之妙；用筆側(cè)鋒暢寫，這也是他山水畫的獨(dú)特筆法，大膽創(chuàng)新，隨心所欲。此作畫家雖幻想果園欣欣向榮之感，但仍在迎風(fēng)沐雨中傳達(dá)疏冷、寂靜的寒意。
△趙元《倪瓚寫照》
自湖州竹派誕生后，“道”與“藝”、“寄情”與“思致”、“傳神”與“寫形”等理論都得到進(jìn)一步的闡發(fā)。到元代中后期，文人墨竹畫開始興盛，這些畫家沒有官宦身份，絕意仕途，浪跡山林，吟嘯泉壑，是真正的文人，墨竹畫用一種寫意的情環(huán)抒發(fā)本性的自我。石濤說(shuō)：“夫一畫含萬(wàn)物于中，畫受墨，墨受腕，腕受心。如天之造生，地之造成，此其所以受也?！?。文人畫家以“一”為本，借“墨竹”傳達(dá)生命的情趣，終歸于“逸”，使墨竹畫藝術(shù)達(dá)到了巔峰。元代中后期，湖州所在的江浙一帶成為文化中心，這里人杰地靈，鐘靈毓秀。許多畫家無(wú)求聞達(dá)于仕途，棲身林壑、隱逸之風(fēng)蔚然。墨竹藝術(shù)此時(shí)在元末“逸品”觀的影響下使得藝術(shù)精神得到升華，文人畫家注重心源地抒發(fā)，墨竹畫本身不再是一個(gè)單獨(dú)的審美客體，而是主體把自己的情思己經(jīng)移入其中。竹子以虛心勁節(jié)、清韻蕭瑟、挺拔出塵的形象進(jìn)入繪畫，以“君子”之德的“比興”手法進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作，成為文人士大夫抒發(fā)清拔孤傲思想情趣的恰當(dāng)表達(dá)方式。
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