午夜性福利视频,久久精品午夜视频,国产精品久久久久精品日日下载

20世紀(jì)美術(shù)
　　20世紀(jì)是信息時(shí)代，可以用"信息爆炸"來(lái)形容這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。由于科學(xué)技術(shù)的高速發(fā)展和國(guó)際交流的日益頻繁，人對(duì)自然和社會(huì)認(rèn)識(shí)的深度和廣度迅速發(fā)展。全球性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)、集團(tuán)性國(guó)際沖突的一次次激化、冷戰(zhàn)的態(tài)度和對(duì)生態(tài)問題的關(guān)注，促使人們對(duì)全球性問題和未來(lái)問題進(jìn)行思考。各種人文學(xué)科和自然科學(xué)的相互影響、相互滲透，不斷激發(fā)出新的觀念，并對(duì)社會(huì)產(chǎn)生強(qiáng)大沖擊力。上述種種因素對(duì)20世紀(jì)西方藝術(shù)形形色色的"主義"和"運(yùn)動(dòng)"有著直接或間接的影響。
　　 20世紀(jì)西方藝術(shù)最大的特點(diǎn)，
　　一是對(duì)傳統(tǒng)的借鑒打破了民族、地區(qū)、國(guó)家、時(shí)間等人為的或自然的障礙而更具世界;
　　二是各門類藝術(shù)之間相互影響更趨密切，例如，美術(shù)創(chuàng)作借鑒了電影和攝影手法，借鑒了文學(xué)中的意識(shí)流，試圖把音樂的抽象性移植到繪畫中等等，這些都明顯地帶有實(shí)驗(yàn)性。任美術(shù)內(nèi)部，各種形式也相互借鑒、融合，以致一些傳統(tǒng)的分類和觀念已失去了存在的價(jià)值。 19世紀(jì)末的象征主義為20世紀(jì)各種藝術(shù)傾向打下了基礎(chǔ)。但1880年以后出生的一代藝術(shù)家已屬于20世紀(jì)的年輕一代，他們不再同情世紀(jì)末的情趣。20世紀(jì)西方進(jìn)入了個(gè)性化的時(shí)代，強(qiáng)調(diào)個(gè)性和內(nèi)省反思是社會(huì)的和個(gè)人的價(jià)值判斷的立足點(diǎn)。"反傳統(tǒng)"成為這個(gè)世紀(jì)藝術(shù)的主流。各種"主義"和"運(yùn)動(dòng)"就是由所謂前衛(wèi)的年輕一代藝術(shù)家發(fā)動(dòng)的。他們的創(chuàng)作更深地卷入到藝術(shù)家的個(gè)人世界之中，更強(qiáng)烈地表現(xiàn)他們的個(gè)性。因此20世紀(jì)西方藝術(shù)更傾向多樣化，更具多變性和主觀隨意性。
1表現(xiàn)主義
　　20世紀(jì)西方藝術(shù)的基本面貌可以概括為情緒表現(xiàn)、構(gòu)成反藝術(shù)、潛意識(shí)、模擬等類型，也可以歸納為抽象和表現(xiàn)這兩個(gè)相互對(duì)峙的傾向，或許在這兩極之間還可以增添第三個(gè)傾向，即抽象表現(xiàn)的傾向。到第一次世界大戰(zhàn)，這三個(gè)傾向已具雛形，這就是當(dāng)時(shí)引導(dǎo)潮流的表現(xiàn)主義，立體主義和未來(lái)主義。表現(xiàn)主義旨在表達(dá)情感體驗(yàn)和精神價(jià)值，而不在乎記錄視覺印象。20世紀(jì)頭十年，在萊茵河兩邊形成了不同的表現(xiàn)主義勢(shì)力范圍，其中心分別在世界文化之都巴黎、德國(guó)北部的德累斯頓和南部的慕尼黑，其核心團(tuán)體依次是野獸派、橋社和青騎士。
（1）野獸派
　　20世紀(jì)初到一次大戰(zhàn)爆發(fā)，來(lái)自世界各地的藝術(shù)家云集巴黎，形成了一些自覺的前衛(wèi)派藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，野獸派是其中的第一個(gè)。1905年在巴黎的秋季沙龍中，馬蒂斯、德蘭、弗拉曼克等畫家的作品同展于一室，他們強(qiáng)烈的色彩、過(guò)度的變形引起了評(píng)論家沃克塞勒的批評(píng)，他稱他們?yōu)?一群野獸"，野獸派由此得名。雖然野獸派沒有明確的綱領(lǐng)，但仍具有一些共同的特點(diǎn)，如用色鮮明強(qiáng)烈，筆觸突出有力，對(duì)構(gòu)圖、題材、形體的處理帶主觀隨意性，畫面大多具有裝飾性等。從1905年起，野獸主義已成為一種受到尊重的風(fēng)格，亨利·馬蒂斯(Henri Matisse，1869--1954)被視為當(dāng)然的領(lǐng)袖，代表作為《帶綠色條紋的肖像》(1905)。大約在1909年到1910年，兩幅巨型油畫《音樂》和《舞蹈》標(biāo)志著馬蒂斯早期創(chuàng)作的頂峰。 20世紀(jì)表現(xiàn)主義的主要基地是德國(guó)，與法國(guó)的野獸派相比，德國(guó)表現(xiàn)主義對(duì)題材傾注了更強(qiáng)烈的感情，而法國(guó)人相對(duì)而言較為理性，他們更關(guān)心繪畫的形式結(jié)構(gòu)。德國(guó)表現(xiàn)主義最典型的代表可歸納為兩個(gè)團(tuán)體，一個(gè)是1905年創(chuàng)于德累斯頓的橋社，另一個(gè)是1911年從慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會(huì)派生出來(lái)的青騎士。
（2）橋社
　　橋社是由在德累斯頓學(xué)習(xí)建筑的四個(gè)學(xué)生組建的，這是一個(gè)松散的年輕畫家團(tuán)體，為首的有基希納、黑克爾等人。不久后參加橋社活動(dòng)的重要畫家還有諾爾德。橋社畫家熱衷于木刻和石版畫顯然是受到了蒙克的影響。橋社畫家中數(shù)恩斯特·路德維?！せ＜{(Ernst Ludwig Kirchner,1880--1938)最有才氣，他的作品最具有力度。如《藝術(shù)家與他的模特》(1909)一畫。
（3）青騎士
　　除了德累斯頓和柏林以外，慕尼黑也是德國(guó)主要的藝術(shù)中心。l911年在這里產(chǎn)生了青騎士團(tuán)體。這是由定居慕尼黑的俄國(guó)人康定斯基和另外兩個(gè)年輕的德國(guó)畫家馬克和麥克共同創(chuàng)立的。與橋社藝術(shù)家不同，青騎士畫家沒有形成共同的風(fēng)格，但他們卻有著共同的信念:追求藝術(shù)中的精神。他們對(duì)不可見的內(nèi)在精神比對(duì)可見的外部世界更感興趣，希望用抽象的抒情語(yǔ)言給這種內(nèi)在精神以可見的形和色，把藝術(shù)和深刻的精神內(nèi)容融為一體。與橋社相比，青騎士更為開放，更具有國(guó)際化傾向。青騎士在l911年的展覽，吸引了德勞內(nèi)和亨利·盧梭以及作曲家阿諾爾德·勛伯格(Amold Schoenberg)等，在1912年的展覽，又吸引了克利(Paul Klee,1879--1940)等藝術(shù)家參加。
　　瓦西里·康定斯基(Wassily Kandinsky,1866--1944)是青騎士的精神領(lǐng)袖，他的一生對(duì)20世紀(jì)的藝術(shù)具有深遠(yuǎn)的影響。他非常熟悉歐洲各種思潮，對(duì)哲學(xué)、宗教、詩(shī)歌和音樂極感興趣，他試圖通過(guò)藝術(shù)把理性和非理性統(tǒng)一起來(lái)。他所關(guān)心的問題是，如何創(chuàng)造一幅非具象的畫，但這種畫不是簡(jiǎn)單的圖案或裝飾。那么它應(yīng)取什么樣的形式，具有什么樣的含義呢?為了創(chuàng)造一種獨(dú)立的抽象的繪畫語(yǔ)言，他探索各種藝術(shù)共同的精神基礎(chǔ)，試驗(yàn)聲音與色彩的等價(jià)物，希望實(shí)現(xiàn)一種既有生理作用又有心理作用的感覺形式，見《即興30》(1913)。他的著作《論藝術(shù)中的精神》(1911)和論文《論形式問題》(1911)已成為抽象藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。橋社和青騎士等德國(guó)表現(xiàn)主義的聯(lián)合影響，與立體主義一起，成為20世紀(jì)藝術(shù)最持久的力量。
2立體主義
　　從1907年到1914年，立體主義運(yùn)動(dòng)是視覺藝術(shù)中一場(chǎng)最徹底的革命，它的意義在于空間處理的新觀念，它實(shí)際上是主宰20世紀(jì)藝術(shù)中抽象的和非具象的繪畫流派的直接源泉。與表現(xiàn)主義風(fēng)格的浪漫特性相比較，立體主義風(fēng)格可以說(shuō)是古典的和形式主義的。
（1）代表人物
　　立體主義的起因是兩個(gè)年輕畫家畢加索和布拉克對(duì)塞尚畫中發(fā)現(xiàn)的某些實(shí)驗(yàn)加以理性的研究。巴勃羅·畢加索(Pablo Picasso,1881--1973)的《阿維尼翁的少女們》(1906--1907，)標(biāo)志著立體主義的起點(diǎn)。這幅杰作的主要貢獻(xiàn)在于明確打破了傳統(tǒng)透視這面鏡子，創(chuàng)造了一種異質(zhì)空間，使從不同視點(diǎn)同時(shí)觀看對(duì)象成為可能。這幅畫雖然包含了立體主義的風(fēng)格因素，但嚴(yán)格地說(shuō)，它還不是一幅立體主義的繪畫。當(dāng)年輕的喬治·布拉克(Georges Braque,1882--1963)見到這幅畫時(shí)，決定了自己一生要走的道路，而且他對(duì)塞尚作品所暗示的新觀念的理解比畢加索更為完整。1908年夏天，布拉克和畢加索開始以風(fēng)景畫來(lái)探索自然外貌背后的幾何形式，布拉克的《埃斯塔克的樹林》(1908)就是其中一例。畫中規(guī)則的自然形式如此顯眼，以致批評(píng)家路易斯·沃克塞勒把這種風(fēng)景畫描述為由"小立方體"組成，立體主義由此得名。畢加索和布拉克的共同努力把對(duì)繪畫空間和形式的革新推向了合乎邏輯的結(jié)果。在畢加索的《彈曼陀林的女子》(1910)和布拉克的《曼陀林》(1909--1910)中，雖然人或物的形象仍依稀可見，但已開始消融到圖畫之中。一方面對(duì)形體多視點(diǎn)的分面處理具有"分析"的特點(diǎn)，另一方面形體擴(kuò)散到周圍空間，以致體積和空間形成連續(xù)的整體，又帶有"綜合"的傾向，這使人想到柏格森生命之流的概念和愛因斯坦對(duì)物體固體性的否定。至此空間已真正成為繪畫的一個(gè)組成要素，布拉克和畢加索給空間以同樣的色彩、肌理、實(shí)體感，如同物質(zhì)對(duì)象一樣?？臻g已不再是惰性的、消極的虛無(wú)，而是積極的、充實(shí)的實(shí)在。從1907年至lgU年，立體主義主要特征是，打散形體，再接幾何圖形將它們重新組合于畫面上。因此，通常把這個(gè)時(shí)期的立體主義稱為"分析立體主義"。 1911年末，畢加索和布拉克已使立體主義面臨戲劇性選擇的時(shí)刻。為了與他們畫中不斷增加的抽象性抗衡，他們引進(jìn)了一種新的補(bǔ)償因素，如把客觀物體本身引入畫中，或添加一顆畫得很逼真的釘子，或描摹的字跡，或有木紋的碎片，從而與畫面主體形成不同的參照。由于這個(gè)時(shí)期的立體主義旨在將表現(xiàn)具象的物體和表現(xiàn)抽象的結(jié)構(gòu)形態(tài)綜合在一起，所以被稱為"綜合立體主義"。如畢加索的《藤椅上的靜物》(1912)
（2）立體主義運(yùn)動(dòng)
　　1917年卡恩韋勒開辦了一個(gè)畫廊，以后成為立體主義發(fā)展的中心。次年，在蒙馬特成立了一個(gè)畫家和詩(shī)人的團(tuán)體，這個(gè)團(tuán)體就是所謂的"洗衣船"集團(tuán)。除了布拉克和畢加索外，先后加人的還有詩(shī)人和藝評(píng)家阿波利奈爾(Guillaume Apollinaire,1880--1918)、畫家胡安·格里斯(Juan Gris，1887--1927)、費(fèi)爾南德·萊熱(Fernand Leger，1881--195)、羅貝爾·德勞奈(Roben Delaunay,1885--1941)等人。其中最引人注目的畫家是萊熱和德勞奈。萊熱更關(guān)心當(dāng)代生活的工藝技術(shù)方面，特別是機(jī)器，以及現(xiàn)代建筑、電影、戲劇和廣告藝術(shù)。他認(rèn)為機(jī)器不僅從審美上講是人的最成功的創(chuàng)造，而且也是最有意義的創(chuàng)造。他的《林中裸體》(1901--1910)中，人體被簡(jiǎn)化為機(jī)器般圓管形狀;他的另一幅作品《城市》(1919)也作如是處理，這種風(fēng)格被稱為機(jī)械立體主義。德勞奈以選擇埃菲爾鐵塔為題材而出名。他的《鐵塔》(1910--1911)的特點(diǎn)在于把巴黎不同地區(qū)的房屋，不同時(shí)間的景象，同時(shí)收集到塔身之下和四周，而且改變了畢加索和布拉克的單調(diào)色彩。他早期的抽象繪畫基本上是光的繪畫，光是一切生命與能量的源泉，也是色彩的源泉。他認(rèn)為色彩既是形式又是主題，注重對(duì)比色域的有節(jié)奏的相互作用。
　　在1912年至1913年間，他畫了一系列以色輪為基礎(chǔ)的名為《圓盤》的油畫。這些畫可以稱得上最早的完全非具象的繪畫。德勞奈這種同時(shí)性和引進(jìn)色彩的風(fēng)格又稱為奧弗斯立體主義。阿波利奈爾稱奧弗斯主義在描繪新的結(jié)構(gòu)時(shí)，不是根據(jù)來(lái)自視覺領(lǐng)域的因素，而是根據(jù)藝術(shù)家本人所創(chuàng)造的因素。這種作品給人一種純粹的審美樂趣。立體主義雕塑始于1909年畢加素的青銅雕塑《女頭像》，這件作品清楚地顯示出與非洲土著作品的聯(lián)系。屬于立體主義風(fēng)格的雕塑家還有亞歷山大·阿爾奇片科(Alexander Archipenko,1887--1964)和雅克·利普契茲(Jacques Lipchitz,1891--1973)等人。他們發(fā)展了所謂的"負(fù)空間"，亦即以虛代實(shí)的"虛空間"。見阿爾奇片科的《坐著的婦人》(1916)。
　　到1914年，立體主義已經(jīng)為歐美前衛(wèi)派藝術(shù)家所熟知了。
3未來(lái)主義
　　未來(lái)主義發(fā)生在文藝復(fù)興的策源地意大利。當(dāng)時(shí)一批年輕的藝術(shù)家不堪忍受意大利歷史的重負(fù)，他們目睹現(xiàn)代科技的高速發(fā)展，同時(shí)又看到意大利政治文化的衰落，從而提出了激進(jìn)的革命主張。為了尋找一種適合表現(xiàn)速度、動(dòng)力、運(yùn)動(dòng)和時(shí)間過(guò)程的繪畫語(yǔ)言，未來(lái)主義畫家轉(zhuǎn)向巴黎，他們起初采納了修拉和西涅克的新印象主義，后來(lái)又找到了畢加索和布拉克的立體主義。但未來(lái)主義，無(wú)論從目的還是效果上看，都不同于立體主義。未來(lái)主義者非常熱衷于在觀者和繪畫之間，建立一種移情的一致性，"把觀者置于圖畫的中心"，從這點(diǎn)上看，他們更接近于德國(guó)表現(xiàn)主義。
　　1912年，未來(lái)主義者的作品在巴黎展出后，作為意大利地方性的未來(lái)主義一躍成為國(guó)際實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的組成部分。未來(lái)主義藝術(shù)家把立體主義的幾何學(xué)發(fā)明應(yīng)用于他們的作品中，試圖以運(yùn)動(dòng)的造型象征形式來(lái)表達(dá)速度這樣的現(xiàn)代觀念。未來(lái)主義繪畫最常見的題材是機(jī)器，包括汽車、市內(nèi)有軌電車和火車，同時(shí)也有許多表現(xiàn)人物或動(dòng)物同時(shí)性運(yùn)動(dòng)的題材。賈科莫·巴拉(Giacomo Balla,1881--1966)的《路燈--光的研究》(1909)是未來(lái)主義最早的實(shí)例之一。巴拉是意大利點(diǎn)彩派的倡導(dǎo)者，是博喬尼和塞韋里尼的老師。翁貝托·博喬尼(Umberto Boccioni,1882--1916)的《街道進(jìn)人房屋》(1911)是第一批成功的未來(lái)主義繪畫之一。
4巴黎派
　　在巴黎還有一些不屬于任何流派的畫家，他們各縣獨(dú)特的風(fēng)格和個(gè)性，對(duì)20世紀(jì)藝術(shù)作出了重要貢獻(xiàn)，人們稱他們?yōu)榘屠枧?。屬巴黎派的畫家有阿馬德奧·莫迪格利亞尼(Amadeo Modigliani,1884--1920)、哈伊姆·蘇蒂納(Chaim Soutine,1894--1943)和莫里斯·郁特里羅(Mauhce Utrillo,1883--1955)等人。莫迪格利亞尼是生于意大利的猶太人，他畫中的人物形象通過(guò)夸張變形而拉長(zhǎng)，"有時(shí)含有一種極度的痛苦和畫家對(duì)被畫者的同情。把這種感傷情調(diào)推向高峰的是來(lái)自立陶宛的猶太人蘇蒂納。法國(guó)人郁特里羅的作品有一種冷漠、幽靜的氣氛，他一生都不變地用這種方法畫巴黎風(fēng)景。
5構(gòu)成主義和風(fēng)格派
　　兩次世界大戰(zhàn)之間的西方美術(shù)可以概括為兩大流派：抽象的和非具象的；非理性的和夢(mèng)幻的。就前者而言，偏重形式方面，其觀念最為激進(jìn)、影響最為深遠(yuǎn)的運(yùn)動(dòng)是俄國(guó)的構(gòu)成主義和荷蘭的風(fēng)格派；而后者較偏重內(nèi)容方面，其代表是達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義。立體主義破壞了傳統(tǒng)的再現(xiàn)方法，給探索者留下了重要的啟示:新的繪畫應(yīng)該是與可視世界物體無(wú)關(guān)的獨(dú)立存在，它應(yīng)當(dāng)由發(fā)自心靈的完全抽象的形式構(gòu)成。但是這種繪畫的抽象與分析立體主義不同。分析立體主義所用的手法是，把客觀物體分解為抽象或半抽象的形狀，然后把這些形狀重新組合起來(lái)。這種組合起來(lái)的抽象形式與原來(lái)的物體仍有聯(lián)系，而新的繪畫的抽象形式只涉及一般概念而非特定細(xì)節(jié)，因此它主要訴諸心靈，其次才是感覺。
（1）構(gòu)成主義
　　卡西米爾·馬列維奇(Kasimi Malevich,1878--1935)吸收了野獸主義和立體主義的新風(fēng)格，并進(jìn)而發(fā)展了一種他在1913年稱為至上主義的純抽象繪畫。弗拉基米爾·塔特林(Vladimir Tatlin,1885--1956)創(chuàng)作了第一件純抽象的浮雕，這是一件由金屬、玻璃和木材構(gòu)成的作品，把立體主義拼貼美術(shù)的觀念推向極至。淄姆·加博(Naum Gabo,1890--1977)和安東·佩夫斯納(Anton Pevsner,1884--1962)兄弟倆也加入了塔特林和馬列維奇及其在莫斯科追隨者的行列，并從1920年共同起草發(fā)表《現(xiàn)實(shí)主義宣言》時(shí)起，成為這一運(yùn)動(dòng)的發(fā)言人。"構(gòu)成主義"一詞就出自那篇宣言。加博主張發(fā)展立體主義對(duì)空間的關(guān)切和未來(lái)主義對(duì)運(yùn)動(dòng)的注意。他認(rèn)為藝術(shù)只能由空間和時(shí)間構(gòu)成，藝術(shù)品除了自己本身之外不應(yīng)表現(xiàn)任何東西。構(gòu)成主義者自稱為藝術(shù)工程師，他們對(duì)現(xiàn)代的機(jī)器、批量產(chǎn)品、工藝技術(shù)，以及對(duì)塑料、鋼材、玻璃等現(xiàn)代工業(yè)材料贊美不已。20世紀(jì)20年代初，由于政府反對(duì)構(gòu)成主義激進(jìn)的美學(xué)思想，許多構(gòu)成主義者紛紛離開俄國(guó)，到國(guó)外繼續(xù)發(fā)展他們的思想，并把這些思想傳遍西方世界。
（2）風(fēng)格派
　　最純粹的抽象運(yùn)動(dòng)是荷蘭的風(fēng)格派，它在觀念意識(shí)上最強(qiáng)調(diào)精神方面。1917年風(fēng)格派創(chuàng)于阿姆斯特丹，它的核心人物是蒙德里安和凡·杜斯堡等人。風(fēng)格派的藝術(shù)觀念有完備的思想體系，這就是荷蘭的唯心主義哲學(xué)，強(qiáng)調(diào)節(jié)制、明晰、邏輯的理性傳統(tǒng)和所謂的"新教的反偶像崇拜"。風(fēng)格派相信有一種普遍的和諧存在于純粹精神的領(lǐng)域之中，在那里沒有沖突，沒有物質(zhì)世界的物體，甚至沒有一切個(gè)別性。風(fēng)格派繪畫的造型手段被精減到線條、空間和色彩等組成要素。風(fēng)格派不僅在繪畫和雕塑中，而且在建筑和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，都引導(dǎo)著一種抽象傾向，對(duì)后來(lái)的藝術(shù)有著持久的影響。
　　在風(fēng)格派藝術(shù)家中，皮特·蒙德里安(Piet Mondrian,1872--1944)是把客觀的抽象藝術(shù)理論發(fā)展到極至的畫家。由于1917年他在《風(fēng)格》雜志創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了風(fēng)格派綱領(lǐng)性的文章《繪畫中的新造型藝術(shù)》，并于1920年在法國(guó)發(fā)表了重要文章《論新造型主義》，所以風(fēng)格派又被稱為新造型主義運(yùn)動(dòng)。蒙德里安前期的繪畫受野獸主義影響，當(dāng)他接觸到立體主義時(shí)，他的注意力轉(zhuǎn)向了結(jié)構(gòu)問題。他避免用曲線和斜線，只用垂直線和水平線，從而使他的立體主義風(fēng)格邁向抽象，如《作品第十號(hào):防波堤和大?！?1915)。特奧·凡·杜斯堡(Theo van Doesburg,1883--1931)是風(fēng)格派卓越的活動(dòng)家和理論家，同時(shí)也是出色的畫家和設(shè)計(jì)師。1924年以后，由于他開始放棄垂直一水平公式，引進(jìn)了斜線，導(dǎo)致蒙德里安離開了風(fēng)格派。在1926年的風(fēng)格派宣言中，凡·杜斯堡給自己的新起點(diǎn)取名為"基本要素主義"，強(qiáng)調(diào)斜的平面可以把驚奇、不穩(wěn)定性和動(dòng)勢(shì)引人畫中。風(fēng)格派的思想充滿生氣、廣為傳播，以致由這種思想產(chǎn)生的藝術(shù)形成了一種國(guó)際風(fēng)格。
6包豪斯和20世紀(jì)上半期的現(xiàn)代建筑
　　雖然純抽象傳統(tǒng)在俄國(guó)獲得凈化，但卻是在德國(guó)魏瑪?shù)陌浪菇ㄖW(xué)校得到有力宣傳并達(dá)到規(guī)范化。包豪斯是由建筑師格羅皮馬斯在1919年創(chuàng)立的，它的理想是藝術(shù)結(jié)合科技，創(chuàng)造集實(shí)用藝術(shù)和美術(shù)于一體的未來(lái)新建筑。許多著名藝術(shù)家被吸收到包豪斯，其中有康定斯基、馬列維奇、加博、克利等人，他們把最新奇的抽象藝術(shù)帶了進(jìn)來(lái)。20世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是立體主義和構(gòu)成主義雕塑的幾何形體和構(gòu)圖形式，對(duì)建筑和實(shí)用工藝品的設(shè)計(jì)有很大參考價(jià)值。包豪斯注重發(fā)揮結(jié)構(gòu)本身的形式美，講究材料自身的質(zhì)地和色彩的搭配效果，發(fā)展了靈巧多樣的非對(duì)稱的構(gòu)圖手法，這對(duì)20世紀(jì)設(shè)計(jì)領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響。被稱為20世紀(jì)前半期最重要的四大建筑師，除了格羅皮馬斯外，還有賴特、勒·柯布西耶和米斯·凡·德·歲。弗蘭克·勞埃德·賴特(Frank Lloyd Wright,1869--1959)是使美國(guó)建筑從芝加哥學(xué)派過(guò)渡到現(xiàn)代建筑的橋梁，并使美國(guó)建筑成為20世紀(jì)歐洲建筑的楷模。
7達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義
　　與抽象的、非具象的流派并行的是另一個(gè)非理性的、夢(mèng)幻的流派，也以反對(duì)表現(xiàn)物質(zhì)世界為基礎(chǔ)。這個(gè)流派以夏加爾和德·基里科等人的夢(mèng)幻類型創(chuàng)作為起點(diǎn)，在達(dá)達(dá)主義中呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的反藝術(shù)特征，最后成為國(guó)際超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的一部分。
（1）形而上畫派
　　馬克·夏加爾(Marc Chagall,1887--1985)和喬治·德·基里科(Giorgio de Chirico,1888--1978)都在第一次大戰(zhàn)中來(lái)到巴黎，并都引起了阿波利奈爾的注意。1917年初，基里科與未來(lái)派畫家卡洛·卡拉(Carlo Cana,1881--1966)結(jié)識(shí)，他們提出用"形而上繪畫"稱呼自己的作品，因?yàn)樗麄兊漠嬅姘颜鎸?shí)與非真實(shí)猶如纏綿的夢(mèng)境融合在一起，所以稱得上"形而上"。他們二人組成了形而上畫派，加入他們的還有畫家喬治·莫蘭迪(Giorgio Morandi,1890--1964)等。
（2）達(dá)達(dá)主義
　　1916年，一批逃避戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)到中立國(guó)瑞士的青年會(huì)聚在伏爾泰酒店，建立了名為達(dá)達(dá)的藝術(shù)團(tuán)體。達(dá)達(dá)形成了一場(chǎng)文學(xué)與視覺藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。達(dá)達(dá)的主要?jiǎng)?chuàng)始人有德國(guó)的演員和劇作家胡戈·巴爾(Hugo Ball,l886--1927)和詩(shī)人理查德·許爾森貝克(Richard Huelsenbeck,1892--1974)、法國(guó)藝術(shù)家讓·阿爾普(Jean Arp，1887--1966)、羅馬尼亞的詩(shī)人特里斯坦·察拉(Tristan Tzara,1886--1963)和藝術(shù)家馬塞爾·揚(yáng)科(Marcel Janco,1895--?)等。"達(dá)達(dá)"是個(gè)杜撰的詞，本身并沒有什么特定的含義。達(dá)達(dá)主義攻擊以往的文藝傳統(tǒng)，包括20世紀(jì)初的試驗(yàn)性運(yùn)動(dòng)，以批判的眼光重新審視以往文藝的指導(dǎo)原則和美學(xué)觀念。然而，在藝術(shù)方法上，達(dá)達(dá)主義者接受了未來(lái)主義的喧鬧、立體主義的并置和任何藝術(shù)創(chuàng)造中都存在的偶然機(jī)遇。蘇黎世達(dá)達(dá)中最重要的藝術(shù)家是讓·阿爾普，他主張偶然機(jī)遇應(yīng)當(dāng)是創(chuàng)造活動(dòng)必不可少的部分，利用偶然事件是實(shí)現(xiàn)把無(wú)意識(shí)置于藝術(shù)之中的重要措施。
（3）超現(xiàn)實(shí)主義
　　超現(xiàn)實(shí)主義是法國(guó)作家安德烈·布勒東(Andre Breton，1896--1966)領(lǐng)導(dǎo)的文學(xué)和藝術(shù)的運(yùn)動(dòng)。1924年，布勒東在巴黎發(fā)表了超現(xiàn)實(shí)主義宣言，集合到他周圍的人大多是從前的達(dá)達(dá)主義者，他們形成了一個(gè)組織嚴(yán)密的團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體重視科學(xué)的方法，尤其是心理學(xué)的方法。超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)具有開放性，它甚至把與它毫無(wú)關(guān)系，僅僅在風(fēng)格或形象方面近似的當(dāng)代藝術(shù)家列為超現(xiàn)實(shí)主義者，例如畢加索、布拉克、克萊、夏加爾，并在超現(xiàn)實(shí)主義刊物上登載他們的作品。除了上述藝術(shù)家外，布勒東還把迪尚、德·基里科、恩斯特、阿爾普、馬松、曼·雷、皮卡比亞和米羅與超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)聯(lián)系起來(lái)，后來(lái)又增加了唐吉、馬格里特和達(dá)利。超現(xiàn)實(shí)主義畫家有各不相同的背景，但他們?cè)诟髯缘乃囆g(shù)中都已具備運(yùn)用幻想的經(jīng)驗(yàn)。西班牙的胡安·米羅(Joan Miro，1893--1983)，是最地道的超現(xiàn)實(shí)主義者。加入超現(xiàn)實(shí)主義行列的最后一位重要藝術(shù)家是西班牙的薩爾瓦多·達(dá)利(Salvador Dali,l904--1988)。達(dá)利早年的創(chuàng)作起初受到未來(lái)主義和形而上繪畫的影響，后來(lái)受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響，學(xué)會(huì)了把夢(mèng)境原原本本地轉(zhuǎn)移到畫中。1929年他來(lái)到巴黎并立即參加了超現(xiàn)實(shí)主義的活動(dòng)?！队洃浀某掷m(xù)性》(1931) 為其代表作。 30年代，超現(xiàn)實(shí)主義支配了歐洲的文壇和畫壇，二次大戰(zhàn)期間，大多數(shù)超現(xiàn)實(shí)主義者都到美國(guó)避難，這為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展準(zhǔn)備了溫床。
8社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義
　　除了抽象和非具象、夢(mèng)幻和非理性兩大流派以外，大約在兩次大戰(zhàn)之間還存在著一股著眼于反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的潮流。這股潮流在各地雖有不同的表現(xiàn)形式，而且彼此間沒有必然的聯(lián)系，但都激起了廣泛的社會(huì)反應(yīng)。
　　1930年在美國(guó)興起了一個(gè)被稱為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義的畫派。就狹義而言，社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義指的是揭露社會(huì)時(shí)弊的繪畫，就廣義而言，還包括反映美國(guó)一般生活和地方特征的風(fēng)俗畫，有的作品還帶有某種批判性。這個(gè)畫派發(fā)端于20世紀(jì)頭10年描繪美國(guó)城市生活陰暗現(xiàn)實(shí)的垃圾箱派，并在30年代初受到墨西哥壁畫家的鼓舞。社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)名稱頗具代表性，它可以引申為一種藝術(shù)類型，涵蓋一切反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)。這種藝術(shù)有的側(cè)重于為政治服務(wù)或表現(xiàn)革命目的，有的傾向于為現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)服務(wù)，為中下層人民服務(wù)，有的主張藝術(shù)家與工人階級(jí)認(rèn)同。這種藝術(shù)的思想根源可以追溯到未來(lái)主義、構(gòu)成主義、包豪斯等20世紀(jì)初現(xiàn)代主義藝術(shù)的某些觀念，也受到俄國(guó)十月革命的鼓舞。在這種藝術(shù)類型中，富有代表性的是20年代與30年代出現(xiàn)的以里維拉、奧羅茲科和西凱羅斯為代表的墨西哥壁畫運(yùn)動(dòng)。迭戈·里維拉(Diego Rivera,1886--1957)以創(chuàng)作大型壁畫著名，他創(chuàng)造了具有民族形式的墨西哥風(fēng)格，重要的作品有為美國(guó)洛克菲勒中心所作的壁畫《人類在十字路口上》和為墨西哥城國(guó)家宮作的壁畫《墨西哥史詩(shī)》。何塞·克萊門特·奧羅茲科(Jose Clemente Orozco,1883--1949)早期受表現(xiàn)主義影響，1920年后創(chuàng)作壁畫。他的畫具有更強(qiáng)烈的墨西哥印第安傳統(tǒng)。戴維·阿爾法羅·西凱羅斯(David Alfaro Siqueiros,1896--1974)所創(chuàng)作的壁畫，輪廓清晰，色彩鮮明，人物紛繁，富有趣味和情感，把現(xiàn)實(shí)主義與幻想或幻影摻合在一起，如《尖叫的回聲》(1937)等作品。
9第二次世界大戰(zhàn)之后的西方美術(shù)
　　20世紀(jì)西方文化、社會(huì)、政治領(lǐng)域中充滿著標(biāo)新立異的變化，特別從1945年起，西方世界經(jīng)歷了變革更為激烈的時(shí)代。就藝術(shù)而言，這種變革首先發(fā)生在紐約，后來(lái)擴(kuò)散到歐洲其它幾個(gè)大都市:如倫敦、羅馬，此外還有東京。這些城市與紐約和巴黎共同培養(yǎng)了戰(zhàn)后新的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)觀念在20世紀(jì)初垃圾箱派藝術(shù)中已露端倪。
　　1913年紐約舉辦的所謂"軍械庫(kù)展覽會(huì)"的國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)展覽，使美國(guó)人領(lǐng)略到了歐洲各國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)，動(dòng)搖了他們傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念。兩次大戰(zhàn)之間，美國(guó)出現(xiàn)了有影響的抽象藝術(shù)家團(tuán)體。第二次世界大戰(zhàn)波及范圍之廣和美國(guó)突然全面卷入，促使美國(guó)與歐洲及世界其它地方聯(lián)系急劇變化。而法國(guó)的陷落嚴(yán)重削弱了巴黎長(zhǎng)期以來(lái)世界藝術(shù)之都的地位。歐洲原有的那些藝術(shù)團(tuán)體，在戰(zhàn)爭(zhēng)中土崩瓦解，許多藝術(shù)家紛紛逃亡美國(guó)，尤其是其中的超現(xiàn)實(shí)主義者，徹底改變了美國(guó)藝術(shù)以往的孤立狀態(tài)。歐洲超現(xiàn)實(shí)主義流入美國(guó)，是繼"軍械庫(kù)展覽會(huì)"之后第二次影響最大的事件。從此美國(guó)藝術(shù)家信念中依靠自己感情和思想的傾向得到加強(qiáng)，美國(guó)藝術(shù)家不再單純是從外國(guó)輸入觀念，而是也開始輸出觀念。到戰(zhàn)爭(zhēng)末期，在紐約出現(xiàn)了一個(gè)生氣勃勃的、獨(dú)立的畫派，既具有國(guó)際影響，又表現(xiàn)出美國(guó)自己的特性。歐洲的藝術(shù)家，特別是法國(guó)的，他們的理論更注重把形象轉(zhuǎn)化為精神概念，這是一種建立在文學(xué)價(jià)值和古典教育背景之上的理性化意識(shí)。他們更清楚地意識(shí)到必須首先從自己民族傳統(tǒng)和以往大師的卵翼下掙脫出來(lái)，因此他們比美國(guó)人更有表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)反叛的意向。雖然美國(guó)和歐洲藝術(shù)家各有不同，但他們有一個(gè)共同的傾向，就是抽象和反傳統(tǒng)。直到1960年，在歐美，甚至日本，占主導(dǎo)地位的仍然是抽象藝術(shù)和反傳統(tǒng)意識(shí)?？梢哉f(shuō)，戰(zhàn)后西方藝術(shù)起始于美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義。
（l）繪畫
　　 20世紀(jì)40年代，歐洲幾乎沒有出現(xiàn)什么藝術(shù)天才或新的運(yùn)動(dòng)。在戰(zhàn)后的西方藝術(shù)之中，影響最大的是在紐約出現(xiàn)的抽象表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)，這個(gè)運(yùn)動(dòng)通常被稱為"紐約畫派"，又叫做"行動(dòng)繪畫"，但這些名稱都不夠準(zhǔn)確。實(shí)際上抽象表現(xiàn)主義是各種影響融合的結(jié)果，這些影響主要有超現(xiàn)實(shí)主義、綜合立體主義、新造型主義等，只是藝術(shù)家們對(duì)這些不同影響各取所需罷了。不過(guò)他們的共同特征是非具象性和基本上是表現(xiàn)主義的處理方法。在抽象表現(xiàn)主義這個(gè)寬泛的標(biāo)題下，可以容納各式各樣的人物。可以列為最早的抽象表現(xiàn)主義畫家是阿希爾·戈?duì)柣?Arshile Gorky,l905--1948)，代表作是1944年的《肝就是公雞的冠子》杰克遜·波洛克(Jackson Pollock,l912--1956)是最重要的抽象表現(xiàn)主義畫家，以巨幅的"滴色"畫(如《第一號(hào)》，1948)而獲殊榮。威廉·德·庫(kù)寧(Willem de Kooning,l904-- )也被許多評(píng)論家認(rèn)為是20世紀(jì)50年代最重要的藝術(shù)家。雖說(shuō)他是個(gè)抽象表現(xiàn)主義者，但他的畫卻很少是完全抽象的。他經(jīng)常選擇傳統(tǒng)的女性裸體題材，只是形象強(qiáng)烈變形。他的一系列《婦人》(1949--1954)是代表作，這些畫有很強(qiáng)的形式感和飽滿的感情色彩，具有凡·高式的精力充沛的風(fēng)格。正當(dāng)抽象繪畫盛行之際，在歐洲畫家中卻有幾個(gè)例外，其中最值得注意的是法國(guó)畫家讓·迪比費(fèi)(Jean Dubuffet,l901--1985)。他是個(gè)多才多藝、最具復(fù)雜微妙個(gè)性的藝術(shù)家。他重新提出在繪畫中表現(xiàn)人和人的世界。迪比費(fèi)對(duì)人的理解，在一定程度上受到薩特存在主義的影響。他的藝術(shù)觀念，既明顯不同于法國(guó)繪畫傳統(tǒng)，又有別于一般的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，而是試圖把20世紀(jì)回歸原始源泉的追求推向新的高峰。 20世紀(jì)50年代后期，抽象表現(xiàn)主義開始喪失它的發(fā)展勢(shì)頭，60年代初出現(xiàn)了否定抽象表現(xiàn)主義的傾向，但新的繪畫都保留了其中的一些因素和技術(shù)。
（2）雕塑
　　第二次世界大戰(zhàn)后，雕塑明顯受到超現(xiàn)實(shí)主義的影響。瑞士出生的雕塑家阿爾貝托，賈科梅蒂(Alberto Giacometti，1901--1966)是20世紀(jì)最為杰出的幾位雕塑家之一。他的創(chuàng)作旨在把夢(mèng)幻轉(zhuǎn)化成雕塑。巴巴拉·新普沃思(Barbara Hepworth,l903--1975)屬于第一批完全實(shí)現(xiàn)抽象的雕塑家。她的作品更接近于布蘭庫(kù)西和讓·阿爾普的抽象有機(jī)雕塑和加博的構(gòu)成主義。她的題為《波浪》(1943--1944)的作品為其代表作。
（3）1960年以后的綜合藝術(shù)
　　1960年左右，美術(shù)的情況發(fā)生了很大變化，都市生活方式的意象重新回到繪畫中，由是產(chǎn)生了一種完全自由的氣氛，似乎在藝術(shù)中什么東西都是可能的。繪畫的實(shí)際狀況比以往更具適應(yīng)性。繪畫和雕塑，或繪畫與實(shí)物，或繪畫與科學(xué)之間的壁壘破除了，以致攝影被廣泛采用，豐富的聯(lián)想被充分開發(fā)，視覺效果和色彩的物理關(guān)系成為藝術(shù)的主題。繪畫發(fā)展超越了畫布的限制，甚至超越了藝術(shù)實(shí)物的限制，而占有乃至創(chuàng)造出一個(gè)環(huán)境，人們可以看到黑暗的空間充滿了光線，房間里堆放著日常生活中的廢物，或充斥著熟悉的東西，不過(guò)從材料到比例都完全改變了。歐普美術(shù)是幾何化非具象的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，其主要形式是繪畫，以光幻象為手段，通過(guò)人的視覺器官的作用創(chuàng)造出強(qiáng)烈的視錯(cuò)覺。波普美術(shù)流行于英美，是很有影響的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它代表了對(duì)抽象表現(xiàn)主義那種非具象繪畫類型的反叛，以干凈的、硬邊的精確畫法為特征。波普美術(shù)作品的特點(diǎn)是全面反映大眾文化的各個(gè)領(lǐng)域，從主題上看，它集中于商業(yè)化社會(huì)的日常的、平凡的東西，如熱狗、餡餅、公路標(biāo)志、滑稽畫報(bào)、服裝、罐頭、包裝盒和公眾熟知的人物等。新現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代末和70年代，又稱照相現(xiàn)實(shí)主義，是波普藝術(shù)的分支。照相現(xiàn)實(shí)主義的畫家和雕塑家追求各種幾乎可以亂真的具象藝術(shù)。偶發(fā)藝術(shù)自20世紀(jì)50年代起出現(xiàn)于日本、美國(guó)，并在美國(guó)得到發(fā)展。這是一種演劇的形式，是由業(yè)余藝術(shù)家表演的抽象戲劇。其本質(zhì)不是傳統(tǒng)戲劇的情節(jié)性，而是運(yùn)動(dòng)中的視覺場(chǎng)面，通常還伴隨著音響，有時(shí)還有氣味。雖然偶發(fā)藝術(shù)是戲劇與舞蹈的混合而非戲劇與美術(shù)的結(jié)合，但是使其表演成為抽象的觀念卻來(lái)自美術(shù)，而且表演者是美術(shù)家而非演員。
　　概念藝術(shù)出現(xiàn)于20世紀(jì)60年代后期和70年代，其基本概念源于馬塞爾·迪尚的思想:一件藝術(shù)品從根本上說(shuō)是藝術(shù)家的思想，而不是有形的實(shí)物，即繪畫或雕塑;有形的實(shí)物出自那種思想。這種藝術(shù)導(dǎo)致以觀念取代實(shí)物、使藝術(shù)擺脫物質(zhì)的藝術(shù)品。環(huán)境藝術(shù)也產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代和70年代之間，這種藝術(shù)的特點(diǎn)是，把一定的室內(nèi)空間或室外環(huán)境作為整個(gè)藝術(shù)結(jié)構(gòu)的一個(gè)組成要素。
　　第二次世界大戰(zhàn)對(duì)歐洲各國(guó)的建筑均造成了很大損害，40年代后年期歐洲建筑處于恢復(fù)時(shí)期，主要為了滿足基本需要。但美國(guó)作為唯一從戰(zhàn)爭(zhēng)中獲益的國(guó)家，戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展。隨著美國(guó)對(duì)西歐開展援助，以及技術(shù)進(jìn)步，西歐以及日本戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)得到迅速恢復(fù)。從50年代起到70年代后年期。歐美的建筑都獲得了出乎意料的發(fā)展。第二次世界大戰(zhàn)后，建筑設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想就是追求新功能、新技術(shù)和新形式。于是，各種功能不同、風(fēng)格各異的建筑紛紛出現(xiàn)，高層建筑、大跨度建筑如雨后春筍，建筑師在高度和跨度上展開角逐。60--70年代西方建筑開始重視城市規(guī)劃和建筑環(huán)境，強(qiáng)調(diào)建筑的人情味和內(nèi)含的隱喻，有人稱之為后現(xiàn)代主義。
10前蘇聯(lián)美術(shù)
　　1917年，俄國(guó)爆發(fā)了十月革命，以列寧為首的布爾什維克黨建立了人類歷史上第一個(gè)蘇維埃社會(huì)主義國(guó)家。從此俄國(guó)美術(shù)揭開了新的一頁(yè)。十月革命勝利之初，蘇維埃政府即對(duì)美術(shù)給予了高度的重視。為了適應(yīng)革命的需要，1922年成立了由阿爾希波夫(Arkhipov,1862--1930)、雅可夫列夫(Yakovlev,1890--1972)、庫(kù)斯妥基耶夫(Kustodiev,1878--1927)等畫家為核心的俄羅斯革命美術(shù)家協(xié)會(huì)。該協(xié)會(huì)遵循巡回展覽畫派的創(chuàng)作方向和寫實(shí)手法，積極投身于革命運(yùn)動(dòng)，受到了蘇維埃的肯定。
　　在探索社會(huì)主義藝術(shù)道路的20年代，蘇聯(lián)美術(shù)家將視點(diǎn)集中在新政權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)者無(wú)產(chǎn)階級(jí)身上，許多作品以十月革命及社會(huì)主義建設(shè)為主要內(nèi)容，顯示蘇維埃人民的自信心和自豪感。馬留金(Maliutin，1859--1937)的《作家富爾曼諾夫肖像》、里亞日斯基(Riazhsky,1895--1952)的《女代表》、格列柯夫(Grekov,1882--1934)的《到布瓊尼部隊(duì)去》、杰涅卡(Deineka，1899--1969)的《保衛(wèi)彼得格勒》等部是20年代蘇聯(lián)美術(shù)中的優(yōu)秀作品。 30年代是蘇聯(lián)社會(huì)和文藝發(fā)展的一個(gè)重要時(shí)期。
　　1934年，高爾基提出了社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，號(hào)召藝術(shù)家們用積極的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)實(shí)，用現(xiàn)實(shí)主義的方法來(lái)描繪蘇維埃的勝利，歌頌生活中的正面人物和新現(xiàn)象，表現(xiàn)樂觀主義和生氣勃勃的精神面貌。30年代蘇聯(lián)美術(shù)仍然有優(yōu)秀作品問世，約干松(Ioganson,1893--1973)的《審問共產(chǎn)黨員》、勃羅茨基(Brodsky，1884--1939)的《列寧在斯莫爾尼宮》、涅斯捷羅夫(Nesterov,1862--1942)的《巴甫洛夫院士》等就是其中的代表。這些作品大多取歷史題材，以高度寫實(shí)的技巧，歌頌了革命領(lǐng)袖及先輩門的英雄業(yè)績(jī)。從這些作品中我們可以看到蘇聯(lián)美術(shù)家們繼承了巡回展覽畫派的傳統(tǒng)創(chuàng)作手法，顯示了出色的造型功力與表現(xiàn)技巧。穆希娜(Mukhina,1889--1953)的雕塑《工人和集體農(nóng)莊女莊員》是當(dāng)時(shí)最具時(shí)代感的作品。
　　第二次世界大戰(zhàn)期間，戰(zhàn)爭(zhēng)及和平題材成為美術(shù)家創(chuàng)作的主流。杰涅卡的《塞瓦斯托波爾保衛(wèi)戰(zhàn)》、C·格拉西莫夫(Gerasimov,1885--1964)的《游擊隊(duì)員的母親》、科林(Korin,1892--1967)的歷史畫《亞歷山大·涅夫斯基》、庫(kù)克雷尼克塞(TheKukryniksy)的《丹娘》及普拉斯托夫(Plastov,1893--1972)的《納粹飛機(jī)飛過(guò)了》等都以強(qiáng)烈的愛國(guó)主義熱情感染著觀眾。戰(zhàn)后初期的雕刻藝術(shù)中最具民族特色的是武切季奇(Vuchetich,l908--1974)為柏林蘇軍烈士公墓設(shè)計(jì)的《保衛(wèi)和平》紀(jì)念碑。這一時(shí)期，蘇聯(lián)傳統(tǒng)的肖像雕刻也有一些佳作涌現(xiàn)，基巴爾尼柯夫(Kibalnikov.l912-- )的《馬雅可夫斯基像》、柯年科夫(Konionkov,1874--1971)的《自雕像》等都代表了這一領(lǐng)域的最高成就。
　　50年代中期以后，隨著蘇聯(lián)政局的變化，美術(shù)家們開始重新研究西方現(xiàn)代美術(shù)與民族傳統(tǒng)美術(shù)，從理論上進(jìn)行了多方面的探討。較為活躍的文化氣氛給美術(shù)創(chuàng)作帶來(lái)了活力。美術(shù)家們?cè)谏鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這一總的方針指導(dǎo)下，對(duì)各種表現(xiàn)手法進(jìn)行了嘗試，出現(xiàn)了多種藝術(shù)風(fēng)格，比較有影響的是"嚴(yán)肅風(fēng)格"、"裝飾風(fēng)格"、"古典風(fēng)格"等。莫依謝延科(Moiseyenko,1916-- )，是一位具有嚴(yán)肅風(fēng)格的畫家，他的作品個(gè)性鮮明，富于表現(xiàn)力?！锻ㄓ嵄返犬嫞菑?qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)、疾速的筆觸、洗煉的色彩，都給人動(dòng)蕩不安的感覺。裝飾風(fēng)格畫家中以雅勃隆斯卡婭(Yablonskaya,l917-- )最出色。這位在50年代就聞名蘇聯(lián)畫壇的女畫家從烏克蘭民族美術(shù)中吸取了單純、明麗的色彩表現(xiàn)手法，創(chuàng)作了《夏天》、《紙花》等油畫作品。日林斯基(Zhilinsky,1927-- )是古典風(fēng)格的代表畫家。他的每一幅作品都制作得十分精美，流露出對(duì)寧?kù)o深沉意境的追求，主要作品有《蘇聯(lián)體操運(yùn)動(dòng)員》等。 60年代以后，蘇聯(lián)雕塑藝術(shù)發(fā)展迅速，紀(jì)念碑綜合體在許多城市出現(xiàn)，主題大多是歌頌衛(wèi)國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)年代蘇聯(lián)人民的功勛。最著名的《斯大林格勒戰(zhàn)役英雄紀(jì)念碑綜合體》位于伏爾加河畔的瑪瑪耶夫高地上，由雕刻家武切季奇領(lǐng)導(dǎo)完成。

本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)點(diǎn)擊舉報(bào)。

九色国产,午夜在线视频,新黄色网址,九九色综合,天天做夜夜做久久做狠狠,天天躁夜夜躁狠狠躁2021a,久久不卡一区二区三区