張?zhí)礻?/span> ( 山西師范大學中文系)
王國維的意境學要點
1
王國維的“情”、“景”新釋
首先,他把“景”定義為“自然及人生之事實”,而不是看成單純的自然風景, 同時也包納了社會人生的事實。其次,在他看來, 詩人主觀之情,并非個人一己之悲歡哀樂, 而是對社會人生之“精神態(tài)度”。這種主觀之情與客觀之景, 既可以是相互對應、互為表里的, 也可以是互相矛盾、“成反比例的”,即主觀意志與情感愈少,反而“其觀物也深”,“其體物也切”。同時, 在創(chuàng)作過程中,無論是觀物還是描寫,詩人總是會伴隨著無限的美感愉悅。再次,他認為,作家激烈的主觀感情也能作為“直觀之對象”,成為文學創(chuàng)作的材料和文學反映的獨特對象。這樣, 他就把文學的二“原質”作為“客觀的”、“知識的”與“主觀的”、“感情的”明確界定, 不僅深入剖析了文學的內部構成,揭示了文學主客觀具體統一的內在本質, 而且也孕育著把文學分為敘事與抒情, 把作家分為“客觀之詩人”與“主觀之詩人”,并以“意境”來統攝文學本質的重要理論觀點。
王國維的“意境”概念
文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者而已。上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝。茍缺其一, 不足以言文學。原夫文學之所以有意境者, 以其能觀也。出于觀我者,意余于境。而出于觀物者,境多于意。然非物無以見我,而觀我之時,又自有我在。故二者?；ハ噱e綜,能有所偏重,而不能有所偏廢也。文學之工與不工,亦視其意境之有無,與其深淺而已。[ 2] ( P188- 189)
在這里,王國維并非只是簡單地用“意”與“境”來替代“情”與“景”,概念的變化實際顯示了他對文學本質更深刻、更細微的認識。因為“情”與“景”還只是作為文學的兩種“原質”、兩種材料,是可供作家“直觀”的對象,而“意”與“境”則已經經過了作家的血脈灌注和藝術加工,作為藝術家“直觀”的結果而進入到作品之中了。應該說,這才真正觸及到了文學的獨特本質,并使“意境”概念成為更高層次的美學范疇。
對王國維意境理論的評論
1
王國維并不是把“境界”當作一個普通的概念來使用, 即他不是把“境界”僅僅看作文學作品的一種局部特征, 或一種風格、一種手法, 而是把它看作能充分概括文學本質特征的最高范疇, 并以之作為衡量文學作品藝術價值的高低、優(yōu)劣與有無的主要標準。
2
在《人間詞話》中,王國維以“境界”思想為核心內容,既從總體上對“境界”進行多層次、多側面的分析, 又以“境界”為基本標準, 對具體作家作品進行批評, 從而使全書形成了一個內在統一、首尾一貫的完整體系。
3
王國維就邏輯必然地要沖破古典詩學狹隘的理論疆界,把本來是從抒情詩中產生的“意境”概念進一步引申到敘事作品中。
“文學中有二原質焉:曰景,曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主,后者則吾人對此種事實之精神態(tài)度也。”在這里,“景”已不再是單純從屬于情的附屬物,也不僅僅只是引發(fā)和寄寓主觀之情的媒介體, 而變成了一種具有獨立地位和價值的“直觀對象”。由于主體與客體、情與景之間既相對應又相矛盾的種種錯綜復雜的關系,因而就必然導致意境會呈現出“或以境勝”、“或以意勝”的不同類型。于是,王國維一方面把詩人分為“客觀之詩人”與“主觀之詩人”兩類:“客觀之詩人,不可不多閱世。閱世愈深,則材料愈豐富,愈變化,《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人,不必多閱世。閱世愈淺, 則性情愈真,李后主是也?！?/span>(《人間詞話》十七)另一方面,他又把作品分為“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”兩大類?！坝形抑?/span>, 以我觀物, 故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我, 何者為物?！?/span>(《人間詞話》三)“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境, 必合乎自然, 所寫之境, 亦必鄰于理想故也?！?/span>(《人間詞話》二)這樣,王國維就邏輯必然地要沖破古典詩學狹隘的理論疆界,把本來是從抒情詩中產生的“意境”概念進一步引申到敘事作品中:然元劇最佳之處,不在其思想結構,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。
古詩詞之佳者,無不如是。元曲亦然。[ 1] ( P389)既然,“意境”并不只是對抒情作品的一種特殊要求,它也完全適合于敘事作品,那么很自然地就沒有理由再把“情景交融”視為藝術表現的極致和理想了。事實上,王國維在《人間詞話》中講得更多的、最推崇的也并不是“情景交融”、“妙合無垠”這類比較籠統或模糊的批評標準,而是“真實”、“自然”,并以之作為衡量文學作品是否有意境與是否有價值的主要依據。
再從王國維《人間詞話》和《宋元戲曲考》中所舉之例及其所作的分析來看, 他所說的“真”
與“自然”應包括兩個方面的含義:首先,作品所反映的內容和所表達的情感必須達到高度的真實性。“詞人之忠實,不獨對人事宜然。即對一草一木,亦須有忠實之意,否則所謂游詞也?！?/span>“'紛吾既有此內美兮,又重之以修能。’文學之事,于此二者,不可缺一。然詞乃抒情之作,故尤重內美。無內美而但有修能,則白石耳。”[1] ( P168)就是說,作家要創(chuàng)作出具有真實性的作品,就必須真誠。既要如實反映自然和社會人生,寫出生活本身的客觀真相,描畫時代之情狀;同時,又必須寫出真感情,即傳達出作家自己“精力彌滿”的真性情。其次,真與自然,表現在藝術形式上就要求作家所塑造的藝術形象必須鮮明生動,“其辭如脫口而出”,毫無嬌柔妝束之態(tài);要求藝術形象必須鮮明、具體、逼真、傳神;文學語言必須渾然天成、不假雕飾。這與中國古典美學中關于以形寫神、形神兼?zhèn)?/span>,反對雕章琢句的思想有著顯而易見的直接聯系。
論王國維意境說的理論意義
張?zhí)礻?/span> ( 山西師范大學中文系)
摘 要: 意境之所以能成為中國現代美學中一個基本范疇, 與王國維的創(chuàng)造性研究有著極為
密切的關系。他不僅自覺地把意境概念推舉為中國古典美學的最高范疇, 而且在中西文化交融的
背景上對其進行了新的整合, 從而使這一古老概念在新的語境中煥發(fā)出鮮活的生命力。
關鍵詞: 意境; 情景交融; 自然
中圖分類號: B83- 06 文獻標識碼: A 文章編號: 1001-5957( 2001) 03-0044-06
作為概念來說, “意境”早在唐代就誕生了, 但對意境的完備闡釋和總結卻在明清。而把“意
境”作為中國美學的中心范疇與核心概念, 并以極大的理論自覺從邏輯上來揭示“意境”概念的
內涵與外延、構成與類型、創(chuàng)作與鑒賞, 從而使之不僅具有嚴整的理論形態(tài), 而且使之成為文學
藝術內在本質最高理論概括的則首推王國維。
一
在中國美學史上, 王國維不僅是源遠流長的古代意境理論的集大成者, 而且他對意境概念所作的明確界定和全新發(fā)揮, 使之終于具備了成熟的理論形態(tài)?！耙饩场敝栽诮裉烊匀皇且粋€具有鮮活生命力的重要美學概念,與王國維對意境所作的創(chuàng)造性研究有著極為密切的關系。
在王國維的美學論著中,“意境”與“境界”這兩個概念經常被交互使用,并未作嚴格的區(qū)
分, 兩者的涵義是基本一致的。他集中探討意境問題的著作是《人間詞話》, 但他關于“意境”的思想和觀點卻并不限于此,在他的早期著作《文學小言》( 1906) 中, 實際上已經有了與“意境”相關的思想。在這篇札記式的文章中,王國維雖然承續(xù)古代詩學的傳統,仍把“情”與“景”看成是文學的二“原質”,但是, 他實際上已經給“情”與“景”注入了新的涵義, 并作了新的闡釋。首先,他把“景”定義為“自然及人生之事實”,而不是看成單純的自然風景, 同時也包納了社會人生的事實。其次,在他看來, 詩人主觀之情,并非個人一己之悲歡哀樂, 而是對社會人生之“精神態(tài)度”。這種主觀之情與客觀之景, 既可以是相互對應、互為表里的, 也可以是互相矛盾、“成反比例的”,即主觀意志與情感愈少,反而“其觀物也深”,“其體物也切”。同時, 在創(chuàng)作過程中,無論是觀物還是描寫,詩人總是會伴隨著無限的美感愉悅。再次,他認為,作家激烈的主觀感情也能作為“直觀之對象”,成為文學創(chuàng)作的材料和文學反映的獨特對象。這樣, 他就把文學的二“原質”作為“客觀的”、“知識的”與“主觀的”、“感情的”明確界定, 不僅深入剖析了文學的內部構成,揭示了文學主客觀具體統一的內在本質, 而且也孕育著把文學分為敘事與抒情, 把作家分為“客觀之詩人”與“主觀之詩人”,并以“意境”來統攝文學本質的重要理論觀點。
如果說, 在《文學小言》中, 王國維還是把“情”與“景”看成文學的二“原質”,并通過對二者關系的具體揭示來分析文學的本質特征的話,那么,僅隔一年,即1907年王國維在為自己的詞集《人間詞乙稿》所寫的序中則開始明確使用“意境”這一概念了:文學之事,其內足以攄己,而外足以感人者,意與境二者而已。上焉者意與境渾,其次或以境勝,或以意勝。茍缺其一, 不足以言文學。原夫文學之所以有意境者, 以其能觀也。
出于觀我者,意余于境。而出于觀物者,境多于意。然非物無以見我,而觀我之時,又自有我在。故二者?；ハ噱e綜,能有所偏重,而不能有所偏廢也。文學之工與不工,亦視其意境之有無,與其深淺而已。[ 2] ( P188- 189)
在這里,王國維并非只是簡單地用“意”與“境”來替代“情”與“景”,概念的變化實際顯示了他對文學本質更深刻、更細微的認識。因為“情”與“景”還只是作為文學的兩種“原質”、兩種材料,是可供作家“直觀”的對象,而“意”與“境”則已經經過了作家的血脈灌注和藝術加工,作為藝術家“直觀”的結果而進入到作品之中了。應該說,這才真正觸及到了文學的獨特本質,并使“意境”概念成為更高層次的美學范疇。
二
自從唐代王昌齡第一次提出“意境”這一概念以來, 在古代詩學中, 言意境者代不乏人。就是“境界”這一概念也并非由王國維首創(chuàng)。誠如葉朗先生所說:“意境說作為中國古典美學的一種理論, 在唐代已開始形成。到了明代和清代,'意境’和'境界’作為美學范疇,已經相當普遍地被人們所使用。單就清代來說, 如張岱、金圣嘆、王夫之、葉燮、李漁、石濤、孔尚任、惲壽平、黃圖、布顏圖、沈德潛、鄭板橋、袁枚、紀昀、蔣士銓、方熏、潘德輿、沈祥龍、管同、魏源、劉熙載、江順詒、林紓、陳廷焯、況周頤、康有為、梁啟超等人的著作( 詩論、詞論、文論、畫論)中都使用了'境界’或'意境’這一范疇?！?/span>[3]的確, 在王國維之前,“意境”和“境界”已作為一個基本的美學范疇大量地出現于詩論和文論之中了。然而,王國維的特殊重要性,并不在于他究竟在多大程度上比別人更多地使用了“意境”或“境界”的概念,也不完全在于他比別人具有更高的理論自覺,而是在于他以深湛的理論功底和中西融會的開闊視野,將“意境”這一范疇從其他的美學范疇中突出出來, 提升和推舉為中國古典美學的最高范疇, 從而大大豐富了“意境”范疇的美學內涵。
在《人間詞話》中,王國維并不是把“境界”當作一個普通的概念來使用, 即他不是把“境界”僅僅看作文學作品的一種局部特征, 或一種風格、一種手法, 而是把它看作能充分概括文學本質特征的最高范疇, 并以之作為衡量文學作品藝術價值的高低、優(yōu)劣與有無的主要標準。這就不僅相當明確地突出了“境界”范疇無與倫比的獨尊地位, 而且在用“境界”(或意境) 來揭示文學的內在本質方面,王國維也表現出了相當的自覺意識。可以說,這在歷史上是從未有過的。與以往的理論家相比,王國維對意境的研究,至少有三點是值得注意的。
第一,在王國維之前的許多理論家或作家,雖然都直接運用過“意境”或境界的概念,或者表述過與意境相關的思想觀點,但真正對其基本涵義進行理性剖析和概念規(guī)范的卻幾乎沒有,
更不用說自覺運用“意境”來概括和揭示文學的本質特征。“他們或著眼于意與境的關系,從形象構成的角度立論;或通過種種比喻,從藝術效果的角度,形象化的闡明意境給予人的感受。因此,使用意境這一概念的人, 對其內涵并無統一認識?！?/span>[ 2] ( P190) 比如, 最早張揚此說的王昌齡將詩分為三境:“詩有三境:一曰物境。欲為山水詩,則張泉石云峰之境,極麗絕秀者,神之于心,處身于境,視境于心,瑩然掌中,然后用思,了然境象,故得形似。二曰情境。娛樂愁怨, 皆張于意而處于身,然后馳思,深得其情。三曰意境。亦張之于意而思之于心,則得其真矣?！?/span>[ 2]
( P176) 且不說作者在這里主要是從詩歌創(chuàng)作的角度立論,并不是對詩的本質進行分析,就是他所說的詩的三境,它們各自的內涵、界限及其相互之間的層次關系也是十分含混和模糊的。在這里意境還遠遠沒有成為一個概括文學審美特征的獨立概念。再比如,與王國維同時代的況周頤, 他在《蕙風詞話》中也大量使用“意境”(或境界)這個概念,但作者在這里也主要是著眼于對詩歌創(chuàng)作的形象特征和風格技巧的分析批評,并無關乎文學總體的本質特征。意境范疇只是到了王國維,才不僅被加以嚴謹的理性規(guī)范,而且被自覺運用到對文學本質的分析上。他明確提出要“探其本”,就是要探索文學之所以為文學的內在本質規(guī)定性。這正是王國維作為真正的文學理論家趨向成熟的一個重要標志。
第二, 在王國維之前, 意境實際上是混雜于氣質、風骨、興趣、神韻、格調等概念之中,與它們相互并列,并無層次本末之分的。而大多數詩論家們,則無論是標榜“興趣”,還是倡導“神韻”,其實也都還是在形式技巧和外在表現上繞圈子,仍未能深入到文學的內在本質中去。如嚴羽的“興趣”說,雖然在論述過程中已觸及到某些本質的問題,但他自己卻缺乏相應的理論自覺。他不是把“興趣”作為一個基本的美學范疇,而是把它看作詩的“五法”之一種。他說:“詩之法有五: 曰體制, 曰格力, 曰氣象, 曰興趣, 曰音節(jié)。”(《滄浪詩話·詩辨》) 這就很難說是一種成熟的詩學理論。與之相比, 王國維的意境理論則要系統得多,嚴密得多。他不僅明確地把“境界”列為一個獨立的美學概念,而且把它從其他的美學概念中剝離出來并旗幟鮮明地將其推舉為最高的美學范疇?！把詺赓|, 言神韻, 不如言境界。有境界,本也。氣質、神韻,末也。有境界而二者隨之矣?！?/span>[1] ( P160) 在《人間詞話》中,王國維以“境界”思想為核心內容,既從總體上對“境界”進行多層次、多側面的分析, 又以“境界”為基本標準, 對具體作家作品進行批評, 從而使全書形成了一個內在統一、首尾一貫的完整體系。
第三, 由于王國維既具有深厚的國學功底, 又對西方哲學作過深入細致的研究, 因此, 他對意境的闡釋不獨比前人要深刻得多, 更重要的是他在意境概念中實際上已經注入了一種不同于傳統的新的文藝思想。表面看來, 王國維也仍然是從“情”與“景”既相互區(qū)別又相互聯系的角度來分析“意境”的結構與特點,與過去的詩論家似乎并無多大區(qū)別。然而,如果我們仔細加以比較就不難看出,在如何理解“情”與“景”的關系及其具體規(guī)定性上,王國維與他的前人實在是大不相同的?！熬盁o情不發(fā),情無景不生?！薄熬岸鄤t堆垛,情多則暗弱:大家無此失也?！薄白髟姳竞跚榫?/span>,孤不自成,兩不相背?！薄胺蚯榫跋嘤|而成詩,此作家之常也?！?/span>(明·謝榛)“詞雖不出情景二字,然二字亦分主客。情為主,景為客。說景即是說情,非借物遣懷,即將人喻物?！?/span>(清·李漁)
在我國古典意境理論中, 雖然也把意境從結構上分為“情景”二元, 但“景”在古典藝術理論中卻從來沒有真正獨立過,它只不過是觸發(fā)、寄寓詩人主觀精神的媒介之物,本身并不具有獨立的地位和意義。因此,古代詩論家所推崇的最高審美理想便是情景交融的藝術。即所謂:“情、景名為二,而實不可離,神于詩者,妙合無垠?！?/span>(清·王夫之)
應該說,王國維在意識的層面上也并沒有想到要背離這種審美理想。他所提出的“上焉者
意與境渾,其次或以境勝,或以意勝”,也仍然是堅定地把情景交融看成藝術表現的極致。但是,他對“情”與“景”的具體解釋以及對意境類型特點的進一步揭示卻不僅與前人有了重大區(qū)別,而且也內在地包含著把傳統審美理想引向瓦解的邏輯可能性?！拔膶W中有二原質焉:曰景,曰情。前者以描寫自然及人生之事實為主,后者則吾人對此種事實之精神態(tài)度也?！痹谶@里,“景”已不再是單純從屬于情的附屬物,也不僅僅只是引發(fā)和寄寓主觀之情的媒介體, 而變成了一種具有獨立地位和價值的“直觀對象”。由于主體與客體、情與景之間既相對應又相矛盾的種種錯綜復雜的關系,因而就必然導致意境會呈現出“或以境勝”、“或以意勝”的不同類型。于是,王國維一方面把詩人分為“客觀之詩人”與“主觀之詩人”兩類:“客觀之詩人,不可不多閱世。閱世愈深,則材料愈豐富,愈變化,《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人,不必多閱世。閱世愈淺, 則性情愈真,李后主是也。”(《人間詞話》十七)另一方面,他又把作品分為“有我之境”與“無我之境”、“造境”與“寫境”兩大類?！坝形抑?/span>, 以我觀物, 故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者為我, 何者為物。”(《人間詞話》三)“有造境,有寫境,此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境, 必合乎自然, 所寫之境, 亦必鄰于理想故也?！?/span>(《人
間詞話》二)這樣,王國維就邏輯必然地要沖破古典詩學狹隘的理論疆界,把本來是從抒情詩中產生的“意境”概念進一步引申到敘事作品中:然元劇最佳之處,不在其思想結構,而在其文章。其文章之妙,亦一言以蔽之,曰:有意境而已矣。何以謂之有意境?曰:寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出是也。
古詩詞之佳者,無不如是。元曲亦然。[ 1] ( P389)既然,“意境”并不只是對抒情作品的一種特殊要求,它也完全適合于敘事作品,那么很自然地就沒有理由再把“情景交融”視為藝術表現的極致和理想了。事實上,王國維在《人間詞話》中講得更多的、最推崇的也并不是“情景交融”、“妙合無垠”這類比較籠統或模糊的批評標準,而是“真實”、“自然”,并以之作為衡量文學作品是否有意境與是否有價值的主要依據。
再從王國維《人間詞話》和《宋元戲曲考》中所舉之例及其所作的分析來看, 他所說的“真”
與“自然”應包括兩個方面的含義:首先,作品所反映的內容和所表達的情感必須達到高度的真實性?！霸~人之忠實,不獨對人事宜然。即對一草一木,亦須有忠實之意,否則所謂游詞也?！薄?紛吾既有此內美兮,又重之以修能?！膶W之事,于此二者,不可缺一。然詞乃抒情之作,故尤重內美。無內美而但有修能,則白石耳。”[1] ( P168)就是說,作家要創(chuàng)作出具有真實性的作品,就必須真誠。既要如實反映自然和社會人生,寫出生活本身的客觀真相,描畫時代之情狀;同時,又必須寫出真感情,即傳達出作家自己“精力彌滿”的真性情。其次,真與自然,表現在藝術形式上就要求作家所塑造的藝術形象必須鮮明生動,“其辭如脫口而出”,毫無嬌柔妝束之態(tài);要求藝術形象必須鮮明、具體、逼真、傳神;文學語言必須渾然天成、不假雕飾。這與中國古典美學中關于以形寫神、形神兼?zhèn)?/span>,反對雕章琢句的思想有著顯而易見的直接聯系。
三
那么,作家怎樣才能寫出真實、自然的藝術作品?王國維關于這方面的見解歸納起來大致
有下列三點:
其一,赤子之心?！霸~人者,不失其赤子之心者也?！?/span>(《人間詞話》十六)所謂赤子之心,也即能脫盡外在世俗浮華的熏染,而保持天然的本性,能超脫物質欲、權勢欲以及功名利祿等等生活之欲的羈絆,而保有一種自由的心境。只有這樣才能視文學為生命、為目的,而不是把文學看作撈取個人利益的手段或作為謀生的“羔雁之具”。
其二, 高尚人格。王國維認為, 偉大的詩人必須具有高尚的人格,人格卑下者絕無可能創(chuàng)造出偉大的文學作品。“三代以下之詩人, 無過于屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者若無文學之天才, 其人格亦自足千古, 故無高尚偉大之人格, 而有高尚偉大文章者, 殆未之有也?！?/span>[1] ( P26)
其三, 陶冶修養(yǎng)。王國維認為,“詩人對宇宙人生,須入乎其內,又須出乎其外。入乎其內,
故能寫之。出乎其外,故有高致。”(《人間詞話》六十)就是說,詩人既要深入生活,把握宇宙人生的真實底蘊,“與花鳥共憂樂”,作品才能有生氣;同時,又要從一定的高度來觀察生活,縱覽生活的整體,“以奴仆命風月”,才能使作品獲得深刻內容、有精深獨到之處。在王國維看來,要使作品做到有“高致”,作家還必須以堅忍不拔的毅力,長期不懈地探求生活的真理。王國維以登高望遠作比喻,說明一個作家或學問家,要首先認清前人所走過的道路,即總結和繼承前人的成功經驗,這應該是藝術創(chuàng)作或學問研究的第一步;第二步,要殫精竭慮,孜孜以求,就像戀愛中的情人一樣,不惜一切地去追求自己的理想。只有這樣,才能達到第三步,即一朝頓悟,就會見前人所未見,辟前人所未辟之境,仿佛在燈火如海、人如潮涌的元夕之夜,經過千呼百喚,突然間找到了自己朝思暮想的心上人一樣。通過這樣的努力,作家或學問家就能最終做出超越前人的獨創(chuàng)性貢獻。
關于作家從事創(chuàng)作所需要的主觀條件、人格修養(yǎng),無論在西方,還是在中國古代,都有過極
為豐富的論述。在西方,康德等人提出的審美無功利說、游戲說、天才說等就涉及到藝術家個人條件、創(chuàng)作態(tài)度和心境等問題。我國古代的詩論家更是一貫注重詩人的修養(yǎng),如劉勰就曾說過:“是以陶鈞文思,貴在虛靜,疏瀹五藏,澡雪精神。積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照,馴致以繹辭?！?/span>[ 4] ( P233) 元代揭斯說:“詩本吟詠,本出性情。古人各有風致。學詩者必先調燮性靈,砥風義,必優(yōu)游敦厚,必風流醞藉,必人品清高,必神情簡逸,則出辭吐氣自然與古人相似?！?/span>[ 2]( P65) 清代沈德潛也說: 有第一等襟抱,第一等學識,斯有第一等真詩。如太空之中,不著一點,如星宿之海,萬泉涌出,如土膏既厚,春雷一動,萬物發(fā)生。古來可語此者,屈大夫以下,數人而已。”[ 2] ( P71)可見,王國維關于作家創(chuàng)造意境諸條件的論述,既受到康德、叔本華等人的明顯影響,又自覺繼承了中國古典美學的積極成果。是在中西融會基礎上的一種新的拓展和發(fā)揮。正因為王國維學貫中西,具備前人所沒有的獨特條件,所以在意境研究上,他才能既融合百家,又突破前人,做出創(chuàng)造性的劃時代貢獻。
總之, 王國維并不僅僅只是古典意境理論的一位總結者和集大成者, 他更是中國美學由古典時代即將步入現代的一個預言者和積極的開拓者。他自覺地將意境范疇推舉為中國古典美學的最高范疇,然而,他又不自覺地消解了這一范疇所蘊涵著的以和諧為指歸,以“情景妙合”為標志的古典審美理想,而代之以情與景主客二分,蘊涵著矛盾沖突的以“真實”為標準, 以“自然”為理想的新的審美觀。正如薛富興在其博士論文《意境: 中國古典藝術的審美理想》一文中所說的:“王國維在中國美學史上的地位有似于康德。古典美學流入這里, 近現代美學又從這里流出。其美學思想成為中國美學史由古典向近現代轉化過程中的一個不可缺少的邏輯環(huán)節(jié)。其意境理論正是儲存這些復雜歷史信息的一個黑箱, 這正是王國維美學思想, 具體說來其意境理論的價值,也是王國維本人在美學史上的定位?！?/span>
參考文獻:
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[ 2] 武漢大學中文系中國古典文學理論研究室編. 歷代詩話詞話選[ M ] . 武漢: 武漢大學出版社, 1984.
[ 3] 中國美學史綱[ M ] . 上海: 上海人民出版社, 1985.
[ 4] 中國歷代文論選[ M ] . 上海: 上海古籍出版社, 1979.
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