摘 要：攝影自誕生就沒有停止被繪畫侵染，但也以其獨(dú)特的藝術(shù)形式本質(zhì)取代著繪畫的部分功能。近年來，越來越多的非攝影藝術(shù)家把照相加入到他們的創(chuàng)作中，并因此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，繪畫攝影也在此產(chǎn)生。攝影和繪畫同步發(fā)展、相互影響，表現(xiàn)出多方面的交融，具有深遠(yuǎn)的文化和美學(xué)價(jià)值。
關(guān)鍵詞：攝影；繪畫；繪畫攝影；相互影響
最近，許多攝影與繪畫兩種藝術(shù)形式相結(jié)合的作品在網(wǎng)上流傳，被千萬愛好攝影或者繪畫的網(wǎng)友膜拜：比利時插畫師、攝影師BenHeine的“鉛筆VS照相機(jī)”系列作品中，一張庭院的照片中，紙片擋住了茶幾和椅子，紙片上的鉛筆畫圖樣卻繪制了被擋住的真實(shí)場景；另一張照片中，站在海邊背包客的臉被紙片擋住，紙片上卻繪制了另一幅逼真的人臉；一張藍(lán)天白云的照片中，紙片擋住了中間一大塊位置，紙片上畫了一位插上翅膀的宇航員，正要沖上云霄；美國藝術(shù)家JimPeters的一組混合材料作品中，將1：1大小、各種造型的人物油畫分別置于室內(nèi)，結(jié)合室內(nèi)實(shí)景進(jìn)行再拍攝，或反其道行之，先拍攝人體，后將沖洗出的人體照片與繪制的景物放在一起形成作品；中國攝影家陳復(fù)禮與中國藝術(shù)大師吳冠中合作于1990年的《影子》，則是由吳冠中用水墨裝點(diǎn)陳復(fù)禮拍攝的一對鴛鴦的照片，寥寥幾筆，別有趣味。
近年來，越來越多的非攝影藝術(shù)家把照相加入到他們的創(chuàng)作中，并因此產(chǎn)生了許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品，不論是藝術(shù)語匯的觀念還是手段，都變得更加豐富。
繪畫攝影因此出現(xiàn)。攝影技術(shù)進(jìn)步以及藝術(shù)內(nèi)涵與外延的擴(kuò)展成為繪畫攝影產(chǎn)生的原因。繪畫攝影先驅(qū)們的嘗試深究起來似乎沒有那么偉大，不過是采用各自不同的藝術(shù)語言，混淆攝影與繪畫之間的界限。而視覺藝術(shù)的多種可能就在這些探索中展現(xiàn)出來，兩者將繼續(xù)、長期交融下去，并成為一種文化現(xiàn)象。
不過，有人因此擔(dān)心繪畫的地位被削弱，攝影的獨(dú)立性受到挑戰(zhàn)。然而繪畫與攝影的本質(zhì)藝術(shù)特征獨(dú)立、明顯，而且兩者也并不排斥對方，是一種互相交流、追逐前行的關(guān)系。
一、攝影誕生初期，攝影趣味基本被繪畫左右
為了使效果逼真，明暗素描和透視法被以達(dá)·芬奇為代表的文藝復(fù)興時期畫家廣泛采用，暗箱加上小孔投影獲得影響的技術(shù)已被這一時期的畫家掌握。隨著工業(yè)技術(shù)的發(fā)展，1839年8月19日，在法國科學(xué)院與藝術(shù)院聯(lián)合會議上，巴黎國立天文臺臺長多米尼克·弗蘭西斯·阿拉戈將達(dá)蓋爾版攝影術(shù)的發(fā)明公布于世，這標(biāo)志著攝影術(shù)的誕生。
畫家們很快接受了照相術(shù)。袖珍肖像畫家最早被改變，1840年前后，許多肖像畫家改行成為攝影師，肖像因由“人畫”成為“機(jī)畫”而變得快速、精確。
不過，傳統(tǒng)的繪畫審美體系仍在被當(dāng)時的攝影師們繼續(xù)使用，這一定程度上影響了獨(dú)立的攝影趣味的產(chǎn)生。為了迎合顧客，使照片看上去像“名畫”那樣，他們經(jīng)常添加植物等，甚至不惜加入仿真的立柱和大面積窗簾。攝影作品《卡洛琳·史特爾茲內(nèi)》中，攝影師史特爾茲內(nèi)讓女被攝者身著華麗的禮服，手拿書本倚靠在有花籃跟簾幕裝飾的臺座上，古典油畫的表現(xiàn)手法被完全搬進(jìn)了照片。
到了1850年，畫意攝影、集錦攝影風(fēng)格開始流行，這種以多底合成、拼接為手段的風(fēng)格正是模仿了同時其繪畫的創(chuàng)作路線，攝影師故意制作出模糊的筆觸質(zhì)感，使照片內(nèi)容具有繪畫性，繪畫的主題和構(gòu)圖被有意植入照片中，所以這一時期的攝影趣味也在被繪畫左右。
二、攝影開始取代繪畫的一些功能
攝影本身具有繪畫等其他藝術(shù)形式不能取代的優(yōu)點(diǎn)。著名攝影家愛德華·韋斯頓認(rèn)為，攝影和其他圖像藝術(shù)的根本不同之處，表現(xiàn)在記錄過程的特性和影像的特性上。畫家可以用一輩子完成一幅畫作，而攝影的記錄過程在瞬間完成。影像轉(zhuǎn)瞬即逝，這使得攝影家不能拖延，不能停頓，不能修改，也無法再作考慮，記錄在頃刻間完成。甚至比他用腦筋記憶那一刻景物的特征還要快。這一特性，使攝影取代繪畫的某些功能成為可能。
照相機(jī)發(fā)明以前，繪畫用來記錄人的活動、形象以及景物。北宋著名畫家張擇端的《清明上河圖》便是繪畫記錄生活場景的杰作之一，這一時期的西方，素描被大量的用于報(bào)紙、書籍的配圖。
照相機(jī)發(fā)明后，由于它的瞬間精確記錄特點(diǎn)，使其比速寫和繪畫更能快速記錄事實(shí)，記錄者添加主觀意見的可能也更小，證據(jù)的功能更強(qiáng)。許多年過去，未曾經(jīng)歷的人們翻開影集，看到照片，理所當(dāng)然認(rèn)為他們看到的便是過去發(fā)生過的，所以，從記錄事實(shí)的角度，照片優(yōu)于繪畫。
通過鑄造工藝制作的藝術(shù)品，比如雕塑，是照相術(shù)誕生之前唯一可以被較好復(fù)制的藝術(shù)品。素描作品可以被復(fù)制，還是在中世紀(jì)版畫發(fā)明之后。
照相術(shù)誕生后，鏡頭后的人眼承擔(dān)了復(fù)制藝術(shù)品的主要任務(wù)，照相使復(fù)制圖像比以前變得易如反掌?？紤]到攝影也相對容易上手，那些平庸藝術(shù)家的逼真再現(xiàn)手法收到了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。
桑塔格的《論攝影》中談到：“攝影所從事的就是篡奪畫家的任務(wù)?！盵1]（p205）19世紀(jì)末20世紀(jì)初，隨著攝影技術(shù)的成熟，照相一定程度上接替了繪畫的更多功能：報(bào)道攝影、民俗攝影承擔(dān)起歷史畫和風(fēng)俗畫的功能，人像攝影比肖像畫開始更受歡迎，紀(jì)實(shí)攝影師開始出現(xiàn)。布列松在這一時期提出了抓取“決定性瞬間”，從現(xiàn)實(shí)中提煉出秩序。攝影有了獨(dú)立的美學(xué)法則。
三、繪畫攝影產(chǎn)生
上世紀(jì)七十年代起，繪畫的自由揮灑與攝影客觀記錄的特性被西班牙攝影師奧烏卡·萊蕾和中國攝影家陳復(fù)禮幾乎在同時結(jié)合在一起，形成了獨(dú)立于繪畫和攝影的第三種藝術(shù)語言——“繪畫攝影”。在這之后，繪畫攝影的藝術(shù)語言在中外藝術(shù)家們各自的實(shí)踐中得到進(jìn)一步的豐富，新花樣層出不窮。攝影師洪磊對影像施以物理的處理方式，擦、摩、上色，形成詭譎的效果；黃磊將油彩融入照相；攝影師盧彥鵬通過暗房疊印的方式，把素描作品同風(fēng)景照片相互融合…
這是遲早的事。繪畫與攝影早該彼此取長補(bǔ)短了，尺有所長寸有所短，繪畫與攝影早該殊途而同歸。尤其是在當(dāng)今，藝術(shù)觀念、審美觀念不斷翻新，藝術(shù)各學(xué)科之間的橫向滲透日益成為一種創(chuàng)新的方式成為不爭的事實(shí)。攝影和繪畫在開放、多樣的環(huán)境中同步發(fā)展，兩者自覺或不自覺地在相互影響、交叉，表現(xiàn)出多方面的交融。
另外，古往今來，包括了不同藝術(shù)間相互碰撞、吸收和借鑒的原因，任何藝術(shù)的語言、手段和技巧都是不斷變化的術(shù)間的。從攝影藝術(shù)的發(fā)展過程看，它吸收了大量其他藝術(shù)尤其是繪畫的優(yōu)點(diǎn)，是攝影具有了更大的包容性。
所以各藝術(shù)門類之間的融合是符合藝術(shù)規(guī)律的。攝影與繪畫的融合，體現(xiàn)了藝術(shù)家們對美探索的勇氣，包含了創(chuàng)作主體的創(chuàng)造力，豐富了攝影和繪畫各自的藝術(shù)形態(tài)，使其更能表達(dá)豐富的藝術(shù)內(nèi)涵。
例如，日本攝影師藤井秀樹卻偏把木板、石頭、絹布、或者凹凸不平的紙面當(dāng)作相紙，先將黑白感光乳劑涂抹在上面，再在這些特殊的相紙上進(jìn)行與普通相紙一樣的暗房制作，得到了不同凡響的藝術(shù)效果。不同的材料有不同的質(zhì)感，木紋、石紋、布紋、紙紋都能與影像和諧地結(jié)合在一起，藤井秀樹再利用耐久性的彩色染料，以手工將色彩染在黑白的畫面上。另外，這些不同材質(zhì)載體上的感光乳劑是用毛刷涂抹上去的，因此，類似繪畫效果的刷痕在畫面上無處不在，畫面極其自然。
又如，1979年起，陳復(fù)禮籌劃“影畫合璧”的創(chuàng)作，歷時11年，合作畫家包括吳作人、黃永玉、李可染、劉海粟、李苦禪、程十發(fā)、關(guān)山月、黃胄、韓美林等人。陳復(fù)禮在給每位畫家提供“影畫合璧”所用照片之前，都要對各位畫家的風(fēng)格進(jìn)行分析，以便預(yù)先選擇適合的攝影作品。他拍攝郁郁蔥蔥的竹林，但缺飛鳥，便請李可染添上一對飛翔之鳥，使作品更具詩韻；他拍攝大沙漠，沙浪起伏，茫茫無邊，但缺駱駝，便請吳作人補(bǔ)畫駱駝在沙漠上行走；他用云海的照片讓韓美林筆下的馬騰云駕霧；讓黃永玉的仙鶴在松林間穿行…這種行為成為了攝影與繪畫相結(jié)合的一個極端嘗試，它已無法用常規(guī)的思路去界定這些作品到底是繪畫還是攝影。這些產(chǎn)物也充分展現(xiàn)出一種亦真亦幻、亦實(shí)亦虛的第三性特質(zhì)。因而，震撼心靈的藝術(shù)力量和新穎獨(dú)特的審美感受便被蘊(yùn)含在了這極具探索性的照片中，審美內(nèi)容豐富。
那么，藝術(shù)間的這種相互融合是否會使他們各自失去自己的特征呢？事實(shí)并非如此。攝影自誕生之日，對繪畫的色彩、構(gòu)圖等等基本功無不用之，同時也從音樂、雕塑等其他藝術(shù)中有所借鑒，然而它既沒有被通話，也沒有失去自己的獨(dú)特的本質(zhì)特征，反而是自己的藝術(shù)手段得到不斷的擴(kuò)充。繪畫也在攝影的影響下重新探索藝術(shù)目標(biāo)，發(fā)展出了攝影所無法替代的魅力。攝影與繪畫彼此滲透只會使各自的美學(xué)形態(tài)結(jié)構(gòu)不斷得以豐富。
參考文獻(xiàn)：
[1]《論攝影》，（美）蘇珊·桑塔格 著，譯文出版社出版、發(fā)行，2010年5月第一版，2011年10月第5次印刷.
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