編者按
野獸派、立體主義、未來主義、表現(xiàn)主義、風(fēng)格派、至上主義、超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)主義……從未有哪個(gè)時(shí)期如 20 世紀(jì)那樣，藝術(shù)流派之多、變化之快、藝術(shù)理論之紛繁讓人如此目不暇接。
今天，博雅君為大家奉上《西方美術(shù)理論簡(jiǎn)史》（第2版）節(jié)選一篇，通過藝術(shù)家的言論，幫助大家快速了解此階段各種藝術(shù)流派的基本面貌和藝術(shù)觀念。
悄悄告訴你，參考文前那張著名的“現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展譜系圖”，能幫助記憶哦！
現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展譜系圖，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾為一次展覽所繪。巴爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)在美國(guó)的傳播和發(fā)展起了重要作用。
20世紀(jì)的藝術(shù)流派
20世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的三個(gè)源流
在 19 世紀(jì)和 20 世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，有許多藝術(shù)家熠熠生輝，其中最重要的當(dāng)數(shù)后印象派中的三大家：塞尚、高更和凡·高。塞尚所引發(fā)的立體主義，高更所引發(fā)的原始主義和凡·高所引發(fā)的表現(xiàn)主義一起構(gòu)成了 20 世紀(jì)上半葉主要的藝術(shù)形態(tài)。
高更，《我們朝拜瑪利亞》
“后印象派”是藝術(shù)批評(píng)家弗萊在 1911 年的時(shí)候給這股藝術(shù)潮流所起的名字，現(xiàn)在看來多少有些脫離史實(shí)，因?yàn)檫@三個(gè)人本身就很難歸于某一單獨(dú)的流派，而且他們的藝術(shù)所展現(xiàn)的風(fēng)貌與印象派也是大為不同。但借著“印象”二字，我們?nèi)钥梢钥闯鏊麄兊墓灿刑匦浴皇窍裼∠笈赡菢釉噲D捕捉畫家對(duì)自然的印象并摹寫于畫布之上，而是將世界變成自己的藝術(shù)印象。雖然這三位大師的藝術(shù)理念彼此不盡相同，但他們有著一個(gè)共同的信念：藝術(shù)家對(duì)自然的反映比再現(xiàn)自然更有價(jià)值。從這些話語(yǔ)中我們確實(shí)讀到了藝術(shù)革命來臨的氣息，但真正的顛覆性的舉動(dòng)，還有待后來的藝術(shù)家們完成。
塞尚，《靜物》
梵高，《星空》
野獸派
世紀(jì)之交和第一次世界大戰(zhàn)期間的第一個(gè)主要的歐洲前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是野獸派，鮮艷、明亮、狂放的色彩是野獸派藝術(shù)家們的標(biāo)志；用色完全反叛了古典傳統(tǒng)理論和技巧，融入了藝術(shù)家個(gè)人的主觀體驗(yàn)。野獸派藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物馬蒂斯對(duì)此有準(zhǔn)確的見解：“我們對(duì)繪畫有更高的要求。它服務(wù)于表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心的幻象?！币矮F派在色彩和情感上的交織和迸發(fā)，深刻影響了后來的表現(xiàn)主義等流派。
馬蒂斯，《舞蹈》
未來主義
在 20 世紀(jì)初，另一股激情來自未來主義。未來主義體現(xiàn)的是發(fā)端于 19 世紀(jì)的極端理性主義和激進(jìn)主義思潮，它將速度和工業(yè)化——時(shí)代前進(jìn)的隆隆步伐——表現(xiàn)到畫布和雕塑之中，并用一種砸爛一切的狂熱姿態(tài)宣告?zhèn)鹘y(tǒng)事物的“死亡”。
聽聽未來主義的領(lǐng)袖人物波丘尼的宣言：“重要的是對(duì)'和諧’、'趣味高雅’等術(shù)語(yǔ)的專橫統(tǒng)治進(jìn)行反抗。這些都是過分具有伸縮性的詞語(yǔ)，借助它們來毀壞倫勃朗和羅丹的作品是輕而易舉的……藝術(shù)批評(píng)家是無用的或有害的。……必須徹底掃除一切發(fā)霉的、陳腐的題材，以便表現(xiàn)現(xiàn)代生活的旋渦—— 一種鋼鐵的、狂熱的、驕傲的和疾馳的生活?！边@確實(shí)是一種超越自然的藝術(shù)，但這種超越走到了另一種極端，因此當(dāng)人們后來看到一些未來主義者加入了法西斯的陣營(yíng)時(shí)，也并沒有感到太大的意外。
波丘尼，《空間中連續(xù)運(yùn)動(dòng)的形》
立體主義
與這兩個(gè)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期大致相當(dāng)?shù)倪€有立體主義，正是它構(gòu)成了西方藝術(shù)史上的又一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在它之前可能只有文藝夏興的“自然觀”在藝術(shù)觀念史上的意義能與之相當(dāng)，而在它之后也只有抽象藝術(shù)可以算得上是另一道分水嶺。立體主義暗暗繼承了自后印象派以來的主觀主義思潮，以激進(jìn)的姿態(tài) —— 想想畢加索筆下的妓女和安格爾筆下的貴婦 ——打破了文藝復(fù)興以來占據(jù)主流地位的藝術(shù)觀點(diǎn)，即藝術(shù)是對(duì)自然的模仿，可謂是文藝復(fù)興以來最重要的藝術(shù)革命。
總而言之，立體主義的關(guān)鍵一筆在于對(duì)透視法的革新，它通過對(duì)物體的分解和多角度的描繪，使物體呈現(xiàn)出多視點(diǎn)觀察和多時(shí)態(tài)并舉的效果，對(duì)時(shí)空特性的表達(dá)做出了重大創(chuàng)新，甚至有人認(rèn)為這暗合于物理領(lǐng)域的偉大革命 ——相對(duì)論。
畢加索，《阿維農(nóng)的少女》
作為立體主義乃至 20 世紀(jì)藝術(shù)中當(dāng)仁不讓的主角，畢加索的觀點(diǎn)尤為重要，他給新藝術(shù)定下了這樣的基調(diào)：“自然和藝術(shù)是兩件不相干的東西，不可能變成同一件事。通過藝術(shù)，我們表達(dá)出什么不是自然的這個(gè)觀念?！蹦敲磦鹘y(tǒng)上的自然在藝術(shù)中反映出的美又如何呢？畢加索回答：“藝術(shù)不是美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的應(yīng)用，而是本能和頭腦在任何法規(guī)外所感應(yīng)到的?！薄查_具體的技法不談，這些基本理念已是當(dāng)代藝術(shù)觀念的重要組成部分之一，不僅是許多藝術(shù)運(yùn)動(dòng)—— 例如構(gòu)成主義、純粹主義和旋渦派等 —— 的起點(diǎn)，也是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)起點(diǎn)。
表現(xiàn)主義
第一次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)宣告了樂觀理性時(shí)代的結(jié)束，而隨之而來的第二次世界大戰(zhàn)更是將整個(gè)世界拖入了災(zāi)難的深淵。隨著原本單純的理性主義與進(jìn)步論的破產(chǎn)，依附于這種理性主義的那些主觀思潮也退到幕后，悲觀代替了樂觀，迷茫代替了憧憬，而正常的藝術(shù)探索的心態(tài)也遭到了不同程度的扭曲。表現(xiàn)主義在歐洲的流布，以及達(dá)達(dá)藝術(shù)和超現(xiàn)實(shí)主義的興起就印證了這些。
嚴(yán)格地說，20 世紀(jì)的表現(xiàn)主義潮流肇始于 19 世紀(jì) 80 年代，而在 1905 年時(shí)就出現(xiàn)了第一批成熟的表現(xiàn)主義團(tuán)體 ——法國(guó)的野獸派和德國(guó)的橋社，并且德國(guó)的表現(xiàn)主義高潮隨著 1911 年青騎士社出現(xiàn)于慕尼黑而到來。但我們?nèi)詫⒈憩F(xiàn)主義放在這里論述，這是因?yàn)橹敝翍?zhàn)后，表現(xiàn)主義才遍及全德乃至擴(kuò)散到歐洲各處。
蒙克，《吶喊》
青騎士社的領(lǐng)軍人物馬爾克說過： “我們這時(shí)代的任務(wù)可怕的艱難處，是在于我們對(duì)付今天千百萬頭腦里混亂思想，首先只能通過自己生活的孤立，和保持自己任務(wù)的純潔，來重新恢復(fù)純潔。……藝術(shù)愈宗教化，它就愈有藝術(shù)性?！泵煽说摹秴群啊肥侨藗兪熘年P(guān)于苦悶和彷徨的代表作，畫家認(rèn)為“通過人的神經(jīng)、內(nèi)心、頭腦和眼睛所表現(xiàn)出來的繪畫形象就是藝術(shù)”。主觀的思想幾乎已經(jīng)完全擊敗了客觀的自然，而理性消失之后的那種苦悶和彷徨的主觀也就宣泄在了畫布之上。
達(dá)達(dá)主義
達(dá)達(dá)代表了另一種宣泄——嘲諷、挑釁和憤世嫉俗。杜尚不僅用小便池狠狠打擊了“資產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)家們”，還打擊了跟風(fēng)而上的“前衛(wèi)藝術(shù)家們”。他不無得意地說：“……我使用現(xiàn)成品，是想侮辱傳統(tǒng)的美學(xué)?？墒切逻_(dá)達(dá)卻干脆接納現(xiàn)成品，并發(fā)現(xiàn)其中之美。我把瓶架和小便池丟到人們的面前，作為挑戰(zhàn)，而現(xiàn)在他們卻賞識(shí)它的美了?！?/p>
達(dá)達(dá)反對(duì)和反諷的，不僅是傳統(tǒng)，更是當(dāng)下；不僅是尊奉自然的傳統(tǒng)，更是藝術(shù)本身。將現(xiàn)成品納入藝術(shù)，這是達(dá)達(dá)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域做出的最重大的貢獻(xiàn)——如果達(dá)達(dá)藝術(shù)家們認(rèn)同所謂的“貢獻(xiàn)”的話。另一方面，非戲劇和話劇形式的表演和行為也成為藝術(shù)家族中的一員，雖然行為藝術(shù)作為一個(gè)成型的流派到戰(zhàn)后才開始浮現(xiàn)，但在達(dá)達(dá)這里已開始嶄露頭角?？偠灾?，第一次世界大戰(zhàn)所引發(fā)的幻滅感和虛無感在這里表達(dá)得淋漓盡致，而反傳統(tǒng)藝術(shù)就這樣走到了反藝術(shù)的地步。
杜尚，《泉》
超現(xiàn)實(shí)主義
超現(xiàn)實(shí)主義給出了另一種形而上學(xué)的沉思，它著力表現(xiàn)的是荒誕，是一種不可思議的、甚至令人絕望的情境。當(dāng)然，相比起達(dá)達(dá)的虛無，超現(xiàn)實(shí)主義在精神上要更現(xiàn)實(shí)一些，這一藝術(shù)思潮的目標(biāo)在于釋放出潛意識(shí)中的創(chuàng)造力。
就藝術(shù)家們的作品而言，這種創(chuàng)造力是毋庸置疑的，例如達(dá)利流淌的鐘面和馬格里特置空的人體早已是現(xiàn)代藝術(shù)的典型物象之一。達(dá)利言簡(jiǎn)意賅地論述過這種藝術(shù)形態(tài)：“這是'非理性知識(shí)’的自發(fā)方法，它以虛妄聯(lián)想和解釋的、批判的和有秩序的具體表現(xiàn)為基礎(chǔ)。”
達(dá)利，《記憶的永恒》
超現(xiàn)實(shí)主義的另一位巨匠恩斯特描述得更為具體一些：“如果人們說，超現(xiàn)實(shí)主義者是一個(gè)不斷變換著的夢(mèng)的世界的畫家，這就不應(yīng)該是說他們畫下他們的夢(mèng)來（這樣，就是樸素的、描述的自然主義了）……而是他們?cè)谖锢韺W(xué)的或物理上完全實(shí)在的（超現(xiàn)實(shí)的）、盡管還未確定的外在和內(nèi)在世界里，自由、勇敢和無拘無束地活動(dòng)，記錄下他們?cè)谀抢锼姷暮徒?jīng)歷的……”
恩斯特，《人不知其所以然》
抽象藝術(shù)
從宏觀而言，這幾個(gè)藝術(shù)流派依然在繼續(xù)著 20 世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展的主脈絡(luò)，它們之后，藝術(shù)運(yùn)動(dòng)更是此起彼伏，但這其中的地理上的大轉(zhuǎn)變是我們首先要關(guān)注的。第二次世界大戰(zhàn)之前，藝術(shù)的中心一直都在歐洲。由于戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，許多歐洲藝術(shù)家都流亡美國(guó)，而美國(guó)本土的藝術(shù)家也迅速地成長(zhǎng)起來，在這多種因素的作用下，紐約成為新的世界藝術(shù)中心。而讓“美國(guó)藝術(shù)”的大旗首次迎風(fēng)招展的，就是抽象藝術(shù)。
抽象藝術(shù)是一個(gè)非常寬泛的概念，從 19 世紀(jì)末期開始就有許多藝術(shù)家從事著此類藝術(shù)實(shí)踐，康定斯基是新世紀(jì)第一位著名的抽象藝術(shù)家（當(dāng)然，這還是在歐洲）?？刀ㄋ够乃囆g(shù)理念極大地影響了后來的抽象藝術(shù)發(fā)展，例如他頗為驚世駭俗地說：“客觀物象損害了我的繪畫。” 這已經(jīng)是一個(gè)由自發(fā)變自覺的宣言。后來他又非常明確地論述過抽象藝術(shù)的價(jià)值：“……抽象的繪畫比有物象的更廣闊、更自由、更富有內(nèi)容?！?這樣的思想或顯或隱地支持著許多藝術(shù)家在這條激進(jìn)的道路上走下去。
波洛克作畫
到了 1960 年左右，抽象主義成為西方現(xiàn)代藝術(shù)的主流和標(biāo)準(zhǔn)，而紐約則是其藝術(shù)中心。同時(shí)，抽象藝術(shù)成為美國(guó)藝術(shù)的代名詞，標(biāo)志著美國(guó)藝術(shù)在世界藝術(shù)領(lǐng)域的最高峰。從行動(dòng)繪畫到大色域，從硬邊到光效應(yīng)，無數(shù)的美國(guó)藝術(shù)家在此領(lǐng)域做出了偉大的貢獻(xiàn)。紐曼的作品可謂是美國(guó)式抽象表現(xiàn)主義的典型代表，因?yàn)檫@些畫著實(shí)在太現(xiàn)代也太抽象了—— 大部分都是單一的相同的顏色，只有一些細(xì)細(xì)的垂直線打破畫面，甚至連抽象所需要的具體形式都已取消。
波普藝術(shù)
波普藝術(shù)就是它的反對(duì)者。波普不僅不抽象，甚至比傳統(tǒng)的具象還具象 ——它有時(shí)候直接將真人塑像擺上了藝術(shù)舞臺(tái)。波普的根源在于達(dá)達(dá)，但它不像后者那樣虛無避世或是咄咄逼人，而是將現(xiàn)實(shí)世界以直接翻版的形式呈現(xiàn)于藝術(shù)之中，把通俗報(bào)刊、超市中出售的罐頭和真人般的雕塑結(jié)合在一起，以旁觀者的狀態(tài)看待消費(fèi)主義的“盛世”。
奧登伯格，《羽毛球》
奧登伯格說：“一件東西是蛋卷、冰淇淋還是餡餅，我并不很關(guān)心……如果我知道我所做的事不能擴(kuò)展藝術(shù)的疆界，我就不會(huì)去干?！比缙渌裕囆g(shù)的疆界現(xiàn)在真正地與日常生活滲透到了一起。同時(shí)我們要注意到，波普藝術(shù)雖然發(fā)源于歐洲，但它卻是純正的美國(guó)制造，它的背后是戰(zhàn)后繁榮的美國(guó)經(jīng)濟(jì)。
行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)
從 20 世紀(jì) 70 年代以來，行為藝術(shù)也在風(fēng)起云涌之中。它與達(dá)達(dá)有著極深的關(guān)聯(lián)，是達(dá)達(dá)注重表演、詩(shī)歌朗誦與偶發(fā)行為的精神后繼。很快觀念藝術(shù)的出現(xiàn)讓大家再一次陷入了巨大的混亂和爭(zhēng)吵之中。許多人競(jìng)相宣布藝術(shù)終結(jié)……
博伊斯，《如何向一只死兔子解釋繪畫》
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