汪曾祺在《蒲橋集》的自述中寫，“我寫散文，是摟草打兔子，捎帶腳?！毖韵轮馐亲约簩?duì)于小說的琢磨甚過對(duì)散文。汪曾祺作品繁多，小說、散文、戲劇、詩歌、雜著皆有所涉獵，本文僅做小說的比較。
有人批評(píng)汪曾祺末期作品（1986年后）多直白，部分文章更顯犀利陰冷，本文不加論述，本文所談到的前期作品是汪曾祺1940年至1948年所發(fā)表作品，后期則主要是1979年至1986年的作品，對(duì)于1961年與1962年的作品，從風(fēng)格與思想意旨上審視或許也應(yīng)歸為后期。
一、語言的雕琢與臻于成熟
“語言本身是藝術(shù)，不只是工具、”汪曾祺是非常重視語言的作家，汪曾祺更愿意于在隨筆中談其寫作追求，而他雜著中的諸多篇目都著重提到自己對(duì)小說語言的見解（另外提的較多的是思想和結(jié)構(gòu)），無論是早期還是后期作品都可以感受到他對(duì)于語言的斟酌。
汪曾祺在青年時(shí)期的作品在語言上是纏綿繾綣的，寫的很優(yōu)美，長句用的較多，在敘述上給人小調(diào)之感，這一點(diǎn)與五四時(shí)期的文人作品相仿。以1940年發(fā)表的《釣》為例，“打開舊卷，一片虞美人的輕瓣靜睡在書頁上。舊日的嬌紅已成了凝血的暗紫，邊沿更鐫了一圈懨懨的深黑。不想打開銹錮的記憶的鍵，掘出葬了的斷夢，遂又悄然掩起?！边@樣的語言風(fēng)格在汪曾祺后期的作品中是不多見的，汪曾祺后期的作品短句使用偏多，更為干練干脆，在描寫上也更為簡明。音調(diào)上慣用類似四六句的結(jié)構(gòu)，讀感朗朗，本身也注意中國語言四聲平仄的音樂性，“為聲俊耳”。
汪曾祺在《西窗雨》中提到紀(jì)德、伍爾夫、阿索林等作家對(duì)其影響，在早期作品中更為明顯，一個(gè)是浪漫主義的語言特色，一個(gè)是意識(shí)流的手法。對(duì)于紀(jì)德，尤其提到《納蕤思解說》和《田園交響樂》，這兩篇都屬于紀(jì)德作品中象征意味濃厚，語言如抒情詩般美麗的作品，特別是前者，語言本身即是藝術(shù)與象征，美得不可方物。《葡萄上的輕粉》也許就是有受到其啟發(fā)。汪曾祺早期作品也有這種特點(diǎn)，語言上有柔和流動(dòng)的美，是偏西式的美感。而意識(shí)流的手法也在早期作品中窺見甚廣，《釣》《翠子》《悒郁》《復(fù)仇》等篇目中都明顯有意識(shí)流的影子，如“來了一船瓜，一船顏色和欲望。一船是石頭，比賽著棱角。也許——一船鳥，一船百合花。深巷賣杏花。駱駝。駱駝的鈴聲在柳煙中搖蕩。鴨子叫，一只通紅的蜻蜓。慘綠的雨前的磷火。一城燈！”其中，《復(fù)仇》一直被評(píng)論者提及甚多，是汪曾祺意識(shí)流的名篇，但需要注意到，這不是個(gè)例，汪曾祺早期很多作品或多或少都有意識(shí)流的寫法，現(xiàn)代主義的因素非常濃厚。
從各類選集來看，汪曾祺早期作品相較于晚期而言被忽略的多一些，實(shí)際上汪曾祺的才氣在早期作品當(dāng)中是更為突出的，或者說突兀的，他早期作品的才氣有一種不加收斂的橫縱感，亙?cè)谧掷镄虚g，有逞才的嫌疑，而晚期作品則更為老實(shí)，才氣藏的深。
汪曾祺是一位底子很厚的作家，舊學(xué)功底非常厚，書畫文詩都沾一些，小時(shí)候背了不少古文，尤其是桐城派的。大學(xué)時(shí)期修中文，對(duì)于外國文學(xué)也接觸甚廣?？梢哉f，沒有這樣的厚底子，汪曾祺晚年是不會(huì)再有新一春的。汪曾祺晚期時(shí)的語言仍然十分講究，但與早期作品的追求出現(xiàn)了一些差異，我分四點(diǎn)來說。
一是隨便。汪曾祺在文論中用過這么兩句話，“苦心經(jīng)營的隨便”，“融奇崛于平淡”。汪曾祺晚期的大部分作品都寫得很白，很干凈，但又很準(zhǔn)。評(píng)論家凌宇說，汪曾祺的文章拆開來都是很簡單的句子，但連起來不知為何就有味道，汪曾祺對(duì)此引以為豪。拿幾個(gè)改稿來說，“世界上曾經(jīng)有過很多歌，都已經(jīng)消失了?！备臑椤昂芏喔柘Я?。（《徙》）”開頭這樣起，就顯得峭拔。“他似乎不復(fù)那么瀟灑似乎頗像作這樣的事情的一個(gè)人了。”改為“他不再那樣瀟灑，很像個(gè)炒菜師傅了。（《落魄》）”“照例大概是南京人嘀咕，揚(yáng)州人不響。”改為“照例大概是南京人嘟嘟囔囔，揚(yáng)州人一聲不響。（《落魄》）”他從文縐縐的語言里破出來，將他年輕時(shí)野的才氣使得收放自如，將五四后貴族化的語言拉回現(xiàn)實(shí)生活，平實(shí)自然，反而大幅度地增強(qiáng)了小說的表現(xiàn)力。汪曾祺更傾向于明白的敘事，而這樣的平淡，如云如水的敘述卻會(huì)使小說更為地清晰，仍然舉一例（《黃油烙餅》）：
媽把黃油烙餅放在蕭勝面前，說：
“吃吧，兒子，別問了。”
蕭勝吃了兩口，真好吃。他忽然咧開嘴痛哭起來，高叫了一聲：“奶奶！”
媽媽的眼睛里都是淚。
爸爸說：“別哭了，吃吧。”
蕭勝一邊流著一串一串的眼淚，一邊吃黃油烙餅。他的眼淚流進(jìn)了嘴里。黃油烙餅是甜的，眼淚是咸的。
在平實(shí)的敘述中，讀者所能感受到的是更深的情感與更遠(yuǎn)的意蘊(yùn)。被壓制的部分擁有更大的噴涌的力量。
之所以說是“苦心經(jīng)營”，汪曾祺對(duì)待語言是非常講究的，他有意要寫成如此，汪曾祺的寫作是由繁入簡的，他的語言簡單但是絕對(duì)不單薄，可以感受到是一個(gè)功底很深的人在寫作。很難拆開來說明，在此舉幾個(gè)用詞，《落魄》中“不惜功夫”改稿改為“不惜功本”，《職業(yè)》中“忽然大聲地、清清楚楚地吆喝了一聲”（原稿已丟失）?！锻跞分袑懸估锏鸟R：“正在安靜地、嚴(yán)肅地咀嚼著草料”。汪曾祺是把厚重的東西弄簡了拿出來，但不失其厚，汪曾祺的小說里詞匯量很大，很多用詞現(xiàn)在不常見，有民俗的用詞，亦有文言的用詞。寫得精煉。
二是留白。汪曾祺在多篇文章中提到對(duì)于海明威冰山理論的推崇，“一個(gè)作家在小說里寫出來的生活只有七分之一，沒有寫出來的是七分之六”，“一篇小說要留有余地，讓讀者可以自由地思索認(rèn)同、判斷、首肯”。而在《道是無情卻有情》中又特別指出海明威等西方現(xiàn)代小說作家寫作時(shí)情感的冷靜克制，但表示自己更愿意隱隱約約地“流露”出一些感情、態(tài)度。汪曾祺在早期的作品中有較之晚期更多的來自作者角度的評(píng)述，包括對(duì)于人事的評(píng)判，對(duì)于所作描寫的再次概括，和作者寫作狀態(tài)的情緒敘述，可參見《匹夫》《結(jié)婚》《落魄（一稿）》《戴車匠（一稿）》《序雨》等早期篇目。在晚期中，汪曾祺對(duì)于此類語言大量刪去，尤其比對(duì)同題重寫的稿里能明顯發(fā)覺這一差異，其他稿件也大多采用留白風(fēng)格?？蓞⒁姟饵S油烙餅》《異稟》《歲寒三友》《雞毛》《職業(yè)》《徙》等篇，情至深，筆至簡。
三是文氣。汪曾祺專門寫過《對(duì)仗·平仄》《句讀·氣口》談?wù)Z言的音調(diào)結(jié)構(gòu)，前文提到汪曾祺晚期作品短句較多，音律上頓挫分明，氣口干凈利落，通篇讀下來很爽快。貝帕克在《美學(xué)原理》中曾述，“在語言藝術(shù)中，節(jié)奏并不單是存在于詞的純粹聲音中，也存在于他們背后的思想中?！蓖粼饔懈垢辶?xí)慣，在改稿方面往往重寫而非在原稿上修改，所謂“一枝搖，百枝搖”，語言間痛癢相關(guān)，情緒思想亦是。汪曾祺早年曲會(huì)經(jīng)歷，中晚年京劇團(tuán)的工作經(jīng)歷與在民間對(duì)群眾語言的學(xué)習(xí)也對(duì)他語言“言之短長與聲之高下”相宜有很大幫助，“前有浮聲，則后有切響”這句話拿來說汪曾祺晚期作品是很恰當(dāng)?shù)?，他?duì)于韻腳、疊音、平上去入四聲非常敏感，在《“揉面”——談?wù)Z言》里直截地記錄了自己對(duì)于小說語言視覺美與聲音美的評(píng)判態(tài)度，“……字的顏色、形象、聲音。中國字原來是象形文字，它包含形、音、義三個(gè)部分”“說小說的語言是視覺語言，不是說它沒有聲音?！曇裘朗钦Z言美的很重要的因素?！蓖粼髟缙诘淖髌纷霾坏竭@樣。
四是民俗味。除了“融奇崛于平淡”之外，汪曾祺另一追求即是“納外來于傳統(tǒng)，不今不古，不中不西?！痹谡Z言層面汪曾祺主要是做了兩個(gè)努力，一是風(fēng)俗畫的小說寫法，二是“貼著人物寫”。風(fēng)俗即是生活的藝術(shù)，“人情”與“風(fēng)土”原是緊密關(guān)聯(lián)的。正如汪曾祺自己談到的，“風(fēng)俗畫和鄉(xiāng)土文學(xué)有著血緣關(guān)系?！茈y設(shè)想一部富有民族色彩的作品而一點(diǎn)不涉及風(fēng)俗?！濒斞概c沈從文的許多作品也有這樣的特色。汪曾祺后期作品寫風(fēng)俗更多，與他廣博多舛的經(jīng)歷是密不可分的，他到過三十八座城市，熟習(xí)各色人物的待人接物，言談話語。汪曾祺后期作品的一大特色即是將故事與人物置于一個(gè)豐滿真實(shí)的風(fēng)俗環(huán)境下，風(fēng)物節(jié)令、物產(chǎn)吃食，不吝筆墨，往往占據(jù)很大篇幅。有些表面上與小說關(guān)聯(lián)不大，但實(shí)際上是暗著寫人物，并且是情節(jié)的紐帶，同時(shí)使得小說“實(shí)”起來，人物唯有置身于適宜的環(huán)境中才是一次完全的塑造，人物與風(fēng)俗環(huán)境的相互作用會(huì)使得小說變得完整。如名篇《歲寒三友》：
這天天氣特別好。萬里無云，一天皓月。陰城的正中，立起一個(gè)四丈多高的架子。有人早早吃了晚飯，就扛了板凳來等著了。各種賣小吃的都來了。賣牛肉高粱酒的，賣回鹵豆腐干的，賣五香花生米的、芝麻灌香糖的，賣豆腐腦的，賣煮荸薺的，還有賣河鮮——賣紫皮鮮菱角和新剝雞頭米的……到處是“氣死風(fēng)”的四角玻璃燈，到處是白蒙蒙的熱氣、香噴噴的茴香八角氣味。人們尋親訪友，說短道長，來來往往，親親熱熱。陰城的草都被踏倒了。人們的鞋底也叫秋草的濃汁磨得滑溜溜的。
寫充滿生氣的人境，人們趕焰火的歡愉熱鬧，即是寫被隱去的陶虎臣（焰火制造者）此時(shí)同等的歡悅，并能于群體樂趣中感受到自我價(jià)值的善良品格，“人在其中，卻無覓處”，在偏現(xiàn)實(shí)主義的作品當(dāng)中，個(gè)人不能在一個(gè)與社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境背離的真空狀態(tài)進(jìn)行活動(dòng)的展開，而這樣的風(fēng)俗畫描寫則使得小說內(nèi)容更為豐盛，人物因?yàn)榇嬖谟诰唧w的環(huán)境當(dāng)中，具體的人事當(dāng)中而顯得愈發(fā)血肉飽滿。時(shí)下很多作家寫偏現(xiàn)實(shí)主義的作品都沒有這樣實(shí)，像架空在一個(gè)虛構(gòu)的世界上，這也許并不大好。
“貼著人物寫”是汪曾祺老師沈從文的主張，汪曾祺早期的作品文氣很重，對(duì)話與景都文縐縐的，晚期變化很大，汪曾祺做了約四年《民間文學(xué)》的期刊編輯，讀過上萬篇民間文作品，在民間各地也有意無意學(xué)到不少。所寫《讀民歌札記》《“花兒”的格律》《我和民間文學(xué)》《童歌小議》皆體現(xiàn)了他在民間文學(xué)上的造詣及對(duì)民間文學(xué)的欣賞與重視。他對(duì)于民間文學(xué)“三度重疊”的美學(xué)法則較為推崇，“涵泳其中，從群眾那里吸取甘美的詩的乳汁，取得美感經(jīng)驗(yàn)，接受民族的審美教育?！蓖粼魍砥谧髌吩凇百N著人物寫”這一方面做得爐火純青，不僅人物之對(duì)話是人所說之話，景色也是人所見之景。所見所聞漸長，加之文學(xué)底子，汪曾祺晚期小說寫下來實(shí)在是文俗自如?！夺恪肥禽^少的以知識(shí)分子作主人公的小說，措辭就措得很文氣，開頭引了段《莊子·逍遙游》，校歌的用詞也極雅，高先生出場的描寫用的是半文言，“先生名鵬，字北溟，三十后，以字行。家世業(yè)儒……嘗受業(yè)于邑中名士談甓漁，為談先生之高足?！闭勏壬ジ呒?，開口說，“北溟之鵬終將徙于南溟。高了，不敢說。青一衿，我看，如拾芥耳?！蓖粼鲗懫匠０傩?，方言土話，民間歌謠與傳統(tǒng)戲文信手拈來，如《受戒》《看水》《羊舍一夕》《故里雜記》《七里茶坊》等，《老魯》中二稿將“像個(gè)空口袋似的就頹下去了”改為“像一個(gè)空口袋似的就出溜下去了”，“出溜”，北方方言。《黃油烙餅》中“車轱轆是兩個(gè)木頭餅子，還不怎么圓，骨魯魯，骨魯魯，往前滾”用張家口話讀，“骨”入聲，比北京話好聽。汪曾祺早期作品雖然也用一些民歌，但沒有晚期用的巧。關(guān)于俚語，汪曾祺夾在普通話里寫時(shí)，如果作為非對(duì)話存在會(huì)加引號(hào)以示非普通話，對(duì)于不常見的會(huì)在之后補(bǔ)一句短說明。景，事，人的語言都貼住了人，不單單是對(duì)話，這是十分了不起的。
二、意旨的柔和化與審美化
汪曾祺晚期作品的思想與早期變化較大，如果說汪曾祺早期的作品更多是一種知識(shí)青年的個(gè)體化寫作，具有現(xiàn)代主義小說特點(diǎn)，注重個(gè)體在社會(huì)中的生存困境與精神困境的話，汪曾祺晚期的作品則更為社會(huì)化一些。當(dāng)然，汪曾祺早期也有不少作品將目光聚焦于底層民眾，但與晚期作品的思想傾向仍是有差異的。汪曾祺晚期作品更注重“有益于世道人心”，意旨更為柔和，對(duì)于人更關(guān)注審美意義，少論斷，多傾心現(xiàn)象。汪曾祺對(duì)“鄉(xiāng)土文學(xué)”等帽子一概不認(rèn)可，但愿意自己被稱為“尋根”文學(xué)的作者，“再使風(fēng)俗淳”，這一點(diǎn)與沈從文的寫作追求是有相似之處的。
以三改的《異稟》為例，一稿為《燈下》（1941年），二稿改為《異稟》（1947年），已經(jīng)有了三稿的框架。一稿的《燈下》感情上總有些無所謂與對(duì)世事的冷嘲，二稿的《異稟》，拿汪曾祺自己話說，是“對(duì)生活的一聲苦笑”，揶揄的成分多，三稿與二稿時(shí)隔三十余年，當(dāng)時(shí)汪曾祺遭受了文革又經(jīng)歷了改革開放，自身也發(fā)生了很多改變，他的世界觀重塑了，較之年輕時(shí)期有些玩世不恭或者混亂的世界觀更顯穩(wěn)定成熟，三稿在意旨上更多了人道主義的悲憫。
二稿寫陳相公作學(xué)徒，“……他的鼻涕分明已經(jīng)吸得大有一種自得其樂的意趣，與白天挨罵時(shí)吸的全然兩樣。”三稿刪去，對(duì)陳相公生活的敘述更為詳實(shí)，且更顯同情：
他一把奪過許先生手里的門閂，說了一句話：“他也是人生父母養(yǎng)的！”
陳相公挨了打，當(dāng)時(shí)沒敢哭。到了晚上，上了門，一個(gè)人嗚嗚地哭了半天。他向他遠(yuǎn)在故鄉(xiāng)的母親說；“媽媽，我又挨打了！媽媽，不要緊的，再挨兩年打，我就能養(yǎng)活你老人家了！”
二稿結(jié)尾僅寫“學(xué)徒的上茅房?！比褰Y(jié)尾寫的更明：
原來陳相公在廁所里。這是陶先生發(fā)現(xiàn)的。他一頭走進(jìn)廁所，發(fā)現(xiàn)陳相公已經(jīng)蹲在那里。本來，這時(shí)候都不是他們倆解大手的時(shí)候。
盡管仍然采取克制的敘述，該段語言構(gòu)成上更為舒緩，“本來，……”，感情到這里便緩下來，深進(jìn)去了。這樣的溫和的情感是懷著對(duì)人事的平常樸素的愛的，在無奈與悲涼背后是深厚的同情。走投無路，故投向“異稟”，也許當(dāng)真走投無路，也許還有路。
汪曾祺晚期的大多數(shù)作品都不明顯地說出傾向性，但其對(duì)苦難的悲憫、對(duì)人的美與詩意的贊頌、對(duì)丑惡的厭惡可見一斑。汪曾祺對(duì)社會(huì)主義社會(huì)是懷有熱情與責(zé)任感的，“我想把生活中美好的東西、真實(shí)的東西，人的美、人的詩意告訴別人，使人們的心得到滋潤，從而提高對(duì)生活的信心?！鄙贁?shù)作品寫得一反常態(tài)，如《天鵝之死》《虐貓》《八月驕陽》，其實(shí)二類的感情與目的是相似的。
這幾十年關(guān)于汪曾祺的熱潮紛起，從出集到研究，需要注意，汪曾祺絕非僅僅是一個(gè)寫寫花鳥吃食散文的閑家，亦非鄉(xiāng)土文學(xué)作家。“落其華芬，然后可造平淡之境?！彼膶懽魇怯煞比牒喌倪^程，不能因?yàn)槠浜喍鲆暳怂牟艢?，也不能因?yàn)槠鋫鹘y(tǒng)而忽視了他的現(xiàn)代化，更不能因?yàn)槠淙崮c而忽視了他筆之厲。
汪曾祺畫過蜷腳翻白眼的大嘴鳥，題“八大山人無此霸悍”，小說也是如此。
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