近年來，《文學(xué)自由談》上就詩歌問題進(jìn)行了不少討論，其他網(wǎng)刊和公眾號(hào)上也有討論詩歌的?？偟目?，討論有所進(jìn)展，討論的態(tài)度在向和風(fēng)細(xì)雨轉(zhuǎn)變，實(shí)質(zhì)問題也在逐漸深入。這是一種可喜的現(xiàn)象。
談來談去，人們慢慢把話題集中到“什么是詩”和“什么是新詩”上來了。
恰好，李儀先生有一篇文章，題為《詩是詩，歌是歌》（《文學(xué)自由談》2021年第6期），涉及到這個(gè)話題。文章批評(píng)了我的《百年新詩，問題何在》一文（《文學(xué)自由談》2021年第5期。以下簡稱《百年》）。我當(dāng)時(shí)在公眾號(hào)的文后留言中說，我暫時(shí)不準(zhǔn)備討論。不過，現(xiàn)在是討論的時(shí)候了——雖然已經(jīng)過了一年，但是還不算晚。不知李先生一年來看法是否有所變化，我只能就當(dāng)時(shí)的文本來談。不當(dāng)之處，請(qǐng)李先生和朋友們批評(píng)指正。
李先生說我對(duì)新詩“頗多微詞”，確有部分的正確性。第一，我認(rèn)為百年來的新詩，在基本理論方面建樹不夠。這是可以逐一討論的。我把討論的重點(diǎn)放在理論方面，當(dāng)然由于理論重要，是討論具體問題和具體作品的依據(jù)；但也是由于若從具體問題和作品開始討論，往往出現(xiàn)亂象，這有許多史實(shí)可以證明。第二、我對(duì)新詩的確“頗多微詞”，但主要是針對(duì)它自上個(gè)世紀(jì)九十年代以來的現(xiàn)狀。我至今仍舊這么看，而有這種看法的人似乎也不止我一個(gè)。
接著，李先生批評(píng)我在“現(xiàn)代漢語就是現(xiàn)代白話”的問題上多費(fèi)了口舌，而且“不管是否出自丁先生對(duì)新詩合法性的懷疑，肯定是在為后文做鋪墊”。說“不管是否”，這當(dāng)然是客氣話，“對(duì)新詩合法性的懷疑”的結(jié)論才是正題。但它太大了，我認(rèn)為不符合事實(shí)。因?yàn)槲易约壕蛯懶略姡自挼淖杂稍姾桶自挼母衤稍姸紝戇^。所以，說到“懷疑新詩的合法性”，恐怕又回到“什么是新詩”的話題來了。也就是說，我不滿意中國詩歌的現(xiàn)狀，不承認(rèn)目前這種現(xiàn)代主義詩歌在當(dāng)代中國的一統(tǒng)地位。我說“目前這種”現(xiàn)代主義詩歌，是說我并不全盤否定現(xiàn)代主義。其實(shí)我自己也寫過現(xiàn)代主義詩歌作品。
先說第一個(gè)重點(diǎn)問題：什么是詩歌？
說到詩歌，內(nèi)容當(dāng)然是重要的。過去縣太爺?shù)牟几嫖木湟仓v究平仄，那當(dāng)然不是詩。可是只看內(nèi)容不看形式，恐怕也不行。
我強(qiáng)調(diào)中國現(xiàn)代詩歌界的根本問題是基本理論的缺失，關(guān)鍵又在于長期輕視形式問題。李先生批評(píng)我時(shí)，對(duì)內(nèi)容和形式說了一些話，意思主要是“談形式必然要和內(nèi)容連在一起”。
我確有疏忽之處?！栋倌辍芬晃脑谡剝?nèi)容和形式這個(gè)重要問題時(shí)，只提示說我在《就詩歌形式問題答莊曉明先生》一文（《文學(xué)自由談》2019年第3期。以下簡稱《答莊》）中已經(jīng)談過，并羅列了三個(gè)要點(diǎn)，其中包括“形式完全可以抽出來單獨(dú)研究”，卻沒有再次列出恩格斯在《反杜林論》里說的“為了能夠從純粹的狀態(tài)中研究這些形式和關(guān)系，必須使它們完全脫離自己的內(nèi)容，把內(nèi)容作為無關(guān)重要的東西放在一邊”。李先生似乎沒有讀過《答莊》，否則在發(fā)表上述意見時(shí)，恐怕就會(huì)多考慮一下了。詩歌的形式是否可以抽出來單獨(dú)研究呢？事實(shí)上中外的前人經(jīng)常這么做，有大量史實(shí)可以證明，似乎無須舉例。
《百年》一文一開始就說到，形式研究之所以重要，只從作品的藝術(shù)性方面來談是不夠的。李先生批評(píng)說：“就文體來說，形式關(guān)乎審美，站在審美的角度，形式即藝術(shù)。”這是兩種不同的看法。說形式是為事物“賦形”的根本條件，是從哲學(xué)角度講的，不光指文學(xué)和詩歌，而且指一切事物。僅就詩歌而言，它作為一種文體，怎樣和散文文體區(qū)別開來？光看內(nèi)容還不夠，因此詩歌的傳統(tǒng)定義才談到精練和聲音的美感。李先生說我“采取一邊倒的態(tài)度，強(qiáng)調(diào)的是形式”。您沒有轉(zhuǎn)述我的全部說法。我在提及內(nèi)容和形式問題的三個(gè)要點(diǎn)時(shí)，第一點(diǎn)就提到：“作為矛盾的雙方，內(nèi)容和形式二者具有同等的重要性。”而我之所以著重談形式問題，就在于新詩史上人們對(duì)形式的忽視，甚至流行所謂“內(nèi)容決定形式”的錯(cuò)誤理論。如果著重研究某個(gè)問題就叫“一邊倒”，那我們還能研究什么問題嗎？您說呢？
作為文體的“詩歌”，怎樣區(qū)別于散文文體？作為文學(xué)樣式的“詩歌”，怎樣區(qū)別于其他文學(xué)樣式？光靠它的內(nèi)容，顯然是不夠的。
各種關(guān)于詩歌的教材和參考書里關(guān)于詩歌的說法，不外乎“精練，抒情，有節(jié)奏、韻律之美”等幾項(xiàng)?！笆闱椤敝簧婕皟?nèi)容，“精練”兼及內(nèi)容和形式，而“節(jié)奏”“韻律”等等就只屬于詩歌的形式了。（但我一般不說“節(jié)奏”“韻律”之類，只說“聲音的美感”。這種說法比較寬泛，可以涵蓋自由詩。）
提到詩歌文體和散文文體的區(qū)別，光說抒情吧，散文也可以寫得很抒情；光說精練吧，小小說也很精練，何況精練本身就和作品的形式有關(guān)。所以，認(rèn)為單憑內(nèi)容就能讓詩歌區(qū)別于散文，恐怕不大靠譜吧？
中國現(xiàn)代對(duì)格律形式的批評(píng)，應(yīng)該說是過了頭的。詩歌形式是對(duì)作者的要求，目的則是為了讀者。像現(xiàn)在這樣，人人都可以成為詩人，導(dǎo)致亂象環(huán)生，有什么好呢？
詩歌的物質(zhì)基礎(chǔ)是語言，而語言的物質(zhì)基礎(chǔ)是語音。傳統(tǒng)的格律詩和歌唱聯(lián)系緊密；而自由詩之所以興起，則是詩歌和朗誦相聯(lián)系的結(jié)果。所以自由詩也有屬于自己的聲音美感需要研究。
這里著重說說格律詩，特別是押韻的問題。李先生批評(píng)我的《百年》一文時(shí)，就很重視對(duì)這件事的批評(píng)。
我在這里不妨鄭重其事地宣告：我就是重視韻。不僅如此，我也重視自由詩的朗誦效果，而這些都屬于詩歌的語音方面，是詩歌在歷史上形成的。
中國人之所以至今還有如此強(qiáng)烈的押韻意識(shí)，除了五四時(shí)期語體的突變對(duì)韻的觸動(dòng)不大之外，更深層的原因是：因?yàn)橛辛隧崳瑵h語才會(huì)發(fā)展成現(xiàn)在的這個(gè)樣子。這可以說是語言學(xué)界的共識(shí)，不是我個(gè)人的偏見。以下作一點(diǎn)簡單的解釋。
“韻”“韻部”“韻母”三者，大小不同，并不是同一回事兒。比如：現(xiàn)代漢語的a、ia、ua，是三個(gè)“韻母”；它們同屬于a這個(gè)“韻部”。在現(xiàn)代韻法中，“韻部”和“韻”，基本上是同一個(gè)意思；古典詩韻卻不是這樣，首先要按四聲來分“韻部”。所以對(duì)于古漢語，“韻部”就比“韻”來得小。
總之，韻的分類既涉及不同的韻母，也涉及不同的聲調(diào)。而具有復(fù)雜的韻母和不同的聲調(diào)，正是漢語的重要特點(diǎn)之一。比如ma，西方人看來只不過是一個(gè)音節(jié)，在現(xiàn)代漢語中卻可以有“媽、麻、馬、罵、嗎”的不同意思。因此，漢語音節(jié)所負(fù)擔(dān)的信息量就比印歐語大得多，而漢語音節(jié)的使用也就更為節(jié)約。
就這樣，古漢語單音詞占了絕大多數(shù)。發(fā)展到現(xiàn)代漢語，單音詞、雙音詞各占將近一半，三音以上的詞占少數(shù)。古漢語的單音詞許多變成了現(xiàn)代漢語的語素。漢語的一系列特點(diǎn)也就由此而來。（更詳細(xì)的，這里就不多談了。）
因此，具有力重音的印歐語詩歌重視節(jié)奏，而中國古典詩歌卻歷來重韻。這是語言的特點(diǎn)所決定的。中國古典詩歌之所以采用吟誦的口頭表達(dá)方式，也正由于古漢語使用音節(jié)很節(jié)約，導(dǎo)致語流速度緩慢所致。
五四時(shí)期的文人，大都對(duì)中國古典詩歌的形式非常熟悉。他們要求從繁瑣的古典格律形式下解放出來，不難理解。但事實(shí)上，從五四時(shí)期到建國后的十七年，都不乏有韻的詩歌作品；后來的“朦朧詩”，也是如此。這話是有根據(jù)的，經(jīng)得起統(tǒng)計(jì)驗(yàn)證的。如果不信，讀讀食指的《相信未來》、北島的《回答》、舒婷的《致橡樹》，甚至梁小斌的《中國，我的鑰匙丟了》這樣形式更自由的作品，就會(huì)明白了。
《朦朧詩選》
這些作品也許韻腳、韻調(diào)不大嚴(yán)格，也許韻腳的位置比較隨意，但由于“韻”是一種格律因素，叫它們“半格律詩”，是實(shí)至名歸的，科學(xué)的；而過去所謂“自由體”的叫法，是不科學(xué)的。明明“韻”是一種格律因素，不喜歡可以不用。對(duì)用了韻的作品偏要叫做“自由體”，以彰顯自由詩的威力，這就顯得不準(zhǔn)確了。為什么“格律詩”和“格律體”是同一個(gè)意思，“自由詩”和“自由體”又是兩碼事呢？一種理論和一套學(xué)術(shù)術(shù)語，是不能像泥巴一樣隨心所欲地捏來捏去的。想要建立科學(xué)的“詩學(xué)”體系，對(duì)這種不科學(xué)的命名加以規(guī)范化，很有必要。
當(dāng)然，這不是反對(duì)自由詩?，F(xiàn)在的問題，并不是格律詩擠壓自由詩的空間，而是相反。所以，為格律詩說一點(diǎn)話，是應(yīng)該的。而自由詩，也需要研究它的語音表達(dá)效果，即朗誦的效果。
至于李先生說到古典詩歌“趨于僵化”呀，多音詞的大量出現(xiàn)使“以語言為介質(zhì)的詩體形態(tài)發(fā)生變化”導(dǎo)致分行呀，“由于多音詞的出現(xiàn)和語言結(jié)構(gòu)趨繁，造成句子的長短不一”呀（請(qǐng)想想楚辭和宋詞、元曲的句子有多么長短不一），等等，不能不使我這個(gè)搞了四十多年詩歌和教過大學(xué)中文系語言理論課的人感到吃驚。
李先生還說：“現(xiàn)在我們稱為新詩或者現(xiàn)代詩的這類詩，和白話格律詩顯然不同?！边@就更使我不理解了。我在《百年》中解釋這些名詞的異同，您強(qiáng)調(diào)這種“糾纏”并不需要?？墒悄职选靶略姟钡韧凇艾F(xiàn)代詩”，還認(rèn)為“白話格律詩”不屬于“新詩”（請(qǐng)想想聞一多的作品），可見您并沒有認(rèn)真考慮過我的意見。如果您不同意我關(guān)于詩歌分類的看法，應(yīng)該提出來討論。在“什么是新詩”這種重要問題上含混過去，卻去談詩和歌的異同，我以為您是擺錯(cuò)了重點(diǎn)。
這里就涉及另一個(gè)主要問題，即“什么是新詩”。
為了說清這個(gè)問題，不能不列表說明“中國詩歌”包含一些什么內(nèi)容：
“現(xiàn)代詩”明明不應(yīng)該等同于“新詩”，也不應(yīng)該等同于“現(xiàn)代主義詩歌”。當(dāng)代詩歌界人士有意無意地使用“現(xiàn)代詩”作為術(shù)語，造成概念的混亂，“厘清”一下，是極為必要的。
至于“詩”與“歌”的關(guān)系，我認(rèn)為歌詞屬于詩，并沒有說詩都應(yīng)該是歌詞。兩個(gè)概念一大一小，是“包孕”的關(guān)系，而不是絕對(duì)分離。認(rèn)為歌詞不是詩，這種意見是上個(gè)世紀(jì)八十年代出現(xiàn)的。當(dāng)時(shí)各行各業(yè)都在大發(fā)展，音樂界也把歌詞問題提上了日程。我在中國音樂學(xué)院原創(chuàng)作研究部研究歌詞及其譯配，多少知道一點(diǎn)情況。那時(shí)，《詩刊》原副主編丁力先生和《人民文學(xué)》原詩歌負(fù)責(zé)人宋壘先生，從干校到了中國音樂學(xué)院作曲系，成立了音樂文學(xué)教研室。那時(shí)發(fā)刊的《詞刊》雜志在最早的幾期上，對(duì)歌詞問題作了一些討論，雖然無果而終。歌詞作家霍希揚(yáng)先生就主張歌詞不是詩，理由不過是說有些勞動(dòng)號(hào)子之類的歌詞沒有文字意義，不能算詩，因此歌詞就不能算是詩了。這種說法，本是以偏概全。后來不知為什么被新詩界用來強(qiáng)調(diào)自身的優(yōu)越性。李先生說入曲的不一定就是詩，這種質(zhì)疑本是正確的。但擴(kuò)大為“詩是詩，歌是歌”，恐怕也會(huì)陷入這種片面性。如果認(rèn)為歌詞全都不能算詩，那么宋詞和元曲首先就不是詩了，甚至整個(gè)中國古典詩歌都會(huì)被否定了。
既然“歌詞”屬于“詩”，我說歌詞運(yùn)動(dòng)是時(shí)下最廣泛的詩歌運(yùn)動(dòng)，自以為并沒有錯(cuò)。和新詩界大張旗鼓地刻意制造新氣象相比，歌詞的蓬勃發(fā)展要自然得多。
說到詩人，我為歌詞作者正名，主要也是為了命名的科學(xué)性。這么多歌詞作者，如今只有金波先生被承認(rèn)為“詩人”，一開始還是由于他和屠岸先生一起出版過一本詩集。而金波先生的代表作，恰恰是一首歌詞：幾代中國人都熟悉的《我在馬路邊揀到一分錢》。為這種事翻案，我自以為做得對(duì)。至于我說西方?jīng)]有什么“詞作家”和“詩歌翻譯家”，都叫“詩人”，也被李先生忽略了。
詩人、兒童文學(xué)作家金波先生
討論學(xué)術(shù)問題，目的是“求同”，而不是在“同”中找出一些“異”來。比如我批評(píng)強(qiáng)調(diào)意象而忽視意境，是就當(dāng)前情況說的。李先生說“意象是走向意境的橋梁”，我對(duì)此也并無異議。在印歐語詩歌界，俄羅斯詩人葉賽寧是意象派的代表人物之一。我譯過他的詩集，也譯過他的論文，理解他關(guān)于“意象體系”的說法，并運(yùn)用在自己的創(chuàng)作中。您說我輕視意象，恐怕也并不準(zhǔn)確吧？
百年來世界性的詩歌自由化思潮，既涉及內(nèi)容，也涉及形式，而且在形式方面是過了頭的。西方在“出新”（make it new）的口號(hào)下，越來越片面地脫離傳統(tǒng)。最明顯的惡果，是模糊、甚至取消了詩歌和散文的界限。所以這不光是中國的問題，也是一個(gè)世界性的問題，不然為什么西方又要提出“回歸”呢？
取消詩歌和散文界限的結(jié)果是，詩歌似乎人人都能隨意寫，既不需要學(xué)習(xí)，也不需要遵循任何規(guī)則。因而詩歌的門檻降得非常低，不再是文學(xué)的最高形式。就像1958年一樣，似乎人人都成了詩人。至于評(píng)價(jià)作品，恐怕就只能靠各人自己的標(biāo)準(zhǔn)了。這樣下去，除了表面的繁榮之外，能為詩壇留下長期流傳的經(jīng)典嗎？
既然詩歌和散文的界限模糊了，一些人就拿分行來做文章，認(rèn)為是否分行就是分辨詩歌和散文的唯一標(biāo)準(zhǔn)，或者說是“底線”。這本是不了解西洋詩的人鬧出的一個(gè)誤會(huì)。如此一來，人們關(guān)于詩歌的定義就基本上和語音分了家。中國的現(xiàn)狀，在全世界都是一個(gè)極端的例子，會(huì)出現(xiàn)所謂“會(huì)打回車鍵就會(huì)寫詩”的笑話。
可是，為什么中國古典詩歌不分行排列呢？一些人就說，這是因?yàn)楣诺湓姼韬托略娨呀?jīng)發(fā)展為完全不同的東西。根據(jù)這種觀點(diǎn)，詩歌的定義似乎就要改寫了，那些關(guān)于節(jié)奏、韻律的說法就再也沒有意義了。詩不但要和歌唱分家，也要和朗誦分家了；也就是說，應(yīng)該和語音的表達(dá)完全分家了。很明顯，這是兩種對(duì)詩的看法和兩種美學(xué)觀，以致一些人只愿意用“詩”這個(gè)詞兒，連“詩歌”一詞也不想繼續(xù)使用了。
用這種見解來作為“新詩”的唯一解釋，在“現(xiàn)代詩”的名義下將中國當(dāng)前的這種“詩”作為中國“現(xiàn)代詩歌”的唯一標(biāo)準(zhǔn)和方向，行嗎？
2022年9月
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