如今，戰(zhàn)火已熄，硝煙散盡，《流民圖》中的流民去往了何處？我們?yōu)楫嬂锏目嚯y悲嘆，為畫家的遭遇痛惜，然而有幾人在錦衣玉食之外，真切地去關注社會的底層？——畢竟對于他們，苦難從未間斷；有幾人在歌舞升平之中，反思被世俗喧囂所蒙蔽的人生？——畢竟對于真相，我們都是精神的流民。
20世紀40年代，抗日戰(zhàn)爭與第二次世界大戰(zhàn)正處于白熱化階段，燎原之火遍布中華，滿目盡是國土淪喪、生靈涂炭、哀鴻遍野的慘象。國難與時艱、苦難與饑饉反復蹂躪著這塊土地。斷壁殘垣、血流遍地的街上，零散幾隊逃難的行人，如幽靈一樣飄過。他們沒有夸張的表情，沒有扭曲的姿勢，沒有慘叫的聲音?；钪?、死去的人堆疊在一起，牲畜般殘喘于水深火熱的當下——甚至，存活本身都變成了一件絕望而意義待考的事情。
這是畫家蔣兆和于1943年繪制的巨幅人物群像《流民圖》描繪的情景。此畫于危難時局中頂風完成，于戰(zhàn)亂中屢遭禁展、丟棄、嚴重毀損，于政治非常時期慘遭批判又得到正名，令畫家背負了一世罵名，讓觀者立于其前啞然失語……
如今，在世間輾轉七十余年的《流民圖》，終以殘卷形式安放于中國美術館，作為鎮(zhèn)館之寶被永久珍存；而由此畫帶來的爭議，至今還甚囂塵上，不可解。
“唯我所同情者，乃道旁之餓殍”
七·七事變后，流民隊伍已遍及祖國半壁河山。窮困潦倒的畫家蔣兆和此時流寓北平，獨身一人，僅靠畫像維持艱辛的生活和創(chuàng)作。身處淪陷區(qū)，日日目睹侵略者慘絕人寰的行徑、同胞遭受的苦難，亡國奴的生活和民族仇恨在他心中日益郁結，終于激發(fā)出其描繪一幅表現(xiàn)亡國情景之大作的欲望。
1940年，蔣兆和在其自費出版的第一本畫集的序言中，首次道出了內心的悲愴和堅持為人生而藝術的信念：“知我者不多，愛我者尤少，識吾畫者皆天下之窮人，唯我所同情者，乃道旁之餓殍?！酥恍艺撸瑸睦璞橐?，亡命流離，老弱無依，貧病交集，嗷嗷待哺的大眾，求一衣一食而尚有不得，豈知人間之有天堂與幸福之可求哉！但不知我們?yōu)樗囆g而藝術的同志們，又將作何以感？作何所求？”
正是這樣的意念，讓蓄勢多時的蔣兆和在1942年拿起畫筆，只身前往同胞受難的淪陷區(qū)搜集素材，開始了《流民圖》的創(chuàng)作。一年多來，從松花江頭到永定河畔，從淮河兩岸到黃埔江邊，那些流離失所的難民，化作了他筆下的百位人物，被賦予了真實而觸目驚心的血肉。他胸中壓抑著的屈辱化作疾風之行筆，淋漓水墨間盡是對殘酷戰(zhàn)爭的血淚控訴。
為了使形象更加逼真，蔣兆和不斷邀請模特逐一至其畫室寫生。他們有的是街頭的流民，有的干脆是他的學生、同事、朋友。為了躲避敵人的監(jiān)視，他將畫分為小尺幅進行分別創(chuàng)作，畫一部分藏一部分，使人難察全貌。1943年秋，這些散藏于各處的小畫終于被合成了高2米、長達26米的鴻篇巨制——此后震驚中外藝壇的《流民圖》，就此誕生了。
在這幅畫中，蔣兆和以不加修飾的筆墨，刻畫了氣息奄奄的老者、失去土地的農(nóng)民、懷抱亡女的母親、躲避空難的老人、沿路乞討的難民、被炸傷的工人、爭搶殘羹的兒童、棄嬰、精神失常的女人、企圖自縊的父親和哀求他的女兒、在痛苦中踟躕頓挫的知識分子，以及那累疊如山的無名尸骨……
魯迅曾說，“悲劇是將人生的有價值的東西毀滅給人看。”久佇此畫前，亦仿佛闖入一出冰冷徹骨的悲?。簼M目瘡痍，尸身遍野，路皆螻蟻。如花的少女被踐踏，幼小的孩童失去雙親，無助的老人陷于絕望，最珍貴的生命瀕于毀滅……人群如盲者般一路流亡而去，而無論去向哪里，都是人間煉獄。生命因戰(zhàn)爭、疾病、寒冷和饑荒漸次凋敝，直至被卷入各自命運的洪荒中。體面、尊嚴甚至民族大義都變得空前猶疑，何去何從也仿佛失去意義。生死面前，并無大事。在這場災難中，亦沒有幸存者，徒留掙扎于時代泥沙底層的生命、破碎的家庭、無家可歸的孤魂。
1943年10月29日，這幅被連夜裝裱后的巨作在北平太廟公開展出。聞訊而來的觀眾萬人空巷，站在畫前震驚了：在那個語言都被熨平了的時代，他們從未見過有人將周身的遭遇如此赤裸、尖銳地刻畫出來。他們看到的是一幅無始無終的人間寫真，以及那無始無終觀展的人群……
據(jù)當時的裝裱師傅劉金濤回憶：“街上圍過來看畫的行人越聚越多，蹬三輪的、賣豆汁兒的、買菜的……警察來轟，拿棍子打，看的人打都不走，直到叫來了巡警，逼著我們把這《流民圖》卷了起來。”
展覽不及一日，《流民圖》即遭日寇禁展；翌年8月，此畫再度在上海法租界的助學義展中展出，又以借閱為名遭變相沒收，蔣兆和尋覓其蹤近十年無果。直至1953年始，這二戰(zhàn)中唯一一幅直面表現(xiàn)戰(zhàn)爭殘酷的畫卷，終在上海一間破舊的倉庫中被發(fā)現(xiàn)。彼時，該畫已霉爛不堪，僅存前半卷。
“師我者萬物之形體，惠我者世間之人情”
事實上，宋元以來，在充斥著壯麗山水、文人雅趣、宮廷歌舞的中國畫歷史上，表現(xiàn)死亡、戰(zhàn)亂和平民的畫作從來不是入流之作。及至20世紀20年代，中國人物畫更趨式微。
蔣兆和自幼在嚴父的訓導下，勤于研習中國傳統(tǒng)藝術文化；少年顛沛，在生活的漩渦中摸爬滾打、自學成才，逐漸養(yǎng)成體察民情、同情弱者的憂患思想，自稱“無超人逸興之思想，無幽閑風雅之情趣……惟我之所以崇信者，為天地之中心、萬物之生靈?！鼻嗄陼r代，與留法歸來的徐悲鴻相互敬重、砥礪藝道，于中國人物畫的革新道路上結為盟友。進入壯年，更是將表現(xiàn)底層人民生活之疾苦，當作抒發(fā)自己憂國憂民胸臆的出口。
蔣兆和說：“根據(jù)我自己的經(jīng)歷，我深切地感受到人間生活的痛苦，我就想用畫筆真實地表現(xiàn)窮苦人民的生活，我不是站在人民之外的一個同情者或人道主義者。對我來講，離開了人民群眾，離開了生活，藝術則無從談起?！?/p>
這一階段，蔣兆和筆耕不輟，相繼創(chuàng)作了《算算終身大事》（1937年）、《街頭叫苦》（1938年）、《與阿Q像》（1938年）、《賣子圖》（1939年）、《流浪的小子》（1939年）、《小子賣苦茶》（1940年）、《轟炸之后》（1940年）、《田園寥落干戈后》（1941年）、《耍猴》（1942年）、《爸爸永不回來了》（1945年）等一系列悲劇性水墨人物畫，逐漸形成了個人穩(wěn)定的繪畫風格。他在實踐中日漸強化筆法力度，輔以微妙的皴擦渲染，反復研習“以形寫神”的技巧，成為中國人物畫吸收西畫塑形技巧的代表之一。這個從未進入科班修習的“門外漢”，僅憑著藝術的天分和直覺，打開了中國水墨人物畫通往新世界的大門。
所以取得這樣的成就，是因為蔣兆和確知，藝術的本質無關乎中西、不拘于形式、不囿于語言，而在于作品對內在生命的揭示。他曾說自己“不摹古人，不學時尚，師我者萬物之形體，惠我者世間之人情，感于中，形于外，筆尖毫底自然成技，獨立一格，不類中西，且畫之旨，在乎有畫畫的情趣，中西一理，本無區(qū)別……倘吾人研畫，茍拘成見，重中而輕西，或崇西而忽中，皆為抹殺畫之本旨……”
而何謂“畫之本旨”？蔣兆和在完成了上述一系列“序曲之作”后，以《流民圖》達到的藝術巔峰，為這一問題做了最恰切的回答。此圖全以毛筆、水墨畫出，吸取光影法細致刻畫人物面部的神態(tài)，又以線描、皴擦為主要手段描繪人物服裝、肢體等造型，增強了人物的神采、氣韻及內心生命的表現(xiàn)深度。此類筆法，解決了中西繪畫筆墨與素描之間的矛盾，是自近現(xiàn)代倡導寫實主義繪畫以來，在人物畫領域進行創(chuàng)造性試驗后所獲得的巨大成果。
更難能可貴的是，同在大難瀕死之際，同為喪失家園的流民，蔣兆和筆下的人物卻未陷于“受難”“掙扎”“哀嚎”“驚恐”之類戲劇化、類型化、臉譜化的描摹：沒有夸張地渲染絕望氣氛，更不虛擬些許希望；既無國粹主義的束縛，也無意識形態(tài)的捆綁——唯站在“人的立場”，忠于親眼目睹之現(xiàn)實，以內心的意志與誠懇，忠實復刻出一派渾厚有力、逼近真實的客觀情境，最大程度地拉近了受難者、死亡與觀者之間的距離。正如他個人所述，災難面前，他并非旁觀者。他吞下親歷過的死亡、疾苦、離別、傷痛，將個中滋味化作一點墨痕、一條線描中的真實。筆意至此，誠然已入無言之境。
“我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前”
然而，正是這樣一幅從立意到技法都深具里程碑意義的畫作，給蔣兆和帶來了多少贊譽與榮光，便也給他招致了多少罪孽和毀謗。
1957年，《流民圖》赴蘇聯(lián)展出，觀者在畫前鼓掌致敬，蔣兆和被譽為“當代東方國家唯一的杰出的現(xiàn)實主義大師”、“中國的倫勃朗”；1959年，該畫被中國革命博物館借展時，因被指“調子太低”而撤展；文革期間，蔣兆和因與所謂漢奸殷同往還的嫌疑，被誣為“大漢奸”“反共畫家”，《流民圖》被批判為配合“反共宣傳”需要、“在殷同的直接授意下”“炮制出來的反共賣國的大毒草”，險被銷毀。
直至1979年9月，中央美術學院做出結論并報文化部黨組批準，《流民圖》才始獲評定，被正名為“現(xiàn)實主義的、愛國主義的作品”。那年，距《流民圖》誕生之日過去了三十六年，蔣兆和已是一位風蝕殘年的老人。
藝術果真當為權力與政治服務么？遑論遮掩于層層迷霧中的歷史真相在人道之大愛、藝術之真實面前的局限，單說蔣兆和一生“為民寫真”的繪畫傾向，以及其因此而蒙受半生的屈辱與不公，就足以令人扼腕嘆息。
翻看蔣兆和晚年的照片及自畫像，不禁唏噓，這個前半生孤苦流離、后半生受盡凌落的老人，人生至此盡是凄涼：十年噩夢，已讓他心力交瘁、形銷骨立、面容枯槁，而他依然常常手握一桿禿筆，仰面向天獨思忖，眼神中徒留閱盡人間滄桑的銳利與隱忍一世的深重。
蔣兆和在生活的隙縫中成長起來，自身的悲劇命運、災難性的社會環(huán)境，熔鑄了他“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的悲憫襟懷。他的惻隱和同情之心，不斷刺激著自己強化自身悲劇性的思維方式和藝術表現(xiàn)手法。在生死未卜的境遇里、在敵人的槍口下，他大膽直言，與侵略者拋出的“文化同化”、“大東亞共榮”之謊言進行正面交鋒；而在和平年代，他卻被推向了與民為敵的對立面，以沒頂之災的代價，淪為了背負“紅字”的階下囚。
蔣兆和曾堅定地表示，自己熱衷“從不掩飾”地表現(xiàn)“事實與環(huán)境”：“我不知道藝術之為事，是否可以當一杯人生的美酒？或是一碗苦茶？如果其然，我當竭誠來烹一碗苦茶，敬獻于大眾之前?！薄叭绻囆g的園地許可我這樣的要求，我將起始栽種一根生命的樹子，縱然不開花，不結實，而不得到人們的欣賞和愛護，我的精神，仍是永遠地埋藏于這個藝術的園里?！蔽┰缸约旱摹按致鳌?，“能攪擾你埋藏在心底久而不流出的一滴人生之眼淚……”
蔣兆和的學生、著名美術史論家劉曦林在對恩師的回憶文章中寫道：“1986年4月15日凌晨1點，心電儀熒屏上綠色的曲線再也沒有出現(xiàn)波峰，化成了一條綠色的直線，蔣兆和先生的心臟停止了跳動。在悲咽聲中，我凝視著那條仍在前行的綠色的線，我想說那就是蔣兆和先生的生命的線。在那條線里，有著他少年游泳的大江的浪花，有著負載他東行的揚子江的狂濤，有‘一·二八’淞滬抗戰(zhàn)的硝煙，有《流民圖》中那棵參天大樹的年輪……那條綠色的長線走了，化成了一座高聳的青山，化成了一條真、善、美的長河……”
蔣兆和帶著自己悲劇性的一生和忍辱負重的藝術追求走了。幾十年后，《流民圖》終于得到了歸宿，那些不得安息的幽魂被刻為一尊巨大的浮雕，永遠地長眠于他的家鄉(xiāng)四川瀘州——這對經(jīng)歷了那場大災難的億萬民眾和畫家自身來說，不啻為一場遲到但必須的告慰。歷史是復雜的，當戰(zhàn)爭的殘酷讓一切堅不可摧的東西都變得飄搖時，記述這段歷史的《流民圖》，反而變得厚重了起來。
詩人食指曾寫道：“我之所以堅定地相信未來，是我相信未來人們的眼睛——她有撥開歷史風塵的睫毛，她有看透歲月篇章的瞳孔?！比欢呤嗄赀^去，當我們這些“未來人們的眼睛”注視著在時光流變中幾度沉浮的《流民圖》時，是否能撥開歷史的風塵，看透歲月的篇章？
如今，戰(zhàn)火已熄，硝煙散盡，《流民圖》中的流民去往了何處？我們?yōu)楫嬂锏目嚯y悲嘆，為畫家的遭遇痛惜，然而有幾人在錦衣玉食之外，真切地去關注社會的底層？畢竟對于他們，苦難從未間斷；有幾人在歌舞升平之中，反思被世俗喧囂所蒙蔽的人生？畢竟對于真相，我們都是精神的流民。
文/Esse
for《愛尚美術》 2017年3月號
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