配圖：陳安茗山水畫作品
陸儼少
1909－1993年
陸儼少倡導沉的下來，心在追求藝術的道路上應該是單純的。學畫早年成名，不一定是好事。成了名，應酬多了，妨礙基本功的鍛煉，也沒有工夫去寫字讀書，有礙于提高。
年紀輕，扎扎實實做些基本的功去，博收眾長，冶爐自鑄，逐漸形成自己的風格。但這種風格也不宜凝固不變。30歲定了型，到60歲還是這樣，說明不再探索，坐吃老本。所以必須變，不斷地變。學會思考。一個成名的畫家，有早年、中年、晚年之分，各個階段，雖然可以看到有一條線掛下來，其個性筆性有蹤跡可尋。而其風貌，每個時期，各不相同。因之可貴者老年變法。黃賓虹早、中年畫，在70歲以前，無甚可觀，及其晚年，當八九十歲時，突然一變，墨法神奇，開了面目，這點精神，我們應該學習。
1,萬丈泉43x43cm
畫切忌有甜俗氣、獷悍氣、陳腐氣以及黑氣。
犯甜俗氣就是用筆沒有沉著痛快的感覺，也就是不辣，一味軟疲疲，用墨浮漲，用色無方，絢紅搭綠，甜膩不清，一股餿氣，令人作嘔。
犯獷悍氣的就是大筆揮灑，力量外露，有筋無肉，有筆無韻，對待物象，交代不清，但求快意，毫無含蓄，看似雄壯，實則外強而中干，內部虛弱。
犯陳腐氣的為前人法度所拘，不能自拔，即學前人，也只學到一些糟粕，陳腔濫調，酸溜溜一點也不新鮮。
以上三病，是容易看出，獨有黑氣，不是畫面上多用了焦墨濃墨，就有黑氣。殊不知黑氣的有無，不關用墨的濃淡。所以沒有黑氣的畫，即使通體用濃墨焦墨，甚至用宿墨，橫涂豎抹，也不覺有黑氣。有黑氣的，即使淡淡幾筆，還是有黑氣。此種關鍵，全在看它氣清不清，從外表看是在用墨上，實則用筆占主要的因素。
墨僅僅是記錄筆的運動，所以墨也是從筆出來的。其所以氣清最為緊要，不論粗服亂頭，不事修飾，或則用筆狼藉，潑墨淋漓，或則境界重疊，筆墨繁復，或則矜持嚴正，一絲不茍，面目雖異，首要清氣往來，靈光四射，筆墨精妙，令人享受到一種新鮮而美的感覺，方是好畫。
2,婺源69x69cm
“偶然欲書”要借筆墨發(fā)泄出來
稱贊一幅好畫，往往有這樣的評語，叫做“神完氣足"。就是說這幅畫筆墨精湛，章法嚴密，來龍去脈，交代清楚，不造作，不疲沓，精神飽滿，氣勢旺盛，面面俱到，無懈可擊。
要做到這點，首先畫的人也要神完氣足。如得到好好休息之后，早上起來，腦子清醒，思路開通，對紙凝想，有得于心，于是全神貫注，目無旁騖，解衣盤礴，旁若無人，全部思想，進入畫里，再有平日基本功的扎實，加上明窗凈幾，紙筆稱手，創(chuàng)作的條件齊備，然后可以達到這個境地，所以絕對不是偶然的。否則筆欲下而又止，劃未到而已斷，心中無數，疑慮重重，色厲內荏，冒充雄強，或則病體奄奄，昏昏欲睡，頭重腳輕，失去重心，得過且過，懶于動彈，如果象這樣的情況，且宜停畫幾天，等精神恢復，有所振作之時，心中好象有一幅畫等著要畫，醞釀成熟，然后動筆為好。
從前人談到書法，有“偶然欲書，一合也”的說法。這個“偶然欲書”就是說胸中有一股沖動的力量，要借筆墨發(fā)泄出來。那末寫出的字，也合乎要求。畫亦同然。所以下筆之際，要有激情。我們對新時代，是有熱愛的激情，看到新的事物，新的山川風貌，發(fā)生熱愛，要借筆墨以發(fā)之，有一股激情不自禁地要求把它描寫出來。
3,晚渡62x69cm
和時代精神共脈搏、同呼吸。
新事物、新山川，不同于舊事物、舊山川，客觀的對象不同，在主觀的描繪上，一定是老技法不夠用，需要創(chuàng)立新技法。技法有了創(chuàng)新，才能情調合拍，互相統一。我們如果把新事物如新式樓房、拖拉機、高壓電線等，置之于四王山水畫中，一定感到別扭。因為這種山川，是舊的情調，何能與新事物相調和，發(fā)生血肉相聯的關系。
所以如果僅僅只在把具體的事物，生搬硬套，而沒有一股對新時代熱愛的激情，即使寫上新的題材，畫上新的具體事物，也決不能反映出新的時代氣息來。因之畫要新，首先要有熱愛新時代的激情，在這個基礎上，創(chuàng)立新技法，創(chuàng)立前人所沒有過的新技法，才能體現出新的時代精神。自古作者，能自名家，代表他們所處的時代精神者，都有所創(chuàng)新，創(chuàng)新越突出，家數也越大，也越能和時代精神共脈搏、同呼吸。
4,天外云峰69x69cm
畫好山水畫的點線面
山水畫除點線之外，用上塊面，可使畫面豐富，重點突出。塊的畫法，前所未有，傳統畫法只是渲染成片，不見筆跡。只有從潑墨法中演變而出，大筆濕墨，既要有墨，又要有筆。其法筆頭蘸飽墨水，緊執(zhí)筆桿，使稍稍向右，下筆迅捷，如風雨驟至。筆根重壓紙上，順勢點去，筆峰略作半個圈勢，圈圈相續(xù)，向左往前沖，向右往后退，及其墨盡勢竭，留住筆頭，扭轉方向，搖曳生姿，要筆盡而意不盡。墨痕邊緣要毛，不宜有硬口子。此塊面表現為云霧的陰面，落筆之前，須審度地勢，擇取山石或叢樹邊緣畫出，這樣樹石是亮處，而塊面點墨之處，兩相對比，能增厚度。畫好塊面，于其上或下增添叢樹或山石，或不再畫樹石，用作云霧邊緣，再發(fā)展而為“留白”。
5,客舟還62x69cm
沉著痛快，是評畫的很高標準
山水畫不能一遍即了，必須一遍二遍地加，才能厚，才能使人有完工的感覺。何處應加，何處不應加，心中要有個數。大致實處重處要加，甚至有的地方加得結實，一遍二遍地加，不讓它透一點風。有些地方少加，或者干脆不加，即所謂“放得下”。
沉著痛快，是評畫的很高標準。沉著和痛快，是兩回事，往往沉著了就不能痛快；痛快了就不能沉著。兩者一靜二動，好像不可兼。實則兩者毫不矛盾，相輔相成，缺一不可，如果只有沉著，而沒有痛快，筆墨就要“呆”、要“木”。如果只求痛快而沒有沉著，那么所謂痛快，每每要滑道“輕”和“薄”上去。所以有了沉著，更加痛快，才能做做到筆墨運用的極致。
6,九江路遠69x61cm
中國畫的透視不是焦點透視
作畫不能離開透視。古法，石分三面、樹分四枝、遠水無波、遠人無目，又仰畫飛檐等等，即是透視。所以，國畫山水不是不講透視，就是不講到底，也不強調透視。像投影法用焦點透視，是幾根線拉到一個焦點上。中國的長條立幅畫怎樣拉法？至于長卷就更難拉了。這樣講透視，就講死了。但也不能違背焦點透視的規(guī)律，一根線應該向上的反而向下了，近距離應該大的反而小了，就不對。一根線在傾斜的程度上可以變動，在規(guī)律上卻不能違背。違背了這些規(guī)律，看上去就不舒服，就別扭。西畫強調光，其光源是從單一的方向來的，所以是統一的。中國畫不是不要光，但一般不強調光，而且其光源不一定要求統一，可以從多方面來。同樣情形，中國畫的透視不是焦點透視，而是采取散點透視的規(guī)律；其消失點也不一定要求在同一根視平線上，而且一般部位很高，往往在畫幅的頂端甚至超出頂端之上，就是采取俯視的角度。所以，中國畫的光照也采取自上而下。所說石分上左右三面，上面是受光處，其光源就是自上而下或偏于上，很少是偏于下或絕對的左或右。
7,江南曲64x68cm
看似無法實則處處是法
一幅畫看上去很繁復，但其用筆用墨、章法位置一定有個規(guī)律。如果違背這個規(guī)律，則百病叢生、眾乖俱至。然而，有些畫的規(guī)律容易尋到，有些畫的規(guī)律就不那么容易尋到。大凡藝術性越高者，則規(guī)律越不容易尋到。因其變化多，看似無法實則處處是法。掌握幾個原則，如取勢是避免平而突出重點、章法上不外繁簡輕重虛實相間、用筆用墨則干濕濃淡互用且起倒徐疾并行，這些就是規(guī)律。用得巧妙，變化多端，出人意外而盡合法度，乃是高手。看名作，就是要注意這些，尋到它的規(guī)律所在，銘記在心，融會貫通，自然能用到自己的創(chuàng)作上去。
8,曉起42x62cm
下筆揮灑自如、毫不經意，方見功夫。
作畫，要求做到能工能寫、能粗能細、能大能小。如果只能工不能寫，或能寫而不能工、能粗而不能細、能細而不能粗、能大而不能小、能小而不能大，這都叫作未盡能事。心有定力，筆有定法，以我為主，不為外物猶豫彷徨。如是，則粗細、工寫、大小，皆能心手相應，惟所命之。自古以來，大家往往能在粗中帶細、細中帶粗、大中見小、小中見大。寫意用工筆打底，看似粗服亂頭，其勢似急風驟雨，而在關鍵之處交代清楚、一絲不茍。工筆間寫意，看似精工細琢，而下筆揮灑自如、毫不經意，方見功夫。
9,灣外45x70cm
每個時代，各有它的時代氣息
一個畫家，總是要求他的作品變化多端、方面甚廣，風格可以相同，而面目必須時常變異。我聽到老輩人說：卷子易好，冊頁難工。這是因為，卷子可以用同一個筆墨面目畫下去，冊頁必須每頁各具面目，切忌雷同。通常，一本冊頁一共十二開，如果同一面目，多看會使人意倦，看了二三幅就不想再看下去了。所以，必須面目不同，才可讓人看了上幅還想看下幅，幅幅有新鮮的感覺，才算是達到藝術的目的。如果只在章法上動腦筋求變異，這也是必要的。不過，僅僅是這樣技法不變，看上去難免有差不多、老一套的感覺。所以必須技法變，才能出新的面目。而且，描寫的對象不同，如黃山、雁蕩山、井岡山、北方的山、南方的山，山山各異，加之風霧雨雪、朝暮陰晴之變，四時之景千變萬狀，表現的方法也就不同。有了創(chuàng)新，才有變異。唯物主義的反映論者，主張存在決定意識，物質是第一性的。用形象思維進行創(chuàng)作，總要先有一個對象，然后決定創(chuàng)作的意圖；也總要有一種特殊的技法，來迎合這個意圖。每個時代，各有它的時代氣息。在同一個時代中，盡管各人的風格不同，氣息總是相近的。我們要表達時代精神，但表達的方法甚多，所以面目也各異。讓我們在這滿園春色中，百花齊放吧！
10,東村62x69cm
筆無虛設各盡其用
高手作畫，能做到只疏疏幾筆不見繁冗，筆雖少，而表現的東西卻很多。我們臨摹名畫，原本三筆五筆，筆不多而能表現出不少東西；及至臨本，七筆八筆甚至更多筆，而所反映的東西反而少于原本?；騽t同樣三筆五筆，原本已夠，而臨本總覺不夠；不夠再加，筆又多了。其原因，便是原本筆無虛設各盡其用，故雖少見多；臨本筆不管用，濫竽充數甚至互相打架，作用抵消，故雖多見少。(資料來源于網絡)
【陳安茗山水畫藝韻閣書畫院作品展】
11,舟人夜雨42x62cm
12,云開遠見43x20cm
13,江行45x78cm
14,宏村50x60cm
15,春潮帶雨96x178cm
16,更問黃山67x133cm
17,望江南96x178cm
18,江頭45x78cm
19,綠江高浪70x178cm
20,清曉45x179cm
21,天路識歸舟35x136cm
22,放翁小艇輕如葉70x238cm
23,秋風片帆急70x178cm
24,山水隨處碧70x178cm
25,水調歌頭176x92cm
26,銀河低瀉63x126cm
27,湘東碧煙122x244cm
陳安茗畫展合影
陳安茗，原名安明，北京藝韻閣書畫院院長，北京正心正舉應用科學研究院山水人文藝術中心主任，文化部中國山水畫創(chuàng)作院院士，北京鳳凰嶺書院中國畫創(chuàng)作院院士，中國美術家協會會員，國家一級美術師，中華詩詞網、中華詩詞論壇高級顧問和導師。作品入選第九、十屆全國美展等國家級展覽，多幅山水畫作品被中央直屬機關重要機構收藏，作品入編《當代美術全集》第二卷，出版有《陳安明美術作品集》《貴有古意·山水畫作品集》《師古圖今·中國畫名家檔案陳安明卷》《高等美術院校教學范本·陳安茗山水畫作品集》等個人畫集。
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