【藝術家簡介】

郭玫孮郭味蕖先生六子

1950年生于山東省濰坊市。幼承家訓，曾獲世界兒童繪畫比賽銀杯。1968年從北京十三中赴內(nèi)蒙古哲盟扎魯特旗插隊。

長期致力于中國花鳥畫的理論研究，教學研究和創(chuàng)作實踐。從二十世紀八十年代起作品入選國家級一系列重要展覽。并獲全國首屆中國畫展優(yōu)秀獎，全國當代花鳥畫大展銀獎，全國教師優(yōu)秀美術作品獎等，并兩次榮獲北京市優(yōu)秀教師稱號。

北京服裝學院咨詢委員會委員、三級教授、碩士生導師

北京服裝學院美術學院中國畫教研室主任、學科帶頭人

中國畫學會創(chuàng)會理事

北京市文史館館員

中央文史館書畫院研究員

中國人民對外友好協(xié)會書畫院研究員

李可染畫院研究員

人民日報神州書畫院顧問

出版有《中國畫藝術賞析》等專著

【作品鑒賞】

“印象派”圖式的水墨綻放

——解析郭玫孮花鳥畫的匠心淺唱

著名畫家郭玫孮立足中國傳統(tǒng)花鳥畫原野上，堅守民族文化血脈的同時，不斷吮吸現(xiàn)代藝術的新鮮空氣，將花鳥畫筆墨語言符號進行有意識的打散、重構，創(chuàng)作出葆有鮮明“郭氏”風格的“印象派”圖式作品，以超越傳統(tǒng)繪畫，進而以構成的方式呈現(xiàn)水墨圖強的中國精神。我們通過郭玫孮寫意花鳥畫的圖式構成、筆墨涵養(yǎng)及個性特征，可以清晰觸摸并感受到郭玫孮的文脈傳承和繪畫風采。

以主體意識為主的圖式構成

在中國美術界，都知道郭玫孮為人的低調(diào)樸實、宵旰憂勤，畫風的醇厚雅靜、葩華秀茂，沒有對物象抽象的過分沖動，卻善于移情和造境，以心性文質(zhì)的繪畫語言打動人心，從而引發(fā)觀者流連往返。

郭玫孮教授花鳥畫的特點是：即使你見到很少的幾幅，卻印象深刻，瞬間就能與他的作品發(fā)生心靈碰觸與交融?！栋梁贰都覉@》《春風又度》《林間》《夕暉》等等，畫面構成要素相互穿插，結構有序，注重整體美感，自然而然地釋放著一種內(nèi)在詩性。也就是說，這些花鳥畫讓人看見了除物象之外靈魂性的東西。

中國花鳥畫在歷史上形成之初，是比山水畫更早的存在，但經(jīng)過三千年的演變發(fā)展，直到晉唐時期，才宣告正式成熟并獨立發(fā)展。元代時，水墨花鳥風行，及至明代“大寫意花鳥”的出現(xiàn)，才使花鳥畫走上自由發(fā)展之途。然自清代至今，除近現(xiàn)代涌現(xiàn)數(shù)位大家如任伯年、吳昌碩、齊白石、徐悲鴻、潘天壽之外，在表現(xiàn)當代社會生活過程中，花鳥畫也呈現(xiàn)了自己的弱勢一面。郭玫孮之父郭味蕖先生是20世紀推動中國花鳥畫變革的一位當代大家，因此，花鳥畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與變革的基因早已注入郭玫孮思想之中。這也是齊白石倡導的“畫經(jīng)”，先要把畫畫得很像，然后又將畫畫得“不像”，此與畫家常掛在嘴邊的“似與不似”是不同的內(nèi)涵范疇。畫得“像”，是要進入傳統(tǒng)與自然生活，從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分，錘煉好寫生基本功；畫得“不像”，是指跳出“形”的限制，達到“神似”的地步，打上畫家個人的烙印。經(jīng)歷這樣螺旋式上升的過程，當然不完全像傳統(tǒng)中國畫了，但卻是畫家充滿自我個性的“中國畫”，郭玫孮的花鳥畫即是如此。

在郭玫孮的思維方式、創(chuàng)作理念、教學行為中，有一個創(chuàng)作方程式：寫生、造型、構圖、渲染、生境。中國花鳥畫的基礎是寫生，因此他經(jīng)常帶領學生到西雙版納等植物體系最為豐富的原始地帶，面對植物認真地寫生，搜取自然素材。郭玫孮以身為范，教導學生如何細致入微地觀察植物的莖葉、枝干、紋理和色彩。當畫家將這些植物畫到寫生本上，就要融貫每個人的精神品性和審美理想，成為具有人文內(nèi)涵的植物意象，并且超過花鳥本身的意義，生成美學的文本和民族文化載體。郭玫孮曾深刻地指出，唐代的八哥鳥和現(xiàn)代八哥能有什么區(qū)別，宋代的蘭花外形和21世紀蘭花外形有何變化？這就道出了花鳥畫的難度所在。數(shù)千年時光流轉(zhuǎn)，花與鳥的自然物象并沒有多大改變，花鳥畫不同時代的區(qū)別正在于畫家的想象力、創(chuàng)造力和時代感，在相同的自然物象面前創(chuàng)作出怎樣別具個性的花鳥畫作品，全仗畫家的個人能力和修為。針對花鳥畫難畫的這一現(xiàn)象，郭玫孮戲稱為“高級憂郁”，但他愿意并快樂地年年為此“憂郁”下去。針對藝術上的傳授，郭玫孮認為教思想比教技術更難，眼力的提高才是根本。

郭玫孮強調(diào)“寫生”是維系中國畫底線的東西，應該“寫其生機，寫其生意，寫其生命”。我們通過他的一批作品《漓江風》（2010年）、《南亞風》（2010年）、《細雨微?！罚?011年）、《春山無涯》（2012年）、《微雨》（2012年）、《我的家園》（2014年）可以看到寫生后的跡化筆墨，直將植物的生命韌性表現(xiàn)了出來。毛竹、藤蔓、椰樹、芭蕉、野花、美人蕉等等，既有南方熱帶雨林植物，也有北方草原的意象；既有作為背景的藤木柵欄，也有守護家園的黑狗，翹起尾巴、拿著屁股躲避生人的母雞。他的花鳥畫中不但彌漫植物的生命氣息，還洋溢著人間煙火的味道。物象描繪只是畫面中的基本形，通過點、線、面的重新組合和布局，對一些形體進行有意識的抽象變形處理，使畫面的觀賞感、節(jié)奏感頓然而生。

郭玫孮的花鳥畫構圖，不是一般傳統(tǒng)意義上的構圖，而是更高層面、帶有哲理風格的“構成”?！皹嫵伞北戎皹媹D”，有更多畫家主體意識的融入，更具能動性，它更關注于畫面中點、線、面的重構，從而產(chǎn)生新的畫面形式。譬如《我的家園》，郭玫孮運用了典型的“構成”：畫面右邊立著一叢毛竹，當然這是從山野砍伐后堆放在農(nóng)家院落的毛竹。左邊一堆蓋房子用的舊磚瓦，磚瓦上爬滿幾根綠意藤蔓，一只黑色小狗吐著舌頭蹲伏在地守護著它的家園，有意識的橫線和豎線有節(jié)奏地安排在畫面中。最右邊的干毛竹上，畫家故意畫了幾筆鮮活的青綠藤蔓，還有一根細小的毛竹竿，倒在黑狗面前，整個畫面體現(xiàn)了郭玫孮強烈的“構成”能力和主體意識，沒有人物跡象的任何顯現(xiàn)，卻包含了人間情懷的溫暖。越過傳統(tǒng)構圖方式、長于意識“構成”的畫家，不可能出現(xiàn)一般畫家習慣的一些重復排列、按部就班式的構圖，總能在別人的意外之處，找到新的感覺。郭玫孮將寫生經(jīng)驗中獲得的花卉、植物、樹木、藤蔓、鳥蟲等自然物象的小秩序打散，重新布局，按照自己的主體意識重新構建主次、疏密、大小、前后、虛實、黑白、聚散、強弱等關系，形成新的畫面秩序和韻律，“以'不完整性’取得畫面的生動感，并使觀眾在欣賞作品時自然地將視線與思緒擴充到畫外。”（邵大箴語）至此我已明白，郭玫孮的《傲寒》《家園》《春風又度》《林間》《夕暉》等諸多作品之所以打動我的原因了，觀畫見心，這是人與畫意外的相逢，卻有激揚人心的藝術爆發(fā)力和瞬時的感染力。

仔細研賞郭玫孮的寫意花鳥畫，筆者又有意外的驚喜和發(fā)現(xiàn)。在《夕暉》《春風又度》《我們的田野》《云移松影動》《家園》等作品中，看到了花鳥畫難得一求的“金石味”。這種“金石味”非但屬于線條，也屬于墨色和閱讀感。在推動20世紀花鳥畫新變革的過程中，吳昌碩、黃賓虹、齊白石、潘天壽等大師級人物，踐行“金石入畫”，掀啟新的審美情趣。從清代中后期開始，書法界以鄧石如為代表的“碑學”中興，帶動了金農(nóng)的“漆書入畫”、趙之謙的“魏碑入畫”，使傳統(tǒng)花鳥畫別開一路，藉由“金石學”為傳統(tǒng)花鳥畫找到了新的生長點。新時期以來，由于“金石入畫”的“內(nèi)源性”動力缺失，對其關注者亦越來越少。郭玫孮以“金石入畫”，不是為了解決花鳥畫“形”的問題，而是解決花鳥畫“神”的問題，即精神風貌。在此方面，他的家族文化因素有著獨特的傳承影響。

郭玫孮之父郭味蕖的“郭氏家族”，在山東濰坊是文化世家，家學豐厚。據(jù)《濰縣志稿》載記，郭氏一門著述逾百種，超過明清濰縣（今濰坊市）著述半數(shù)，內(nèi)容涉及經(jīng)史、藝術、小學、金石、詩詞、文學、漕運、城防、醫(yī)學、算術，讀書治學傳統(tǒng)源深流長。清初文學大家周亮工、揚州八家之一的鄭板橋曾任濰縣縣令，與郭家祖輩相交甚篤。鄭板橋曾專門為郭家寫詩相贈：“七載春風在濰縣，愛看修竹郭家園。今日寫來還贈郭，令人常憶舊華軒?！惫掇》蛉岁惥_一族，亦是當?shù)孛T望族，其祖上陳介祺是全國聞名遐邇的金石書畫大藏家，兩家的姻親增加了文脈傳承、書香往來，郭味蕖得以飽養(yǎng)金石古學。

作為自小就有美術天賦，深得父親之愛的郭玫孮，他的花鳥畫作品當然少不了這一種養(yǎng)分和文脈。郭味蕖的花鳥畫從金石碑版、古鏡器物銘文及篆刻用刀分行布白中參悟到對于中國畫的獨特作用，自然也滋潤了郭玫孮的花鳥畫創(chuàng)作。新時代的花鳥畫，墨守陳規(guī)已沒任何前途，而一味地模仿追隨西方藝術，也絕不會修成正果，郭玫孮劬學嗜古、吮吸西藝之后，又開始重新追求，塑造新的花鳥畫圖式，創(chuàng)作符合時代要求、人民需求的花鳥畫作品?，F(xiàn)在我們看到的郭玫孮花鳥畫作品，就是這一創(chuàng)作思想的結晶?！对埔扑捎皠印返膱D式構成，別開生面，兩棵異常彎曲遒勁的松樹，郭玫孮只畫了兩段樹干，向左呈現(xiàn)九十度彎曲的姿態(tài)，松針疏密隱現(xiàn)，筆墨奔放，對松樹“形”的表達自由輕松，擺脫了“物形”的束縛，水墨肌理蘊含了中鋒重實用筆的“金石味”，仿佛一段蒼茫的世間敘事。這種畫法實現(xiàn)了黃賓虹所期望的中國畫變革方式，“宜從精神上變，不可由面貌上變?！惫祵Q從精神面貌上改變當代花鳥畫，正是花鳥畫的發(fā)展大勢之趨。

郭玫孮花鳥畫“金石味”的另一來源，是援書法筆法入畫。在中國繪畫中，用筆是最重要的靈魂因素，為了在現(xiàn)代寫意花鳥畫中，體現(xiàn)用筆的蒼潤高古、拙厚華滋的金石趣味，郭玫孮始終沒有停下書法的研習書寫。用書法用筆追求畫面的立骨效果，在以線立形的同時，以線立骨。因此，分析郭玫孮的花鳥畫用筆特點，就可看到那種剛勁而含蓄，在《我們的田野》這幅畫中，堆放的玉米秸稈、擺放主體位置的背架，遠方土地的顏色，大量使用了書法用筆的絞擰動作，堆積的玉米秸稈猶似漢字的筆畫結構，筆鋒轉(zhuǎn)換之間，墨跡的浮沉清晰可見。物象形態(tài)隱含于筆鋒轉(zhuǎn)換與墨跡浮沉里，讓觀者看到了筆跡、筆勢的變化豐富與力度。曲直長短，粗細呼應，干濕濃淡，無所不用其“變”，充滿了哲學的意涵與人生的道理。郭玫孮曾說他有知青情結，此幅畫就是他對知青時代原野的歌頌與回憶。

《晚波映人面》中，郭玫孮采用滿構圖形式，只畫了一截荷花莖干，從水面雜草之上，齊匝匝地，從不同方向上向空中生長，滿紙的靈動和生命氣息，通過莖干線條傳導出來。中鋒間或側(cè)鋒走線，似實而虛，實處虛接，畫面的抽象性就此表現(xiàn)出來，這是無可替代的抽象表現(xiàn)，凸顯了空間語言效果，令人遐想。大篇幅的題款，直接書寫在莖干之上，散發(fā)著濃濃的書法味和文化氣，讓人感知到郭玫孮畫中筆墨的“金石味”，這種種的表現(xiàn)方式，帶給人們超出自然物象的意境和性靈，當然也帶來筆墨語言的另一種生動表敘。

打造郭氏“印象派”繪畫譜系

郭玫孮在保持自我個性特征的同時，也在花鳥畫共性中形成鮮明的繪畫精神譜系。這種譜系共性，顯現(xiàn)了在探索花鳥畫變革的歷程中，既在堅定守望著中國傳統(tǒng)文脈，又在探索與變革中，尋找花鳥畫的時代慰藉。郭玫孮的花鳥畫尤其注重吸收西方印象主義的藝術元素，融合到中國花鳥畫當中，并已逐漸形成一種具有新的特質(zhì)、新的氣象的“中國式花鳥畫”。

誕生于西方的“印象派”藝術，其實，并不完全是西方的，它在最初形成過程中，也曾吸納過中國書法的表現(xiàn)性，現(xiàn)在反過來，花鳥畫學習借鑒“印象派”藝術的合理因素，完全屬于藝術中的合法化行為。在20世紀中葉，正當花鳥畫處于迷茫之際，早年曾學習過油畫的郭味蕖，果斷且大膽地向“印象派”藝術借鑒寫生、構圖、光影、造型、色彩的技巧，用變革后的花鳥畫表現(xiàn)時代生活，獲得了極大成功，因此，向西方藝術借鑒適當?shù)谋磉_技巧，成為20世紀中國花鳥畫創(chuàng)作的一股勁流。郭玫孮傳承父親創(chuàng)作基因，同時又根據(jù)當下整個花鳥畫的宏觀發(fā)展局面，在自己的花鳥畫創(chuàng)作中不斷向前推進。

郭玫孮花鳥畫的“印象派”特征首先體現(xiàn)在“構成”上。對于中國傳統(tǒng)花鳥畫的創(chuàng)作元素，如形體、明暗、色彩、肌理、質(zhì)感等，通過借鑒“印象派”的空間切割、點線面構成、色彩的平涂、大色塊的運用、光影的處理，可以為中國花鳥畫營造出一種更切入生活的現(xiàn)場感，如《美麗的草原》《前方》《松影》《云動松不移》《方塘水靜云影開》等作品，均使觀者有所感觸。

《午晴》采取散點透視的處理方法，將畫面的重心放在三處：右上方十幾根土黃色的竹竿；中部一叢橫斜低垂的牡丹花；下方走在木欄桿上的花貓。三個畫面重點十分協(xié)調(diào)，構成午晴的一個生活片段，情趣橫生。畫面中的牡丹花留給人們的印象，也是“印象派”的，不見中國傳統(tǒng)的濃艷，而在傳統(tǒng)的“中國紅”中滲入了淡墨，使牡丹花更為幽雅，有著午后的某一種氣息的彌漫。牡丹花是歷代畫家都樂于表現(xiàn)的對象，但郭玫孮的牡丹花卻畫在了農(nóng)家。牡丹花在午后強烈的日光下低垂了頭，以及立在花后的搭棚架的竹竿都是畫家特意畫上的，以求生動地表現(xiàn)環(huán)境位置。農(nóng)家的牡丹表現(xiàn)了勞動人民審美感情，在緊張的勞動之余，也有欣賞美的權利。走在木柵欄上的花貓卻沒有向畫面露臉，而是向里面走去，把觀者的視線往畫面里面牽引，使觀者隨著花貓步入了花蔭深處，心靈也走入了農(nóng)家。據(jù)此我們可以深層體蘊到作者的匠心淺唱。

《前方》畫面的右大半部分，都是粗放而率性的枝葉大寫意，接近于滿構圖，但在濃密的枝葉間，隱現(xiàn)出大半個三角形的交通警示標牌，下方還有半隱半藏的“前方學校”四字。郭玫孮這幅畫的圖式構成采用了“截斷法”，打破了中國傳統(tǒng)的“折枝”構圖，只截取幾枝濃綠的枝葉，就融貫了情境語言和人文關懷精神。這幅構圖上沒有“高低錯落”的構成方式，但卻有“前后遮擋”的透視技巧，這一透視構圖的妙處在于傳達了畫面的真實感、語境感和現(xiàn)代感。

《松影》則采用了常人所不采用的逆光效果。畫松枝使用了宿墨，使人在一瞬間便有了身歷其境的強烈印象。這種方法其他畫家鮮有采用，令人印象深刻，此真“印象”也。

《方塘水靜云影開》則是滿構圖的另一種“截斷法”。畫面截取睡蓮和花苞的近景大截面，郭玫孮只畫出了三四片蓮葉；作為遠處的葉子，只用了大擦筆渲染，但整個畫面卻有著油畫般的寧靜，中國畫的性靈，寥寥數(shù)筆營造的空間結構充滿了韻律和趣味感。虛實的表達，完全出于畫家所看到的事實，將瞬間的第一印象，直觀地呈現(xiàn)出來。這一瞬間，不需要過多光與色的變化，將筆、墨、水之間的關系清晰反映，皴擦或渲染一些淡色，成為繪畫語言的另一種交代。用中國傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)瞬時性的生活場景，以淡墨為主，卻不失墨色的豐富性；僅使用幾片蓮葉意象，就構建了平面的空間形式，這是這幅畫的最大亮點。睡蓮葉上用毛筆中鋒進行了大筆頭的率勾、渴勾，增加了蓮莖的動態(tài)；遠景兩片模糊的葉子，用毛筆側(cè)鋒，色中帶墨，幾筆簡略的刷擦和輕掃，蓮葉下墨色一體的水墨，恰如微靜中的流動。欣賞完畫面整體，讓人產(chǎn)生一種如歌如泣的人生感受——這或許就是“印象派”藝術元素為中國花鳥畫所帶來的意外藝術效果。

當然，郭玫孮在花鳥畫吸納“印象派”的某些元素上，并不是沒有原則和界限。他對自己的研究生經(jīng)常強調(diào)，寫實并不是自然主義的照搬，而是傳達生活的真實。從寫生到寫意，經(jīng)過畫家的熔鑄和打造，將自然物象轉(zhuǎn)化為藝術形態(tài)，才可以說完成了一次創(chuàng)作。對于每一次創(chuàng)作，郭玫孮都是異常認真的，他相信藝術的真理在于認真，傳識授藝亦是如此。筆墨結構肯定是中國畫的核心，郭玫孮采用含蓄也較隱蔽的方式，將“印象派”的一些筆觸、色彩、空間及光影技法，融入花鳥畫作品，是為了更完滿地呈現(xiàn)畫面效果和“內(nèi)容性”，基于墨與色彩的角度，我們可以更深地走入到郭玫孮的花鳥世界。

縱觀20世紀的花鳥畫變革歷程，共經(jīng)歷了兩條路線：一條是以“金石入畫”，從清中期延續(xù)到近現(xiàn)代；一條是20世紀下半葉的“中西融合”，借西出新。而郭玫孮因為家學傳統(tǒng)，備有“金石入畫”的先天條件，而后又借鑒吸納了西方“印象派”藝術元素，將20世紀出現(xiàn)的這兩條變革路線進行了融合，在當代花鳥畫創(chuàng)作中形成較為明顯的個人創(chuàng)作思路，這是應該引起美術理論界關注的現(xiàn)象。對郭玫孮在美術場域中的占位，應該有更多的研究和思考。本文僅就郭玫孮花鳥畫中的這一現(xiàn)象，做出一些獨具啟發(fā)意義的初步探析，為當代花鳥畫在時代的變革旅程上，增加一份“筆觸”和“色彩”。（《“印象派”圖式的水墨綻放——解析郭玫孮花鳥畫的匠心淺唱》作者簡介：金肽頻，當代詩人、作家、藝術評論家。）

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“印象派”圖式的水墨綻放

——解析郭玫孮花鳥畫的匠心淺唱