試論意象思維與意象藝術(shù)
藝術(shù)理論研究
試論意象思維與意象藝術(shù)
彭景榮
摘要我國藝術(shù)界近年來出現(xiàn)了一種頗為引人注目的新理論，即“意象藝術(shù)”論。認為中國傳統(tǒng)美術(shù)是“意象藝術(shù)”，其思維方式為“意象思維”，其造型原則是“意象造型”，中國未來的美術(shù)也是“意象藝術(shù)”。本文認為：任何有價值的藝術(shù)形象的創(chuàng)造，都不是對客觀對象原封不動的、機械的、純客觀的再現(xiàn)和模仿，而是經(jīng)過藝術(shù)家的能動反映和實際的加工、改造及創(chuàng)造。在這種藝術(shù)反映、創(chuàng)造的過程中．審美意象起著重要的作用。中國美術(shù)可以采用“意象造型”原則，但不能說“意象造型”就是表達中國人物畫乃至整個中國美術(shù)特征的概念．在藝術(shù)構(gòu)思過程中以及在藝術(shù)彤象物化過程中存在著極為豐富的因素，在這許多因素中，意象只是其中的一個因素，奉文闡明了辯證唯物主義在藝術(shù)創(chuàng)造中的指導(dǎo)作用。
關(guān)鍵詞
意象藝術(shù)審蔓意象意象造型
作者簡介彭景榮，士，１９５４年出生，鄭州大學(xué)網(wǎng)絡(luò)管理中。副教授。（鄭州４５００５２）“意象藝術(shù)”論是我國美術(shù)界近年出現(xiàn)的一種頗為引人注目的新理論。該理論認為中與“象”的結(jié)合，指有意之象。劉勰在《文心雕龍 神思》中蛻：“獨照之匠，窺意象而運行?！保镞@里邊的“意象”是指構(gòu)思中的意與象國傳統(tǒng)美術(shù)是“意象藝術(shù)”，其思維方式是“意
的結(jié)合物，即鄭板橋所說的“胸中之竹”?！耙庀蟆边€意味若“意境”即作品中的藝術(shù)形象，在當今較多的美！￥：研究者那里，是專指審美意
識ｌ：｜＝Ｉ的有情有意之象。
筆者認為審美意象作為現(xiàn)實物象與藝術(shù)
形象的中介環(huán)節(jié)，其內(nèi)涵是極為豐富而復(fù)雜
的，我們應(yīng)將審美意象當做藝術(shù)構(gòu)思過程中，即藝術(shù)形象創(chuàng)造過程中的一個關(guān)鍵性的因素
ｆ
“意象”在中國美學(xué)史上是不確定的、具有兩重含義的概念。一般理解“意象”是“意”
任何有價值的藝術(shù)形象的創(chuàng)造都小百『能是對客觀對象原封彳ｉ動的、機械的、純客觀的再現(xiàn)或摹仿，必然耍經(jīng)過藝術(shù)家的能動反映
和實際的加工、改造和創(chuàng)造。在這個過程中，審美意象起著重要作用。在未創(chuàng)造出藝術(shù)形象之前，在藝術(shù)家的頭腦中已經(jīng)或模糊或清
晰地生成著、存在著尚未物化的有情、有意、
有思的審美意象。所以，嚴格說來，審美意象的存在和作用，并非為中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作構(gòu)思過程所特有，而是為世界范圍內(nèi)的任何優(yōu)秀藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程所共有。不能說中國美術(shù)是“憑意象造型”的，其他國家的美術(shù)就不是“憑意象造型”的。在討論中國人物畫問題時有的理論家認為，意象造型是中國人物畫的造型原則之一，完全的寫實和完全的抽象都不是中國人物畫發(fā)展的出路。將造型意象化作為中國人物畫語言的精髓，這樣的表述，雖有其道理，但不夠精確。因為人們對“完全寫實”的界定和彈解都是各不相同的。
如果說工筆面是“完全寫實”的，這個畫種是
不是就沒有發(fā)展的必要了？我們同樣認為完全的抽象彳ｉ是中國而的出路，但是需要說明的是抽象主義電要表現(xiàn)其內(nèi)在的需要，ｆＩ王興表現(xiàn)難以言傳的情思，即【乜要把“意”與“象”
在構(gòu)思中結(jié)合起來，也需要“憑意象造型”。
因此，我們應(yīng)客觀地理解“意象造型”既不為寫實藝術(shù)所獨有，也不為抽象藝術(shù)所獨有，它為世界上的任何優(yōu)秀藝術(shù)所共有?！肮灿小辈皇恰疤厥狻?。因此，不能說中國美術(shù)采用“意象造型”是表述中國人物畫乃至整個中國美術(shù)特征的一個獨特的概念。
“意象造型”或“意象藝術(shù)”能否代表“中國藝術(shù)精神”是一個關(guān)鍵性的問題。這里出現(xiàn)了兩個“中國藝術(shù)精神”：一個是包括“傳神”意義在內(nèi)的“氣韻生動”，另一個是“意象
造型”。哪一個更符合實際呢？或者都有不足之處？冷靜地、實事求是地看問題，僅僅說“氣
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方數(shù)據(jù)試論毒泉思維與棗象Ｚ術(shù)
韻生動”（包括傳神）足“中同Ｚ術(shù)精神”，或者
儀儀蛻“意象造型”址“中國藝術(shù)精神”，都址
不爭面的。筆者認為選曲種說法都忽略ｒ“心
物統(tǒng)一”論如一根紅線貫穿于中國藝術(shù)史的事實?！皻忭嵣鷦印彪m然顧及到藝術(shù)家主觀方面的表現(xiàn)，但畢竟是更強調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作的客觀方面，“傳神”主要是傳對象之神。“意象造
型”單從字面上看也不能說完全不講客觀，
“意”、“象”都會有其客觀源泉，但它實際上更強調(diào)藝術(shù)的主觀方面。劉勰似乎注意到了過分強調(diào)主、客觀某一方面可能產(chǎn)生的片面性和危害，所以他在《文心雕龍 神思》中既講“獨照之匠，窺意象而運行”，又說“思想為妙，神與物游’～。他在《文心雕龍 物色》中說得更明確：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附
聲，亦與心而徘徊?！保锛茸⒁獾搅恕耙庀蟆?、
“理想”、“心”的作用，又注意到了“物”、“貌”的地位。他是“心物統(tǒng)一”論者。齊白石的“妙在似與不似之間”ｌ了他的“為萬蟲寫照”同樣越統(tǒng)一的。由此可見，“心物統(tǒng)－”是“巾幽藝
術(shù)精神”，。ｐ罔傳統(tǒng)戈術(shù)的上流是狀物、傳神、
寫意、抒情、言志的協(xié)嗣統(tǒng)。當然，在“心物統(tǒng)一” ｆｒｎＩＪ“有所“側(cè)重”，但“側(cè)甫”小告趟卅“心物統(tǒng)一”的范同。
如糶｝人為一些世家和美術(shù)礎(chǔ)滄家在”意象造型”名義下說出的造型原則都是不可取
的，那是不公正的。從局部來看，他們也說出
了和論證了不少有價值的觀點。如主張“把造型本身意象化”，“崇尚默寫”，“畫家還可以不受解剖、比例及焦點透視等科學(xué)性的局限，強調(diào)形象的內(nèi)在肌理、本質(zhì)的結(jié)構(gòu)和運動節(jié)律”，“重歸不似之似”ｏ等。這些觀點基本上是正確的、有根據(jù)的。但是，在“意象造型”或“意象藝術(shù)”的名義下，人們又發(fā)表了不少帶
有明顯片面性的甚至明顯錯誤的觀點。如說：
反對“以真為美”，反對“以真實的形象作為表現(xiàn)對象”，說意象造型是“感情與意念的外
河南社會科學(xué)２０００年第１期
化”，更有甚者認為，主客體隨意組合的是意
象藝術(shù)等。這種觀點和主張實質(zhì)上是反中國
傳統(tǒng)藝術(shù)精神的。五代畫家、畫論家荊浩曾在
太行山對著松樹寫生，“凡數(shù)萬本，方如其真～。
荊浩說：“似者，得其形，遺其氣；真者，氣質(zhì)俱盛?！保镂覀儾荒芙杩谟袔ё匀恢髁x傾向性的
繪畫存在，就反對“以真為美”。對“真”完全可以作現(xiàn)實主義的理解。如果不以真實的形象作為表現(xiàn)的對象，石濤為何要“搜盡奇峰打草稿”？為什么要說“黃山是我?guī)煛?？繪畫形象絕不僅僅是“情感與意念的外化”，它應(yīng)當是對現(xiàn)實生活的真實生動的描繪與藝術(shù)家主觀情感、思魁、觀念、理想、情趣在美的藝術(shù)形象中的統(tǒng)一。
“豐囂體隨意組合的是意象藝術(shù)”的認可｝，也是反中圍傳統(tǒng)藝術(shù)精神的?！半S意”一浯可能有兩種意思：一是“任意”，即畫家要怎么樣就怎么樣，不臂輯觀對象如何；二是“隨主觀之意”。中國古典畫論中所說的“寫意”、“意在筆先”之“意”，不是純主觀的，而是與狀物、傳神相聯(lián)系、相結(jié)合的，即“意存筆先，畫盡意在”?！坝霉P”與“寫意”和造“像”的雙向聯(lián)系，并不僅僅是“隨主觀之意”的。應(yīng)該講“主客體隨意組合”論，用在藝術(shù)創(chuàng)作的局部
時是恰當?shù)?，而運用于中國美術(shù)創(chuàng)作的整體
上則是錯誤的。事實也是如此。畫一幅真人的肖像畫，主客體如何隨意組合？畫一幅歷史畫如《岳飛班師圖》，主客體如何隨意組合？用“主客體隨意組合”論指導(dǎo)中國美術(shù)創(chuàng)作，有可能把中國美術(shù)引向脫離生活的道路。
四
如上所論，對“意象造型”的論述中就透露出重主觀、輕客觀的跡象?？v然對“意象造
型”逮 術(shù)語可以作利學(xué)的論述，也并不能證明“意象藝術(shù)”可以成立。在藝術(shù)構(gòu)思過程中眥及在藝術(shù)形象物化過程巾存在著極為豐富的因素，這許多罔素ｎｎＩ川計。多名稱、概念來
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方數(shù)據(jù)表述。與構(gòu)思有關(guān)的概念就有感覺、知覺、表象、記憶、情感、理解、想像、思想、理想、趣味等，意象也是其中的一個，雖然它帶有綜合
性。如果有人說他是“憑感覺作畫”，可不可
建立一種“感覺藝術(shù)”呢？如果有人說他是“憑情感作畫”，可不可成立一種“情感藝術(shù)”呢？如果有人說他是“憑想像作畫”，可不可形成－Ｉ＇ｌ“想像藝術(shù)”呢？如此等等。答案是自明的。從這方面來看，“意象藝術(shù)”概念恐怕是不能夠成立的。
一些人認為：世界上存在著三大藝術(shù)，剮：具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)和“意象藝術(shù)”。ｌｊｉｉ：．者是西方的，后者是中國的。他們認為在三
大類藝術(shù)的表現(xiàn)形式中，作品中客體多的是
具象藝術(shù)，主體多的是抽象藝術(shù)，主客體隨意組合的是意象藝術(shù)。果真如此嗎？滄者把不應(yīng)、也不能并列的東西并列了起來，造成了形式邏輯一Ｅ的錯浸和理論上的混亂?！熬呦笏囆g(shù)”是指視覺藝術(shù)形象，指與現(xiàn)實可視剝象的形象從大致相似到極為相似的藝術(shù)；“抽象藝
術(shù)”是指視覺藝術(shù)形象拋棄對象的具體形象
的外觀，而由抽象因素進行抽象組合的藝
術(shù)。這兩個要領(lǐng)及其所表示的藝術(shù)種類，是按照藝術(shù)形象與現(xiàn)實對象的具體形象相似不
相似這一標準來劃分的，因此，兩種藝術(shù)種類可以并列，人們將它們在對比中進行研究，并對它們加以科學(xué)的界定。而把所滑的“意象藝術(shù)”與“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”并列起來。就顯得不三不四。所謂的“意象藝術(shù)”顯然是根據(jù)在構(gòu)思和實際創(chuàng)造藝術(shù)形象的過程中有沒有“意象”、重視不重視“意象”的作用這樣
的標準來界定的。根據(jù)這樣的標準只能劃分出“意象藝術(shù)”和“非意象藝術(shù)”?！耙庀笏囆g(shù)”概念或名稱本身并不直接涉及藝術(shù)形象與現(xiàn)
實對象似不似的問題。從這種意義上說，“意象藝術(shù)”如果能成立，它也不能與“具象藝術(shù)”、“抽象藝術(shù)”并列起來加以比較。如果要比較，能夠比較出什么名堂來呢？從什么角
度去比較呢？若從有無“意象”、“憑不憑意象造型”去比較，那么有哪位明智的美術(shù)家說他自己在進行構(gòu)思時完全“憑感覺”或完全“憑概念”而完全“不憑意象”呢？如果以有無意象來比較這三種藝術(shù)，結(jié)果必定是區(qū)分不出這三種藝術(shù)的本質(zhì)的。
把三個概念或名稱并列起來這種研究、論述的方法本身，在形式邏輯上是大有問題的。其錯誤在于違反了概念劃分要有同一根據(jù)（標準）這一形式邏輯規(guī)律。當然，形式邏輯正確，理論不＿定正確；而形式邏輯錯誤，則必然會甘致理論上的餛亂或錯誤。所州
”客體多的是具象藝術(shù)，豐體多的是抽象藝術(shù)，土客體隨意組臺的是意象藝術(shù)”這種絕
斷，是紓不起事實榆驗的。浪漫主望藝術(shù)址
具象藝術(shù)，它土墨＾現(xiàn)作家的激情和理想，Ｉｉ
能說它世窨體多的豈術(shù)。超現(xiàn)實主義繪畫，完滿不切實際的糾霖和糾想，它也升不是現(xiàn)實客體多的藝術(shù)。抽象藝術(shù)繪畫，偏重于表現(xiàn)主觀的直覺并經(jīng)抽象因素的抽象組合，很
難說它能具體地表達了什么具體的思想感情
和理想，它并不是主體多的藝術(shù)。蒙德里安的藝術(shù)總算是冷靜的抽象的藝術(shù)了吧，在他的作品中“展現(xiàn)的是一些冷靜、規(guī)則的幾何體構(gòu)成，已不包含直接的情感表現(xiàn)意味”⑦。美國抽象表現(xiàn)主義畫家波洛克自己也說，他在拎著油彩桶往鋪在地板上的巨大畫布上滴灑油彩時，他并不知道他在畫什么，只是等到滴灑完了之后才知道畫了些什么。他的繪畫并不是主體多的藝術(shù)。由此可見，論者的三句論斷沒有一個是符合實際的。形式邏輯上的錯誤果然導(dǎo)致了理論上的錯誤。
五
一此人斷言未來中國美術(shù)是“意象綜合
建構(gòu)”，即“在具象、捫象、意象的對廊互補中
建構(gòu)一種新的系統(tǒng)的意象Ｚ術(shù)”。持這種觀點者主張的“其象、抽象、崽象”、“別應(yīng)ｑ：補”，冉埋論和實踐『：都是粒有“主－１２，骨”的?！耙?/font>
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方數(shù)據(jù)試論意象思維與意象藝術(shù)
象”不能作為“主心骨”，因為具象藝術(shù)、抽象藝術(shù)本來就都有意象在起作用?！皼]有主心骨”表現(xiàn)在“意象藝術(shù)綜合建構(gòu)論”根本沒有估計到這種藝術(shù)要不要真實地反映現(xiàn)實生活，要不要表現(xiàn)和如何表現(xiàn)廣大人民群眾的生活理想和審美理想，要不要典型化，更沒人估計到這種藝術(shù)在未來社會中所起的作用是什么。就是說其在藝術(shù)與現(xiàn)實的審美關(guān)系問題上和藝術(shù)的社會功能問題上都沒有自己的明確主體。沒有“主心骨”的三種東西（假定它們是存在的）的對應(yīng)互補，只能產(chǎn)生種藝術(shù)“大雜燴”，更談不上這種豈術(shù)有什么ｑＪ同特色和時代特色ｒ。
如果對中罔優(yōu)秀蓋術(shù)傳統(tǒng)（或“ ｝ｔ吲藝術(shù)
精神”）缺乏ＩＦ確認嘏，就不可能剮中國美術(shù)的未米南口ｆ靠的“預(yù)測”．，一些人認為 １ 斟山代意象藝術(shù)“足神秘的感悟刊復(fù)合的同示”。ｔｐ劇的意象藝術(shù)完辛是悟性的，軍今仍然魁個謎。在神秘的、謎一樣的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的美術(shù)該是怎樣的美術(shù)呢？“意象綜合建構(gòu)論”主張用西方的具象藝術(shù)和抽象藝術(shù)來彌補中國意象藝術(shù)之不足。但由于對西方抽象主義藝術(shù)有著片面的認識，因此，所謂的“互補”很可能變?yōu)椤叭〈?。一些人認為“抽象藝術(shù)的出現(xiàn)，不是由三度回到兩度，而是由三度
空間發(fā)展為四度空間——高、寬、遠加時
問”。有這種認識的人是否想到他在這里“偷換了概念”，用“時間”冒名頂替了空間。這樣一頂替，三度就變成四度了。這些人認為，抽象藝術(shù)以最簡潔的視覺形式、最快的速度，在最大的范圍中表現(xiàn)了現(xiàn)代人的精神，或創(chuàng)造現(xiàn)代人的精神環(huán)境。試問如果“抽象藝術(shù)”是“最簡潔的視覺形式”，那為什么不主張抽象宅望藝術(shù)而主張“意象藝術(shù)”呢？
著名美學(xué)家、上術(shù)彈泡家洪毅然先乍小前曾著盤塒＂界美術(shù)發(fā)展前箭作過“預(yù)測”，他的“預(yù)測”和“意象綜合建構(gòu)”絕不一樣，甚
毛可以說翌柑反的。洪先生不址“瑚測”中國
美術(shù)向西方藝術(shù)靠攏，而是“預(yù)測”西方具象藝術(shù)和抽象主義藝術(shù)只有對中國繪畫進行借鑒才能獲得轉(zhuǎn)機。他說：“西方繪畫實際存存著不可不仵今后需要力¨以認真解決的三個大問題：其一，是比較地窨易滑向自然主義。其二，是某些土觀土義化和反思想性傾向，難免削弱、降低作品的認鞏意義。其三，足抽象主義給繪畫造刊性＆整個造刑藝術(shù)帶來的自我
毀滅——完全吾定和銣底破壞其正常傳鴕的災(zāi)難。這■點，對于人類一般藝術(shù)的正常現(xiàn)
實主義道路來說，顯然都是相違背的，因而它們不能不是西方繪畫的沉重歷史負擔?！保锖橄壬J為西洋畫“恐怕也只有在今后新世界之新歷史進程中，由中國畫而得到某些必要的借鑒與啟發(fā)，才能從其抽象主義之類現(xiàn)代派死胡同里擺脫出來，才能在新的歷史條件下獲得轉(zhuǎn)機”㈢。洪先生的理由是中國畫的主流“一直是在'外師造化’之前提下，去'中法【得】一ｔＬ，源’的，不是唯心主義或二元論，實乃
完全符合辯證唯物主義一元論原則。正因為
中國畫傳統(tǒng)一貫對此原則掌握得甚為準確、牢固，'師造化’（客觀方面的內(nèi)容）既必永遠是基礎(chǔ)，卻又僅僅只是個基礎(chǔ)而已：'法［得］心源’（主觀方面內(nèi)容）既必定要作主導(dǎo)，卻又只能在前者之基礎(chǔ)上和前提下，去發(fā)揮主導(dǎo)作用；這在認識上一直非常明確?！?故能保證不會滑向自然主義．也不會產(chǎn)生違背止常藝術(shù)現(xiàn)實主義軌道的偏離。應(yīng)當說，這一點對于＿曲方繪世／｝后為著從根水Ｉ：自＿ｉ』ｉｆ補偏救弊．可能大有堪供參考之價俺””。還有一
點是，中圍畫吸收了中田書法的用筆技巧，提高丁豈術(shù)表現(xiàn)力卻來滑向抽象土義。｝＝ＩＩ先生
說：中國畫“把'抽象性的１而非'抽象主義’的書法藝術(shù)因素，納入繪畫自身的筆墨技法體系之內(nèi)，就能達到既在繪畫的造型形象之外，其實又仍然還在繪畫的造型形象之中，同時就可以多有一層相對獨立的、寄托在于線、色本身的審美因素，大大豐富、提高繪畫的藝術(shù)
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方數(shù)據(jù)性程度”＂。洪先生并不只是強調(diào)西洋畫借鑒中國畫，而且指出中國畫即使在將來也應(yīng)吸收兩洋畫的某些優(yōu)點，為我所用。他預(yù)測說：“中圍面必然會在批判繼承自己的民旗遺產(chǎn)并發(fā)揚其優(yōu)良傳統(tǒng)的基石：｜；上，?！?。推陳出新之過程中，進步…西方?。搜a短，有辨別、
有選擇地適當?shù)乩彩崭啵铍兀荻鵁o捌于自己
的民族傳統(tǒng)即ｑ自己民族傳統(tǒng)根本性不相違背、不川妨害的西洋畫技法．從而更加一ｌ：寓、提高、發(fā)展自身的藝術(shù)表現(xiàn)力，逃到自身業(yè)世一步完善化?！保锖橐闳幌壬鷮σ灾袊嫗榇淼奈磥碇袊佬g(shù)發(fā)展所作的預(yù)測是基本正確的，有根據(jù)的。其根據(jù)之一，就是對藝術(shù)性以及對中國畫和西洋畫各自的優(yōu)缺點的正確理解。這種預(yù)測是有“主心骨”的，是以我為主、外為中用的。這種預(yù)測與“具象、抽象、意象”、“對應(yīng)互補”的主張完全不同。這種預(yù)測對中國美術(shù)的發(fā)展具有指導(dǎo)意義。
責任編輯朱彤暉
注釋：
①趙仲邑：《文心雕龍譯注》，第２４８黃．漓江出版社，
】９８３年出版。
，②同上書，第２４９頁。③同上書．第３７７頁。
④中央美術(shù)學(xué)院中國繪畫：（中國畫》，第４５頁，高等教育出版社．１９９０年出版。
⑤王屯立：《中國培畫》，第７８頁．上海古射出舡社．
１９９５年出版。
⑥同．上書．第５４百。
④中聞太百科盤書甚搞肝委員奇《蔓術(shù)》墑輯垂苴奇：《中團上百料生書－盎木卷》．粵】．弟１３２酉，１９９２年４月山版。
＠洪牲然；《中國畫葉爭后世年培痛所史進社可能產(chǎn)生的熏走彤響ｔ喇酬》．《蔓學(xué)與藝書評磚》，第１３３酉，塹且大學(xué)出版社，１９８６年出版。
⑨同上書，第１３２頁。④同上書，第１４２～１４３頁。⑩同上書，第１５Ｉ頁。＠同上書，第１３２頁。
試論意象思維與意象藝術(shù)
作者：作者單位：刊名：英文刊名：年，卷(期)：被引用次數(shù)：
彭景榮
鄭州大學(xué)網(wǎng)絡(luò)管理中心,鄭州,450052河南社會科學(xué)
HENAN SOCIAL SCIENCES2000，""(1)0次
參考文獻(12條)
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7.中國大百科全書總編輯委員會《美術(shù)》編輯委員會 中國大百科全書.美術(shù)卷 19928.洪毅然 中國畫對今后世界繪畫歷史進程可能產(chǎn)生的重大影響之預(yù)測 19869.同上書10.同上書11.同上書12.同上書
相似文獻(6條)
1.期刊論文 徐楠 行走于生動的審美意象中——高中關(guān)術(shù)綜合性學(xué)習(xí)《走進意象藝術(shù)》教學(xué)實錄 -教育科學(xué)論壇2008,""(8)
·背景分析·
《走進意象藝術(shù)》是人民美術(shù)出版社普通高中課程標準實驗教科書《美術(shù)鑒賞》第四課的內(nèi)容.本課是具體了解和認識三大美術(shù)類型中的第二種類型--意象藝術(shù).意象藝術(shù)在整個美術(shù)門類中占據(jù)著十分重要的地位,它構(gòu)成了美術(shù)鑒賞中的重要方面,亦是世界藝壇上一枝絢麗的奇葩.
2.學(xué)位論文 耿海英 論“美是道德的象征”——康德哲學(xué)體系的完整性的述評 2006
“美是道德的象征”不僅概括了《判斷力批判》一書的主旨，而且體現(xiàn)了康德批判哲學(xué)體系的建構(gòu)理想?？档略谡軐W(xué)人類學(xué)的理論背景下，架起自然與自由的橋梁，構(gòu)建完整的哲學(xué)體系，得出“美是道德的象征”的命題。審美的最終歸宿是走向道德，人類通過審美會由自然走向自由?！杜袛嗔ε小返闹薪樽饔眉捌渑c認識論和倫理學(xué)的關(guān)系，決定了該書在理論形態(tài)上是《純粹理性批判》的展開，但最終服務(wù)于《實踐理性批判》所研究的道德境界，因而“美是道德的象征”必然是《判斷力批判》的一條引線，同時又是該書的結(jié)論。反思判斷力以“人是最終目的”為根基筑起自然與自由的橋梁，從而自然中的理性目的不再是彼岸的“公設(shè)”，而是一個當前的東西。在美的鑒賞中，審美意象論，作為康德美學(xué)主體能動性的核心，填充了審美主客觀的鴻溝?？档乱匀藶榛兀晕拿鳛槠瘘c，抓住歷史積淀，指出主觀合目的性的形式，作為生命形式，是內(nèi)在的人類普遍的自由和道德的外化的媒介，即美是道德境界的具象化。審美愉快一方面因知性和理性的暗中參與而被賦予文化內(nèi)涵，并由此與道德相溝通，另一方面又因無利害的自由感而與道德聯(lián)系起來。在美的形態(tài)中，依存美顯得尤為重要，它以客觀的合目的性而趨向道德。美的理想體現(xiàn)在依存美中，它與道德的關(guān)系通過人的目的而顯而易見；此外美的藝術(shù)也屬依存美，“美是道德的象征”在美的藝術(shù)中得到最好的體現(xiàn)，因為審美意象(藝術(shù)美的審美表象的至境形態(tài))是理性理念最完滿的感性形象顯現(xiàn)。自由美與依存美以自由的統(tǒng)一性和實質(zhì)的合目的性為契機轉(zhuǎn)化統(tǒng)一，由此實現(xiàn)由審美的無利害的質(zhì)的規(guī)定性，向“美是道德的象征”的轉(zhuǎn)換。兩者統(tǒng)一轉(zhuǎn)化的思想主要體現(xiàn)于美的藝術(shù)。崇高則通過數(shù)學(xué)的崇高和力學(xué)的崇高的對立與超越，逐步過渡到對人的理性道德的追索。崇高由內(nèi)心的自由理念而向道德作更進一步的過渡，是認識與道德的真正橋梁。從美到崇高的過渡是認識向道德過渡在審美判斷層面上的表現(xiàn)，美到崇高的過渡就是現(xiàn)象到本體的飛躍。美—崇高這個途徑可以使理論理性很容易地過渡到實踐理性，完成兩大批判的溝通統(tǒng)一。康德的象征觀在直觀知性中找到內(nèi)在的原因，對應(yīng)于反思判斷力的知性直觀在本質(zhì)上就是象征型藝術(shù)的把握方式，所以審美與道德的關(guān)系是象征、類比的關(guān)系。美的象征物是道德。康德以“人是最后目的”為根基，竭力強調(diào)美與道德的類比，并凝煉為“美是道德的象征”的命題。該命題是由《判斷力批判》創(chuàng)作意圖本身決定的；該命題是由審美實質(zhì)決定的。審美能力是人的道德文化本質(zhì)的表征。一方面，審美之所以可能，首先是一個主體道德境界的問題；另一方面，審美又有利于道德情操的培養(yǎng)與提高。該命題體現(xiàn)了康德審美理想的個人偏愛，是與浪漫主義藝術(shù)理想相符合的。康德在廣義和狹義兩種意義上使用“象征論”。泛泛講美時，講共通感，強調(diào)對對象的美的展望，以自由為前提，以道德為原則；具體到個人審美理想偏好時，又推崇象征型藝術(shù)的審美理想形態(tài)——審美意象，也就是說，象征，作為美表現(xiàn)道德的一種方式，在康德個人的審美理想偏好上是以“審美意象”表現(xiàn)出來的。康德由于社會歷史的根源以及他的哲學(xué)體系的矛盾性，而并未完成真正意義上的過渡，只是提供了一種暗示、類比和象征的藝術(shù)理想模式，但康德主體性的思想與“美是道德的象征”的命題仍有著深遠的哲學(xué)影響。在后現(xiàn)代文化的喧囂與躁動中，恢復(fù)康德美學(xué)對人類心靈的鑄造意義，與現(xiàn)實生活中人類異化相抗衡，有著巨大的現(xiàn)實意義。
3.期刊論文 林素真.LIN Su-zhen 再界定審美意象的本質(zhì)特征 -四川教育學(xué)院學(xué)報2006,22(7)
我們承認文學(xué)藝術(shù)作品往往就是意象藝術(shù),但并非所有的意象藝術(shù)都用形象直接表達哲理的.表意之象并不只是"觀念意象",而是蘊涵一定的"審美意味"."審美意象"用它專指一種特殊的表意性藝術(shù)形象或文學(xué)形象,其特殊之處在于它的本質(zhì),在于它的蘊意性,即審美活動過程中審美對象所凝結(jié)的審美意味.
4.期刊論文 錢威 圖式理念與語文教學(xué)策略 -教學(xué)月刊（中學(xué)版）2006,""(18)
現(xiàn)代認知心理學(xué)家D.E·魯墨哈特認為圖式理論基本上是一種關(guān)于人的知識的理論.所有已有的知識在人的頭腦中經(jīng)過整理、類化,形成一定的組織,這種組織就是圖式.圖式的主要作用是用來說明人的理解過程.師生作為語文教學(xué)的主體在聽說讀寫過程中,對語言文字的學(xué)習(xí)、理解和運用,要發(fā)揮主觀能動作用,調(diào)動自己的圖式(包括生活經(jīng)驗、文化修養(yǎng)、生命意識和語文知識)去激活書面文字和口頭語言,使它們成為主體的思想情感圖式的載體,并創(chuàng)造出新的審美意象、藝術(shù)境界,體現(xiàn)主體的文化品位和生命價值.
5.期刊論文 張縱.李智瑛 論西方現(xiàn)代景觀藝術(shù)對中國園林的啟示 -藝術(shù)百家2003,""(3)
從分析西方現(xiàn)代景觀藝術(shù)的模式對我國當代發(fā)展圖式的映射入手,論述有關(guān)現(xiàn)代園林景觀的視覺審美意象、藝術(shù)風格、視覺形態(tài).針對中西園景設(shè)計的美學(xué)上的差異性引起的不同景觀視覺效果,解決互融與借鑒的深層問題,我國當代園林景觀在國際藝術(shù)風格、設(shè)計文化的大碰撞中一方面應(yīng)考慮如何調(diào)整總體整合中的趨同性,另一方面應(yīng)考慮在整合中如何體現(xiàn)自已獨特的民族性,即基于本土文化的具有現(xiàn)代意味的地域特色.
6.學(xué)位論文 閆薇 以象盡意——論審美化意象生成過程中體現(xiàn)出的儒家思想影響 2006
本文以儒家思想為切入點，考察審美化意象牛成過程中儒家的影響作用，是對劉勰《文心雕龍》中提出的“審美意象”概念形成之前脈絡(luò)的梳理，突破以往僅從道家和玄學(xué)思想闡釋審美化“意象”形成方式，嘗試著用儒家的思維方式和文化結(jié)構(gòu)去闡釋“意象”符號取向的過程。
“意象”是中國古典美學(xué)體系中一個重要概念，它運用“象”的思維方式，對宇宙萬物觀照與牛命本原之氣融會貫通，達到豐觀情感和客觀物象的有機統(tǒng)一。同時“意象”也是一個符號概念，為中國古典美學(xué)提供了一套審美體驗的符號象征思維方式。
“意象”是以《周易》當中的“象”為起點，開拓了中國傳統(tǒng)文化中的重“象”的思維方式。“象”首先是一種客觀存在物，是“仰觀俯察”的結(jié)果，因此具有雙重意義；其次，“象”還指“卦象”，這是從宇宙萬物中抽離的本質(zhì)而沉淀成約定俗成的共性符號，形成了一套完備的象征符號，將抽象經(jīng)驗呈現(xiàn)為具體形象。同時提出了“觀物取象”和“立象以盡意”兩個重要論點。《周易》之中的“象”是人對自然和社會之“象”的提煉，已經(jīng)超越了本來的意義，具有了倫理道德象征的意味，“象”由自然、社會領(lǐng)域延伸到倫理道德領(lǐng)域，具有了形而上的道德指向意義，這就為儒家象征性思維的形成提供了理論基礎(chǔ)。
儒家先哲繼承了《周易》“以象表意”的觀點，結(jié)合儒家思想，提出了“比德”說?！氨鹊隆闭f始自孔子，經(jīng)過孟子闡發(fā)，最終成說于荀子，后來又經(jīng)過董仲舒的發(fā)揮，成為儒家的象征文藝觀。儒家利用自然物和主體的倫理情感的內(nèi)在同構(gòu)性，再借助象征符號的表現(xiàn)意義來表現(xiàn)主體的人格美或道德善。在賦予了“意象”倫理意義的同時，也附帶產(chǎn)生了美學(xué)意義。同時這種比德思想不僅僅是一種思維方式，還是一種行為方式，具體體現(xiàn)在儒家的“禮樂文化”上。
在儒家“比德”思想影響下，衍生了禮文化符號體系、樂文化符號體系、“詩經(jīng)”文化符號系統(tǒng)三個了系統(tǒng)，這三個了系統(tǒng)是體現(xiàn)儒家思想“意象”藝術(shù)化的存在方式。禮文化符號系統(tǒng)由“禮”和“儀”兩部分構(gòu)成——“禮”側(cè)重表現(xiàn)文
化心理，通過規(guī)范性行為樹立立人內(nèi)在的“仁”，而“儀”則側(cè)重表現(xiàn)儀式活動和行為本身，營造虛幻的場域，構(gòu)成一個充滿意義符號的象征體系，儀式由于具有表演性，而上開為具有藝術(shù)象征意味行為方式，“禮”和“儀”共同構(gòu)建“禮文化符號體系”；樂文化符號體系是以“樂象”為基礎(chǔ)，它也是由“樂”的藝術(shù)牛成和“樂”的社會功能兩個系統(tǒng)共同構(gòu)建而成的儒家“樂文化符號系統(tǒng)”：而“詩經(jīng)”文化符號系統(tǒng)以“比興”為藝術(shù)表現(xiàn)形式，將情感與物象結(jié)合起來，它完全是從藝術(shù)角度來在文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品中體現(xiàn)審美“意象”思維，形成“詩文化符號系統(tǒng)”。
以上二者共同構(gòu)成了儒家“意象”思維的藝術(shù)化存在方式。從藝術(shù)實踐的角度，為審美化意象的形成提供了豐富的實踐基礎(chǔ)。不僅如此，儒家思想對審美化“意象”形成的影響，還體現(xiàn)在對“意象”藝術(shù)思維上：第一是在儒家的“比德思想”和二個文化符號了系統(tǒng)的共同作用下，在人們的審美心理上，形成“以象盡意”的藝術(shù)思維方式，第二是在這種思維方式影響下，沉淀衍生了大量藝術(shù)符號，構(gòu)成了中國古典美學(xué)龐大“意象”符號系統(tǒng)。
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下載時間：2010年10月6日
試論意象思維與意象藝術(shù) 【摘要】:我國藝術(shù)界近年來出現(xiàn)了一種頗為引人注目的新理論 ,即 意象藝術(shù) 論。認為中國傳統(tǒng)美術(shù)是 意象藝術(shù) ,其思維方式為 意象思維 ,其造型原則...
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