如何從中國新詩百年的歷史長河中打撈出100首當(dāng)下讀者認(rèn)同的經(jīng)典之作，并不是一件容易的事。這難處不在于時間的長短，而在于經(jīng)典的理解甚至是經(jīng)典的有無。中國百年新詩在中國詩歌史上只是短暫的時段，百年歷史，百年風(fēng)云，峰回路轉(zhuǎn)、波瀾壯闊的中國社會現(xiàn)實為現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作與傳播提供了一種特殊的語境。伴隨著社會的歷史進(jìn)程，百年新詩經(jīng)歷了不同而又相通的發(fā)展階段，每一個階段都有代表性的詩歌佳作。如何為中國新詩百年發(fā)展史進(jìn)行分期并不是一件易事。百年新詩史起伏變幻，無論是從詩歌內(nèi)容、詩歌形式還是從詩歌審美風(fēng)貌、詩歌流派，都可以進(jìn)行不同的分期。但是，對于新詩史的分期方式，我還是堅持按現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史的分期原則，即以社會時代或者重大的政治事件為基本點，將百年新詩史納入中國百年社會歷史發(fā)展進(jìn)程之中，以不同的社會階段作為新詩發(fā)展的不同時段，由此把握中國新詩如何反映中國社會時代的變化與時代精神。按照社會時代的變化，并結(jié)合詩歌的藝術(shù)特征，百年中國新詩發(fā)展史大概經(jīng)歷了這樣幾個階段：“五四”時期初期詩歌轉(zhuǎn)型時代、1930年代詩歌多元化時代、1940年代詩歌的政治化與個人化時代、新中國十七年政治抒情詩與新民歌時代、“文革”詩歌時代、新時期詩歌思潮、后生代詩潮和網(wǎng)絡(luò)詩歌時代等。這些劃分毫無疑問是不甚清晰和準(zhǔn)確的，甚至可能是勉強(qiáng)的。但對每個階段細(xì)致區(qū)分的話，可以比較明顯地看出一個階段與另外一個階段的差別，也可以看出此階段是怎樣通過內(nèi)在的積累與外在的影響過渡到彼階段的。而這些變化在很大程度上表現(xiàn)在該階段經(jīng)典詩作之中。百年中國新詩發(fā)端于“五四”時期白話詩創(chuàng)作，是與“五四”新文化運(yùn)動相呼應(yīng)而出現(xiàn)的新文學(xué)創(chuàng)作實績。初期白話詩可以稱之為寫實主義白話詩，從詩歌體式來看，初期白話詩是古體、民謠體和新體的融合，體現(xiàn)出傳統(tǒng)舊體詩向新體自由詩過渡的鮮明特征。因此，除了朗朗上口的傳統(tǒng)韻律之外，通俗樸拙的寫實手法也是初期白話詩的一種突出的藝術(shù)表現(xiàn)方式。正是由于這種新舊轉(zhuǎn)換的“嘗試”時刻，初期白話詩的經(jīng)典之作極其缺少，我們讀詩、選詩也極其困難。以往人們選取胡適的《兩個蝴蝶》作為經(jīng)典之作，主要是因胡適的新文化先驅(qū)地位和新詩“嘗試”的價值。就詩作本身而言，《兩個蝴蝶》典型地體現(xiàn)了新舊交替階段的所有優(yōu)點和不足。如果就當(dāng)下影響而言，劉半農(nóng)的《叫我如何不想她》不僅因為詩歌內(nèi)容的直率大膽、熱烈明快而膾炙人口，更因被趙元任譜曲而傳誦一時成為名歌。應(yīng)該說，這首詩從思想與藝術(shù)、從當(dāng)下與歷史等多方面看，是初期白話詩中最接近“完美”的罕有詩作。《現(xiàn)當(dāng)代詩鑒賞》前插（一）
比初期白話詩出現(xiàn)稍遲的初期浪漫派自由詩，則呈現(xiàn)出與前者不同的審美風(fēng)尚和形式特征。初期浪漫派自由詩是一種真正具備新詩素質(zhì)的詩歌，以郭沫若、“湖畔詩派”及“小詩派”等為代表。郭沫若的《女神》從詩歌內(nèi)容到詩歌體式以及表現(xiàn)節(jié)奏，都非常具有“五四”新文化時代精神特質(zhì)。但是隨著時代的變遷，在“五四”激情主義浪潮退去之后，其審美價值的認(rèn)同也日漸弱化。相反，郭沫若的短詩《天上的街市》卻因其雋永明快的節(jié)奏和富有情愫的意境而成為恒久的經(jīng)典，并進(jìn)入多種語文教科書中。冰心的抒情小詩可能是“五四”新詩中最為柔軟的詩作，其意義不只是一種詩歌形式的創(chuàng)造，更是一種溫情的人性愛的智慧表達(dá)。這種溫情的人道主義既是“五四”時代精神的表征，又是對于初期白話詩寫實主義和激情主義的補(bǔ)充和調(diào)節(jié)。讀冰心的詩，會使人靜下來、軟下來：童真、母愛、自然那么和諧地組成一幅安謐溫軟的畫面，我每次讀這首詩都在想，短短的幾行文字怎么容得下這么寬厚彌漫無邊的愛？真正的經(jīng)典是具有超越性的，不僅超越時代，而且超越民族和國度，得到人類的認(rèn)同。愛是永恒的，表現(xiàn)永恒愛的作品也會永恒。郭沫若和冰心是初期白話詩思想與情感的兩極代表，激烈與溫婉、個性主義與人道主義、長篇與短句，二者合一，都體現(xiàn)了“五四”時期的文化精神。1930年代是中國新詩的第一個黃金時代，中國新詩前30年發(fā)展史中的所有經(jīng)典幾乎都在這一時刻誕生，所以很難用某一種概念或者流派來命名這個成熟的藝術(shù)時代。從思想到藝術(shù)，從詩人到社團(tuán)，都呈現(xiàn)出一種多樣的經(jīng)典化高峰。在郭沫若、冰心們之后出現(xiàn)的新月詩派在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律詩與自由詩之間尋找到了新的平衡，脫掉了李金發(fā)式的生硬嫁接。人們普遍認(rèn)為，這種“新格律詩”的出現(xiàn)，糾正了初期白話詩過于直白、散漫的問題，在一定程度上挽救了中國新詩。像聞一多的《死水》那種格律化極其明顯、情感極其暴烈的詩作在新月詩派的作品中并不多見，更多的是一種韻律流轉(zhuǎn)、情感輕柔的自由詩。新月派是一個貴族氣、文人氣都很濃的文學(xué)團(tuán)體，悲憫情懷與才子氣派構(gòu)成了這個詩人群體創(chuàng)作的雍容典雅和個性飄逸的審美風(fēng)尚。徐志摩的《再別康橋》毫無疑問已經(jīng)成為新詩的經(jīng)典，而且共識性極高。其實徐志摩的那首《沙揚(yáng)娜拉》更能表現(xiàn)詩人的性情與風(fēng)格：一首詩，一幅畫，一片情，短短幾句便把少女的溫柔羞怯的神態(tài)、身體的姿態(tài)以及抒情主人公的風(fēng)流瀟灑表現(xiàn)得讓人情迷心醉，觸碰到了人性中最柔軟的地方。與徐志摩的瀟灑不同，摯友林徽因悼念徐志摩的詩作《別丟掉》，則是一種肝腸寸斷、欲說還休的思念與心痛：1931年11月19日，徐志摩因從上海趕往北京聽取林徽因的演講，所乘飛機(jī)在白馬山撞毀不幸遇難。二人之間多年的深厚情意使林徽因在徐志摩逝世一年后仍難掩內(nèi)心的悲痛，不忍更不愿相信徐志摩的離去。而這份對舊友的懷念并未明晰透徹地言說，詩人將自己與徐志摩的過往回憶和懷念之情融入全詩，情緒點到即止，顯而不透又刻骨銘心，全詩縈繞著一種隱晦、耐人尋味的朦朧之美。新月詩派的價值不只是在個人藝術(shù)經(jīng)典的創(chuàng)造，更在于其對中國新詩發(fā)展史上承前啟后的貢獻(xiàn)：彌補(bǔ)了初期浪漫派自由詩過于散漫的缺陷，又以含蓄深沉的表現(xiàn)手法啟示了其后的象征派詩歌。象征派詩歌是1930年代中國新詩創(chuàng)作的一個成功的典范，戴望舒等人將中國傳統(tǒng)詩歌的韻律、意境與西方象征主義詩歌的朦朧意象與多義主題融合在一起，創(chuàng)造了中西合璧的藝術(shù)經(jīng)典。一首朦朧靜謐的《雨巷》通向了社會風(fēng)云與個人哀愁的終點。戴望舒詩歌的可貴之處，在于將中國古代詩歌“詩貴含蓄”與西方象征主義做了一種適當(dāng)?shù)娜诤虾拓炌?，用一種朦朧和含蓄來曲折表達(dá)個人對于社會人生的困惑、苦楚，使詩歌涂抹上了一種淡淡的哀愁與朦朧的希望。《現(xiàn)當(dāng)代詩鑒賞》前插（二）1940年代是中國社會又一個新的轉(zhuǎn)折時期，新詩創(chuàng)作受時代影響，政治意識明顯突出，預(yù)示著中國文學(xué)和社會重大轉(zhuǎn)換的趨向。其中，以解放區(qū)詩歌和國統(tǒng)區(qū)政治諷刺詩與“九葉詩人”的創(chuàng)作最為令人矚目。1950年代，萬象更新，中國詩歌進(jìn)入一個歌唱的時代。賀敬之、郭小川的政治抒情詩和聞捷的新愛情詩代表了這一時代許多詩歌特征，成為共和國初期詩歌創(chuàng)作中的新經(jīng)典。然而需要指出的是，許多詩歌也出現(xiàn)了政治意識強(qiáng)化而審美意識弱化的現(xiàn)象，影響了詩歌經(jīng)典化的文學(xué)史價值。這種傾向在十年“文革”中被進(jìn)一步放大，也進(jìn)一步影響了經(jīng)典的建構(gòu)。與此前新詩經(jīng)典化時代有所不同，1980年代的詩歌在某種意義上說是解構(gòu)經(jīng)典和遠(yuǎn)離經(jīng)典的時刻。在改革開放之初相當(dāng)一段時間里，對于文學(xué)史包括新詩史中的某些“紅色經(jīng)典”的解構(gòu)，成為一種不大不小的思潮。事實上，雖說“紅色經(jīng)典”中的政治意識強(qiáng)化不是文藝經(jīng)典建構(gòu)的最終標(biāo)準(zhǔn)，但是其中所包含的人格的崇高和倫理的正義是不能否認(rèn)的。而崇高本身也是一種審美風(fēng)尚，是一種昂揚(yáng)向上自我犧牲的人性追求?？释绺呤侨祟惞灿械囊环N人生追求，也是文藝作品中普遍存在的審美創(chuàng)造。當(dāng)我們讀到田間的《假如我們不去打仗》的詩句，很難不為之震撼和感染：如果能夠返回歷史現(xiàn)場，在民族危亡全民抗戰(zhàn)的時刻，這首詩的影響力可想而知。說到底，崇高美不是一種純粹的審美形態(tài)，而是一種具有美善人格和正義倫理的道德境界。在1980年代“朦朧詩”和新的政治抒情詩之后，新詩的經(jīng)典化呈現(xiàn)出越來越弱的趨勢。而有些詩人在解構(gòu)經(jīng)典的同時就發(fā)出去經(jīng)典化的宣言，許多所謂的“白話詩”“廢話詩”借助網(wǎng)絡(luò)充溢詩壇，不時引起社會的熱議。進(jìn)入新世紀(jì)之后，人們總是慨嘆詩歌不再被社會關(guān)注，可是是否想到首先是詩歌不再關(guān)注社會的問題？當(dāng)文藝創(chuàng)作不是將社會作為表達(dá)對象而盡情釋放自我感覺的時候，是很難有經(jīng)典出現(xiàn)的。因為經(jīng)典形成的重要條件之一，就是作品對于當(dāng)下社會的影響。《現(xiàn)當(dāng)代詩鑒賞》內(nèi)文經(jīng)典具有歷史性，這種歷史性既包括作品當(dāng)下的影響，又包括對作品后天的歷史闡釋。從完整的意義講，經(jīng)典是歷史自然形成的，又是被闡釋建構(gòu)起來的。完美的經(jīng)典是先天存在和后天認(rèn)同的雙重認(rèn)證，是時代精神和藝術(shù)審美的集中體現(xiàn)，是文學(xué)史構(gòu)成的恒定內(nèi)容，不僅要有當(dāng)下的民族性和社會性，更要有普遍的人性意識和人類意識。只有將這些意識融會貫通，經(jīng)典才更具恒久性、廣泛性。經(jīng)典的形成是需要時間的，是接受者和評價者不斷理解、闡釋而逐漸達(dá)成一致的過程。古典詩詞經(jīng)過了千百年來的淘洗、選擇和闡釋，特別是經(jīng)過長期的文學(xué)教育，才構(gòu)成了若干經(jīng)典。如果將這些經(jīng)典放置于漫長的中國詩歌歷史長河中去評判和估算，在單位時間里所產(chǎn)生的經(jīng)典并不算多。而中國新詩只有百年，已經(jīng)產(chǎn)生了一些共識性很高的詩作，不僅進(jìn)入文學(xué)史和中小學(xué)教科書，而且成為人們耳熟能詳?shù)木渥印Ｎ覀冃攀帜閬淼木陀小督涛胰绾尾幌胨贰对賱e康橋》《雨巷》《風(fēng)景》《我愛這土地》《回延安》《回答》《致橡樹》《鄉(xiāng)愁》等等。我曾經(jīng)不止一次地設(shè)問：假如再經(jīng)過一千年，中國新詩又會產(chǎn)生多少經(jīng)典之作？到那時，將其與古典詩詞相比較，人們是否還會堅持說新詩無經(jīng)典呢？作者簡介：張福貴，吉林大學(xué)哲學(xué)社會科學(xué)資深教授、中國文化研究所所長、文學(xué)院博士生導(dǎo)師。主要從事魯迅研究、20世紀(jì)中國文學(xué)與文化研究等。出版過《慣性的終結(jié)：魯迅文化選擇的歷史價值》《“活著”的魯迅：魯迅文化選擇的當(dāng)代意義》《遠(yuǎn)離魯迅讓我們變得平庸》《文學(xué)史的命名與文學(xué)史觀的反思》等，論著被譯成日文、英文、韓文、俄文在國外出版發(fā)表。
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