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來源：解放日報 作者：欒吟之 日期：2023-03-18
南宋 樓閣人物圖大盒 均資料圖片
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■本報記者 欒吟之
宋代漆器是一個迷人的研究主題。宋代藝術所專注的心性修養(yǎng)，促使其時的工藝美學轉(zhuǎn)向“內(nèi)斂”之境，這種審美理趣與漆繪、雕漆等藝術形式相結合，使器物“美善相樂”。
《剔彩流變：宋代漆器藝術》（以下簡稱《剔彩流變》）作者、中國美術學院副教授何振紀，進行宋代漆藝研究十余年，他考察世界各地博物館的館藏宋代漆器所作的大量記錄彌足珍貴。他用文字精準描述宋代漆器的工藝、美學和歷史，并敘寫當時的文化氛圍。
記者手記
面對著迷于宋代漆器研究的年輕學者何振紀，我特別關注他的另外一個身份——漆畫家，我迫不及待地提出想看他的作品，希望探一探這位閱過無數(shù)宋代美器的藝術家，是如何將這種審美經(jīng)驗融入自己的作品中去的。
而在欣賞他那富有現(xiàn)代感和抽象風格的磨漆畫作品時，我又去探究他的創(chuàng)作過程，詢問他完成一幅作品所需要的時間、工序和技法，并與他在書中解析的宋代精湛工藝相比較，試圖從他的作品中反向追尋那個時代的影子。
我想尋找這些答案：藝術創(chuàng)作與藝術史研究究竟如何相輔相成？審美意趣的提升能否迅速促使藝術技法提升？師古與泥古在藝術創(chuàng)作中的界限何在？如同王羲之學習鉆研上古時期的制筆術，張大千和謝稚柳深入莫高窟臨摹壁畫、完成藝術敘錄，藝術家回望傳統(tǒng)、潛入歷史的長河，最終是為了回歸創(chuàng)作，服務于創(chuàng)作。何振紀也是一樣，如今忙于研究、忙于大學教學的他，初心是在回望中回歸一名藝術創(chuàng)作者。
在何振紀的觀念里，對于傳統(tǒng)，我們一旦使用了“回望”“回歸”之類詞語，便已下意識地接受了兩個潛在前提。一方面是接受了傳統(tǒng)文化對當下仍具有巨大的價值的觀念，這種價值有可能來自有形的物質(zhì)的文化表現(xiàn)，例如對美好古跡以及通過古物的保護與復原展示獲得直接的價值，也有可能來自無形的、精神上的思想認識，例如對那些充滿古代智慧的發(fā)明在傳播過程中獲得的間接價值；另一方面是接納了“人是歷史產(chǎn)物”的觀念，人的種種行為習慣都有歷史脈絡可以追尋，哪怕是由于時間的流逝與環(huán)境的變遷形成重重隔閡，依然有脈絡可循。
于是，在回望中回歸，便等同于連接起現(xiàn)在與從前，并且間接地承認了古老的傳統(tǒng)存續(xù)的意義。何振紀在他的研究中、創(chuàng)作中，且行且思。
全世界珍存僅數(shù)百件
宋代漆器文物存世稀少，國內(nèi)公布的有300余件，海外公私收藏的已知有200多件
《讀書周刊》：我特別被“剔彩流變”這個書名吸引，宋代漆器臻妙美器的神采似乎都在這四個字中。
何振紀（藝術學（文學）博士、中國美術學院副教授、碩士研究生導師、中國美術家協(xié)會會員）：《剔彩流變》在初稿時的書名是《宋漆之光》，幸得浙江古籍出版社社長王旭斌贈予芳名，實在是點睛之筆。
“剔彩”是多色層疊髹漆再經(jīng)過雕刻而成的漆器。“剔彩”最重要的特點是在朱、黑兩色漆外，添入黃、綠、褐等鮮艷色漆，互相重疊約五層、十層后再進行剔飾，且髹飾手法復雜多樣。宋代剔彩在技藝融通上的開放性與探索性尤為難能可貴，對今天工藝美術的傳承與創(chuàng)新具有寶貴意義。
可惜的是，迄今尚未得見宋代的剔彩實物出土，但日本卻得借宋元時期中日間的頻繁往來而流傳下來一批中國宋代的剔彩實物，如現(xiàn)存德川美術館的剔彩狩獵圖長盤、林原美術館的樓閣人物圖大盒、京都孤篷庵茶室的花紋漆香盒等。
《讀書周刊》：據(jù)近年所見的公開資料的統(tǒng)計，國內(nèi)公布的宋代漆器文物有300余件，保存在海外公私收藏中的宋代漆器文物有200多件。宋代漆器為何數(shù)量如此之少？
何振紀：我曾經(jīng)前往世界各地的博物館參觀宋代漆器實物，也花了多年時間梳理文物珍存近況。在我國，除了故宮博物院、臺北故宮博物院、中國國家博物館等重要機構有少量傳世珍存外，今見數(shù)百件的宋代漆器遺物基本上是20世紀以來的考古發(fā)掘。尤其是新中國成立以后，宋代漆器考古取得豐碩成果，大量的宋代漆器遺物得以面世。
進入21世紀以來，蘇浙一帶又不斷有新的發(fā)現(xiàn)，僅溫州一地就陸續(xù)發(fā)現(xiàn)300多件宋元時代的漆器遺物。這些發(fā)現(xiàn)雖然主要是素髹漆器并且大部分是殘件，卻十分直觀地反映了宋代日用漆器的風貌。隨著對出土漆器的整理，華東地區(qū)博物館形成了豐富的宋代漆器展示。
再說海外。由于日本通過海上絲路與蘇浙沿海往來頻密，宋代運往日本的漆器殊多，部分珍品得以代代流傳，使日本成為域外保存宋代漆器最為豐富之地。日本收藏的宋代漆器一般是通過贈答以及貿(mào)易方式流傳而成為博物館的珍藏。
順便提一句，伴隨著茶道的興起，日本人普遍喜歡來自中國的舶來品，尤其對中國雕漆非常仰慕，江戶時代就出現(xiàn)了學習中國雕漆的日本漆工。
《讀書周刊》：海外現(xiàn)存的一些私人珍藏的宋代漆器，大多是20世紀初中國流出的吧？
何振紀：是的，早在新中國成立以前，宋代漆器已有出土。但由于保護不善，不少當時出土的漆器一經(jīng)暴露便迅速崩朽，僅存的部分則受利益驅(qū)使而流失海外。
例如，1918年橫空出世的河北鉅鹿宋代古城遺址，被發(fā)掘出土的大量漆器遺物因沒有得到控制而損壞，部分有幸保存下來的漆器被文物販子販賣到國內(nèi)外古董市場，使這些珍貴的宋代漆器流傳域外。歐美博物館、美術館所藏的一批宋代漆器大部分來源于此，但歐美所收藏的南宋漆器難以與日本的珍藏同日而語。
《讀書周刊》：現(xiàn)今珍存中，哪些特別有標志意義？
何振紀：其實近在眼前。浙江博物館收藏的瑞安北宋慧光塔出土的識文描金檀木舍利函及經(jīng)函，代表了宋代漆器的最高水平，其出土于溫州。今天所能見到的160余件南宋時代出土的漆器中，約140件出自浙江，其中100余件出土于溫州。溫州早在北宋之時已是著名的漆器生產(chǎn)中心，孟元老在《東京夢華錄》中提過：“大街以東則唐家金銀鋪、溫州漆器什物鋪、大相國寺，直至十三間樓?！?br>
而杭州出土的南宋漆器，尤以1953年在杭州老和山南宋墓葬出土的一批漆器遺物最為精彩。其中包括漆碗、漆盤、漆盒、漆奩等，器物上的朱漆文字表明它們均是出自杭州本地作坊的制作。這類浙漆毫無疑問可以展示宋代多元包容、百工競巧、風雅精致的文化氣象。
大自然對中華的饋贈
漆器是中國古代物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獨一無二的創(chuàng)造，王世襄認為中國漆藝史可上溯7000年之久
《讀書周刊》：在中國古代的工藝品中，青銅器、玉器、陶瓷、書畫等“大品類”中有無數(shù)驚世珍品，相比之下，漆器是否屬于“非主流”？
何振紀：這是人們對漆器的低估和誤讀，漆器是中國古代物質(zhì)文化遺產(chǎn)中獨一無二的創(chuàng)造。
從材質(zhì)上說，在遙遠的史前時代，生活在中原大地上的人們發(fā)現(xiàn)了自然界的涂料之王——生漆，并掌握其性狀，發(fā)明出加工技術，應用于美化生活。中國漆樹在國內(nèi)分布廣泛，東南部的長江三角洲地區(qū)至西南部環(huán)繞四川盆地的幾個省份，都氣候溫潤，非常適于漆樹生長。在中國以外，日本、朝鮮半島以及中南半島東北部亦有出產(chǎn)天然大漆的漆樹。相比之下，中國漆樹所產(chǎn)的漆液質(zhì)量最高、產(chǎn)量最多、可塑性最強，因而我國歷來被認為是世界漆藝的搖籃。這天然綠色的禮物，是自然界饋贈于中華的禮物。
再說技藝，被印在郵票上的為人所熟知的河姆渡遺址發(fā)現(xiàn)的朱漆木碗，在過去幾十年里成為中國髹飾歷史長河中的一件標志性文物。這說明，早在新石器時代，我們的先民就已認識了漆的性能，在器物上所施的朱漆在千百年后依然散發(fā)光彩。當時的技術雖然手法原始，但已是一項非常了不起的成就。
《讀書周刊》：漆藝學專家王世襄曾經(jīng)為中國漆藝史斷代，認為可上溯7000年。
何振紀：王世襄認為，新石器時代，人們尚未找到使用生漆的起源；商、西周、春秋時期，鑲嵌、螺鈿、彩繪漆器已達到較高水平；戰(zhàn)國、秦、西漢時期，形成長達500年的髹漆繁盛時期；東漢、魏晉、南北朝時期，漆工業(yè)的衰微并未影響漆工藝的發(fā)展；而唐、宋、元時期，主要髹漆品種已基本齊備，雕漆登上歷史的頂峰；明、清時期，不同髹飾的變化結合迎來漆器的千文萬華。
我想補充一點，中國傳統(tǒng)漆器的發(fā)展歷史坎坷而起伏，有幾個轉(zhuǎn)折：譬如先秦、兩漢時期的漆器在日用器皿尤其是餐具上占據(jù)重要地位，但東漢末年隨著高溫瓷器步入成熟期，漆器逐漸退出了餐具領域；又如明代中葉興起的硬木家具設計，不加髹飾而彰顯其材質(zhì)及木紋之美，使得家具領域出現(xiàn)一股新風。
所幸，在明清以前，天然漆一直是人們生活中的主要涂料來源，當漆器逐漸退出餐具領域時，在家具領域得到擴展；當文人雅士們標榜硬木家具的同時，它在室內(nèi)裝潢領域的應用又得到了提高。漆器始終伴隨華夏文明的發(fā)源與成長，并曾經(jīng)代表著中華文化瑰麗典雅的美學風范而影響四方。
《讀書周刊》：您為什么專門研究宋代漆器？
何振紀：宋代是中國文化發(fā)展的黃金期，也是公認的人們的藝術素養(yǎng)登峰造極的時期。在宋代，前代形成的諸種主要漆器藝術類型取得極大發(fā)展，可謂“百花齊放”，一是表現(xiàn)在漆器裝飾和造型上，二是各種主要工藝在此時都得到了極大的進步。
而宋韻文化作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是具有中國氣派和浙江辨識度的重要文化標識。浙瓷、浙刻、浙漆，都是宋代江南文化的代表。北宋首都汴梁、南宋首都臨安皆有售賣溫州等地出產(chǎn)的漆器。
《讀書周刊》：我們從您的書中看到宋漆中雕漆、素髹、戧金、螺鈿等各美其美的工藝類型。
何振紀：我很愿意略加展開?！暗衿帷奔s形成于漢唐之間，到宋代時發(fā)展到極致。根據(jù)漆層顏色的不同，可以分為剔紅、剔黑、剔彩、剔犀等。明代錢塘（今杭州）人高濂在《遵生八箋·燕閑清賞箋》中講過，宋代制作的剔紅漆器，如皇宮中用的盒子，大多以金銀為坯，用紅漆堆涂幾十層，然后在上面刻上人物、樓臺、花草等圖案，刀法精微、雕刻巧妙，就和繪畫一樣。還有的是五色漆胎，制作初始就按照圖案的顏色設計堆涂漆層，在雕刻過程中再一一將其顯露出來，表現(xiàn)出的紅花綠葉、黃心黑石無不光彩奪目，此類型器物流傳較少，彌足珍貴。
給器物上漆謂之“髹”，素髹就是單色漆器。宋代的素髹漆器樸質(zhì)無華，無紋飾之綴，表現(xiàn)了“雅”的內(nèi)斂品質(zhì)。北宋素髹漆器流傳下來的多為盤、碗等日常生活漆器，造型從普遍的圓形過渡到花瓣造型和抽象的曲線造型等。南宋后期，大眾審美從簡練優(yōu)美的曲線造型又逐漸過渡至曲線多變但起伏波動較小的口沿設計。
《讀書周刊》：所以說，沒有突如其來的藝術高峰，也沒有一枝獨秀的藝術門類，漆器技藝上的傳承很能體現(xiàn)中國文明綿延不斷、多元一體的發(fā)展特征。
何振紀：沒錯。我們繼續(xù)講述宋代漆器的工藝類型?！皯杲稹摈埏椀钠鹪纯勺匪葜料惹貢r期，宋時的技術已爐火純青。王世襄考據(jù)后認為，戧金漆器與嵌金的銅器或者鐵器有相似之處，所以漆工戧金命名的由來當源于金工的戧金。今見宋代“戧金”漆器最精美的作品是1978年出土自江蘇常州的庭院仕女圖戧金蓮瓣形朱漆奩，這件“國寶級美器”現(xiàn)存于常州博物館。
“螺鈿”也是人們熟悉的工藝，唐代“螺鈿”漆器崇尚厚實的“硬螺鈿”工藝，而宋代流行精薄而亮麗的“軟螺鈿”髹飾。宋代畫家蘇漢臣所繪的《秋庭嬰戲圖》，其背景內(nèi)便描繪有黑漆嵌鈿家具，可以想見當時的流行風格。
傳統(tǒng)漆器文化面臨挑戰(zhàn)
一個漆碗、一具漆屏已然非“平凡之物”，我們面對的根本問題是如何“去其糟粕，取其精華”地繼承其價值
《讀書周刊》：宋代漆器如此之美，備受關注，您為何還說中國漆藝遇到前所未有的挑戰(zhàn)？
何振紀：我指的是有關傳統(tǒng)漆工藝制作的漆器在今天的境遇問題。對比古代，天然漆在今天已經(jīng)逐漸退出了人們的日常生活，生活在現(xiàn)代社會的人們慢慢淡忘了這一極具中國特色的工藝文化。今天，中國傳統(tǒng)漆器文化所面臨的挑戰(zhàn)似乎比過去任何時刻都巨大。
《讀書周刊》：會不會這種挑戰(zhàn)也與漆之名有關？用作漆器涂料的天然“生漆”，與如今的化學原料“油漆”相去甚遠。
何振紀：正是如此。這個問題說來話長，正是我們將天然漆和化學漆都以“漆”泛稱，導致我們推廣教育困難重重。由于主要使用天然漆的傳統(tǒng)工藝生產(chǎn)日益遠離生活，要向年輕人介紹這是中國獨特的藝術類型時，就需要先說明此“漆”非彼“漆”。
天然漆對工藝有著特定要求，與化學涂料在技術上和效果上都大為不同，更重要的是它背后所承載著中國人的設計文化，蘊含著人與自然和諧共處、互聯(lián)互動的審美精粹，這種精神若不能很好地傳播到下一代的生活哲學里，實在非?？上?。
《讀書周刊》：我們可以像日本那樣，在“漆”的名稱上作出區(qū)分嗎？
何振紀：在日文中，天然漆和化學漆是兩個不同的稱謂，這與其他出產(chǎn)天然漆和擁有傳統(tǒng)漆藝文化的國家做法相同，比如韓國和越南。成為該國漆藝代表的類型幾乎都可以溯源到中國，其紛紛在文字改革過程中引入化學涂料時就將生漆與之進行區(qū)分，這樣較為容易接受和推廣。
唯獨中國很難這樣做，因為中國是東亞整個漆文化圈的母體，若用不同的“漆”字反而會適得其反。日、韓、越諸國現(xiàn)在對天然漆的命名仍可與漢字“漆”對應，但其翻譯成為英文傳播時則以各國官方語言的發(fā)音為據(jù)譯為“Urushi”“Ottchi”和“Sonta”，這為他們在國際交流和宣傳時展現(xiàn)各國的漆藝文化有所增益。所以也有專家建議將中國的天然漆譯為“Qi”，但這樣就會割裂中國天然漆與諸國天然漆的關系，不利于突出中國漆藝文化的源流和發(fā)展。
其實中國所稱“漆藝”是20世紀三四十年代才逐漸流行的，其時還有“髹漆”“漆飾”“漆涂”等名稱出現(xiàn)。我國或可以在“漆”字前添加成分作限定，在天然涂料與化學涂料之間作出區(qū)分。而在藝術領域，或可考慮恢復“髹飾”稱謂，因為“髹飾”一詞歷史悠久、流傳有序，在《周禮》中已出現(xiàn)，而明代的《髹飾錄》又為中國傳統(tǒng)髹飾藝術的龐大體系做了合理分類和命名，其經(jīng)典性應可作恢復之依據(jù)。
《讀書周刊》：盡管挑戰(zhàn)重重，但您依然堅守，是否證明您依然看好中國漆藝整個領域？
何振紀：（笑）是這樣。中國漆藝發(fā)展到今天這樣一個科技進步的時代，既然“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”不能截然分開，而且比以往任何時代都聯(lián)系更加緊密，那么中國漆藝發(fā)展也同樣機遇巨大，關鍵在于我們?nèi)绾蝿?chuàng)造出屬于當代的髹飾生活。
在名物學大行其道的當下，一個漆碗、一把漆扇、一具漆屏，它們作為特定的文化產(chǎn)物，已然并非一般日常用具意義上的“平凡之物”，而成為能夠在當下借以觀照往昔的“非凡之物”。我們需要面對的根本問題，說到底便是如何“去其糟粕，取其精華”地發(fā)現(xiàn)與繼承其價值。
把小眾藝術課變成爆款
“我正在重新梳理中國漆藝、漆畫、漆器等領域的相關理論，在交錯而浮動的認識中持續(xù)創(chuàng)作?！?/span>
《讀書周刊》：您在中國美術學院開設了一門《髹飾錄》解讀課程，把小眾課講成了爆款。
何振紀：或許最主要的原因是《髹飾錄》本身就是一本奇書吧，它是中國古代幸存下來的唯一一部關于漆藝的專書，書中記載了各種漆藝制作的材料、工具以及工匠應遵守的規(guī)則，還描述了流行的中國漆藝類型，洋洋灑灑，蔚為大觀。清代時這本書在中國失傳，并輾轉(zhuǎn)為日本珍視中國文化的收藏家所傳抄，于20世紀初傳回中國，大受文博界及工藝界人士的關注。
去年，我開始在中國美術學院面向碩博研究生開設了一門專業(yè)選修課，談《髹飾錄》與中國髹飾藝術研究。一開始沒什么人選這門課，學生們以為是講古文的，也有人表示不清楚“髹飾”是什么。要知道，他們可不是一般的大學生，而是美術學院的研究生，可見“髹飾”之冷門。于是我調(diào)整了課程介紹和安排，選課的學生一下子變多了。后來他們與我交流，說沒想到課程內(nèi)容挺有趣的，還與現(xiàn)代生活存在著種種聯(lián)系。難得的是，盡管他們來自不同的專業(yè)方向，但這門課都對他們的藝術創(chuàng)作及研究開展有所啟發(fā)。
《讀書周刊》：您一直在對《髹飾錄》進行解讀？
何振紀：是的，我出版過《〈髹飾錄〉新詮》和《〈髹飾錄〉異本整理研究》兩部專著，還準備出一本《〈髹飾錄〉化讀》，它很可能是我最后一部關于《髹飾錄》的書。
國內(nèi)對于《髹飾錄》的研究前有王世襄先生，后又有長北女史（東南大學藝術學院教授張燕），在工藝內(nèi)容的考證與說明上，我認為他們的研究已經(jīng)相當完善了。但到目前為止，將《髹飾錄》放在文化史情境中的分析在國內(nèi)還沒有專門的研究出現(xiàn)，所以我選擇了從物質(zhì)文化史研究的角度出發(fā)，嘗試對這本書的產(chǎn)生情況作一探究。
《讀書周刊》：這些研究對您自己的漆畫創(chuàng)作有促進嗎？
何振紀：是的。我在上大學時一心只想著從事藝術創(chuàng)作，到了大四要選一種畢業(yè)創(chuàng)作題材，于是選了漆畫，當時廣州、北京、南京、上海等地的漆畫藝術氛圍比較濃厚。但我在閱讀王世襄的《髹飾錄解說》和何豪亮的《漆藝髹飾學》之后，發(fā)現(xiàn)關于漆藝的教材很少，關于漆畫的更少。
那時我就開始收集這個領域的教材，并持續(xù)閱讀一些美術史論方面的書，為的是更好地進行漆畫創(chuàng)作。漸漸地，我深刻地覺得藝術的概念和觀念是不斷變化的，而對我產(chǎn)生影響的主要問題是，藝術創(chuàng)作與藝術史論之間究竟是什么關系。我?guī)е@個疑問在讀研時轉(zhuǎn)向藝術史，不過很快又發(fā)現(xiàn)各種理論解釋和研究觀點依然解決不了創(chuàng)作中遇到的實際問題。讀研期間，我的大部分時間又回到漆畫創(chuàng)作上，當時我的導師艾紅華是西方美術史方面的專家，她對我的做法一直很鼓勵也很寬容，令我難忘。
現(xiàn)在我正在重新梳理中國漆藝、漆畫、漆器等領域的相關理論，在交錯而浮動的認識中持續(xù)創(chuàng)作，這個過程既艱難又充滿樂趣。
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