中國(guó)古典繪畫存在諸多體式不同、類型各異的副文本。全面深入細(xì)致地解讀這些文本，并將解讀成果帶回到繪畫主文本中，于主副文本間展開溝通對(duì)話，確實(shí)可以洞隱燭微，發(fā)現(xiàn)畫作隱含的深層意義?！霸?shī)畫本一律”，中國(guó)繪畫副文本最為重要的載體即是題寫歌詠繪畫的詩(shī)歌。當(dāng)然，題畫詩(shī)是題于畫面之詩(shī)，即畫內(nèi)副文本；它與畫面之外的詠畫詩(shī)，即畫外副文本，在歷史、作者、內(nèi)容、功能、篇幅和數(shù)量方面有諸多差異，對(duì)此應(yīng)當(dāng)有所認(rèn)識(shí)。繪畫是墨戲，集句是文字游戲，游戲翰墨，游心藝術(shù)，澡雪精神，作為繪畫副文本的集句題詠亦應(yīng)運(yùn)而生。
古畫電子化時(shí)代已然來臨，國(guó)內(nèi)外圖書館、博物館公布了諸多中國(guó)繪畫的高清藏品，為繪畫主副文本的互文研究帶來了契機(jī)。本期刊發(fā)的三篇文章，都是中國(guó)繪畫副文本研究的新成果，冀能拋磚引玉。
從副文本看繪畫
作者：楊理論
（作者：楊理論 系西南大學(xué)文學(xué)院副教授）
中國(guó)繪畫在誕生之時(shí)以及在后世的流傳中，往往會(huì)產(chǎn)生諸多附著于繪畫文本（有部分留存于文本之外）的題跋、印鑒、花押以及附記等，此即為繪畫之副文本。中國(guó)繪畫副文本如以形式來劃分，有題跋詩(shī)、題跋文、題記、簽名、印鑒、花押等等。如以留存方位來劃分，又有題于畫內(nèi)或畫外之分：題于畫內(nèi)又可細(xì)分為題于引首、畫面、前后隔水、拖尾等處，題于畫外者多存于古代典籍之中。如以題寫者來劃分，又有自題和他題之分。以全局視域解讀中國(guó)古典繪畫，會(huì)有意外的收獲。
借助繪畫副文本特別是畫家自題副文本，詩(shī)畫對(duì)讀，可深入理解畫作之妙處。元代王冕擅長(zhǎng)墨梅，藏于北京故宮博物院的一幅《墨梅圖》最負(fù)盛名。此圖畫面中一枝墨梅從右插入畫面，橫穿畫幅。主枝濃墨繪就，遒勁有力；末枝淡墨勾勒，飄逸挺拔；梅花或綻放或含苞，淡墨點(diǎn)染，疏密得當(dāng)。旁逸斜出的一枝梅花，自然而然地讓人聯(lián)想到王冕的墨梅妙思，或是來自他心儀的宋代隱逸詩(shī)人林逋的詠梅名句：“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏?！卑创藰?gòu)思，梅枝之下當(dāng)是清淺之水，其上應(yīng)有一輪明月。然畫面上下方均為大幅留白，這不能不讓人心生疑竇。此畫有王冕自題詩(shī)一首：“吾家洗研池頭樹，個(gè)個(gè)華（花）開澹墨痕。不要人夸好顏色，只流清氣滿乾坤?！鳖}詩(shī)位于畫幅上方，使得上方留白不至過多。同時(shí)，于梅枝輕盈處略施分量，畫面前后達(dá)至平衡。這是題詩(shī)對(duì)畫幅的視覺補(bǔ)充。不唯如此，題詩(shī)對(duì)大幅留白，還有巧妙的深層韻味補(bǔ)充?！拔峒蚁囱谐仡^樹”，明確指出此梅仍為臨水之梅，水面當(dāng)在梅枝下方的畫幅之外。梅枝的高逸斜出，亦由此展現(xiàn)?！笆栌皺M斜水清淺”的美妙意境，需要鑒賞者充分融入畫境詩(shī)境之中，加以再創(chuàng)作才能完成。然后，王冕由洗硯池生發(fā)奇想：之所以梅花為墨色，是因?yàn)榈南闯幊厮虧?rùn)的結(jié)果，故而“個(gè)個(gè)華開淡墨痕”，設(shè)想奇絕。墨梅只有青白二色，色澤單調(diào)，易惹俗人嫌棄，但是“不要人夸好顏色”，由青白再聯(lián)想到“清白”之氣，將梅枝的寓意推向了人生終極追求的高度：“只流清氣滿乾坤。”詩(shī)讀至此，鑒賞者心中的疑竇，頓時(shí)冰釋。原來，畫幅上下方的大片留白，即是代表天地，其間充斥流動(dòng)的，正是梅花的“暗香浮動(dòng)”化為的滿紙、滿乾坤的清氣。那么，為何沒有按照“月黃昏”的意境，增繪一輪明月于畫幅之上呢？細(xì)品畫作，細(xì)味題詩(shī)，王冕所標(biāo)舉的“只流清氣滿乾坤”的人生追求，不應(yīng)置于時(shí)空的局限之中。因此，置月一輪，將時(shí)間凝定為黃昏夜晚，反而羈縻了人生哲理的表達(dá)?？梢哉f，此圖構(gòu)思或許源于林逋“疏影橫斜”，但最終又跳脫而出，在更深層次上實(shí)現(xiàn)了梅的人格化和哲理化。
不同時(shí)代的繪畫副文本，展示了不同時(shí)空的鑒賞者對(duì)同一繪畫文本的理解，他們的理解，與其時(shí)的社會(huì)政治態(tài)勢(shì)、時(shí)代文化思潮息息相關(guān)。北宋宗室畫家趙令松，字永年，擅畫工詩(shī)，尤善畫狗，曾作《乳厖圖》，乳厖為小長(zhǎng)毛狗。南宋末年，詩(shī)書畫兼擅的宗室趙孟堅(jiān)鑒賞了先祖所繪的乳厖，感慨萬千，信筆手書《得宗老大年小景及永年乳厖，共為一手卷，因成感賦》。作為副文本的這首題詩(shī)，下筆千言，卻離題萬里。“我觀題紀(jì)考世代，爰知忠誠(chéng)在保邦?！眱删涮岢隽粟w令松畫狗的意旨在于赤心愛國(guó)，忠誠(chéng)保家。“乙酉歲直當(dāng)崇寧，馴至大觀當(dāng)升平?！壁w孟堅(jiān)認(rèn)為，《乳厖圖》暗含深意，乃是當(dāng)時(shí)遼夏交侵形勢(shì)之下的健筆書憤。崇寧四年乙酉（1105），宋與西夏屢屢交戰(zhàn)，宋軍節(jié)節(jié)勝利。西夏與吐蕃聯(lián)合，又與遼結(jié)盟，遼兩次遣使要求宋退兵。題詩(shī)“潦上正覓海東青，金虜將合海上盟。事起渺微當(dāng)豫計(jì)，犬羊種息潛滋生”云云，即是對(duì)此年宋遼西夏局勢(shì)的概括。其中“金虜”之稱，當(dāng)為趙孟堅(jiān)誤記。1105年，金尚未立國(guó)?！白诶闲男臑樽诘u，畫此豈是矜筆力”，《乳厖圖》體現(xiàn)了趙令松一心為國(guó)（宗祏指宗廟家國(guó)）的情懷，而并非矜夸筆力雄健。題詩(shī)中直接描寫乳厖的，僅“此犬在乳已吠噬，須識(shí)忘恩能肆逆”兩句。兩句借畫中長(zhǎng)毛小狗的狂吠撕咬，喻指西夏、遼，蒙寵多年卻忘恩負(fù)義，覬覦大宋。趙孟堅(jiān)題詩(shī)未免過度闡發(fā)，《乳厖圖》未必含有這樣的意義。顯然，副文本已完全偏離了繪畫文本。
通過副文本，可復(fù)原特定的鑒賞場(chǎng)景，從而揭示鑒賞者的藝術(shù)情趣和時(shí)代文化風(fēng)貌。趙令松之兄趙令穰曾作《江村秋曉圖》，萬歷十九年（1591），趙士楨收藏此畫，如獲至寶，其拖尾跋文欣喜語(yǔ)氣洋溢于字里行間：“他氏得之，尚重若靈蛇之珠、荊山之璧，楨也敢不奉為家寶?！比f歷二十八年（1600），汪元范得觀此圖，在趙士楨跋后題云：“庚子夏孟望日，潁川汪元范觀于左輔南氏玄象山房。”汪元范，字明生，與題跋下鈐“汪元范印”“明生”相合。南氏，指南師仲，字子興，與趙士楨為至交，室名玄象山房。萬歷二十八年五月十五，趙士楨將《江村秋曉圖》攜至玄象山房，與南子興、汪元范同觀，汪元范題字。更有意味的是，此日的賞鑒活動(dòng)還有一個(gè)人——張寅，此人沒有題字，但在汪元范題字后鈐下了自己的兩枚印章：“張寅”“恭父”。張寅以琢硯著名于時(shí)，亦擅畫?！肮Ц浮碑?dāng)為張寅之字或號(hào)。張寅與汪元范交好，汪有詩(shī)《張恭父畫柳行》（朱彝尊編《明詩(shī)綜》卷六十九）贊其繪畫，詩(shī)中稱其“張生”，顯系晚輩。此次賞鑒活動(dòng)，汪元范帶上了張寅，張?jiān)谕纛}字后鈐章。穿越時(shí)空，我們可以懸想四百多年前四人品鑒繪畫的灑落意態(tài)，特別是張寅虔誠(chéng)鈐下自己印章的情景。
副文本的書者會(huì)在有意無意間與畫作形成最大程度的契合，其間亦代表著書寫者當(dāng)時(shí)的精神狀態(tài)和審美追求。趙孟名作《鵲華秋色圖》，畫面上留白有自題，拖尾有趙孟摯友楊載、同僚范杼跋。明代書畫家董其昌酷愛此畫，于后隔水及拖尾5次題跋。此類副文本，不僅僅是內(nèi)容與畫作有互文的意義，而且其書法亦精美絕倫?！儿o華秋色圖》還有兩則跋語(yǔ)很有意思。一則是正統(tǒng)十一年（1446）錢溥將虞集對(duì)趙孟別的畫作的題跋錄入拖尾。后識(shí)云：“昔虞文靖公題松雪翁畫圖，簡(jiǎn)約精妙，可謂兩絕。友人徐尚賓見而愛之，求余錄入《鵲華秋色圖》內(nèi)，以足其美。”一則是崇禎三年（1630）董其昌從張雨（字伯雨）詩(shī)集中錄入了《鵲華秋色圖詩(shī)》。詩(shī)后識(shí)云：“右張伯雨詩(shī)集所載，惠生屬余再錄以續(xù)楊、范二詩(shī)人之筆?！毙煊^（字尚賓）和于玉嘉（字惠生）求著名書家錢溥、董其昌題簽，書畫互彰，本意均為抬高藏品身價(jià)。有意思的是，這兩則跋語(yǔ)還展現(xiàn)出畫外副文本生成之后，向畫內(nèi)移動(dòng)的生動(dòng)過程。
最后，需要特別指出的是，繪畫副文本有時(shí)會(huì)對(duì)文本造成侵犯甚至傷害，破壞了繪畫的藝術(shù)價(jià)值。乾隆雅好收藏，他對(duì)名家書畫愛不釋手，反復(fù)題詩(shī)題詞和鈐印。他收藏的畫作，題跋鈐印位置不當(dāng)者頗多。前揭《墨梅圖》，在上翹的墨梅分枝末端和王冕自題詩(shī)之間，有留白一方，疏密有致。乾隆卻在此題詩(shī)一首，使得題詩(shī)與梅枝末端幾無間隙，破壞了畫面的整體和諧。其實(shí)，此畫下方還有大片留白可供題簽，但是，九五之尊的乾隆豈肯居于人下，硬生生地將題詩(shī)置于王冕自題之前、梅枝之后的狹小留白，畫面美感橫遭破壞?！儿o華秋色圖》也是一樣，本有長(zhǎng)長(zhǎng)拖尾可供題簽，但乾隆于拖尾題跋5篇尚意猶未盡，還在畫幅上方留白處留題4篇，使得畫幅上方的高遠(yuǎn)天空，密密麻麻全是乾隆墨跡。更有甚者，墨跡前后他還大量鈐印，本來局促的留白空間，更顯逼窄，秋高氣爽的氛圍全然不見。這種習(xí)氣在乾隆之前就已然存在。明代富商兼收藏家項(xiàng)元汴，就喜歡以鈐印方式表達(dá)自己對(duì)藏品的珍視。如繪畫經(jīng)項(xiàng)元汴、乾隆兩人遞藏，大多都印痕累累，《鵲華秋色圖》就是典型。此畫畫面鈐印61枚（含騎縫），其中項(xiàng)元汴16枚，乾隆19枚。對(duì)此種副文本對(duì)文本的粗暴侵犯，早有有識(shí)之士提出過批評(píng)：“項(xiàng)子京得名畫，自書價(jià)值于幀尾，遍加藏印，余有句云：‘十斛明珠聘麗人，為防奔月替文（紋）身?！保ㄈ~昌熾《語(yǔ)石》卷九）批判的是項(xiàng)元汴（字子京），其實(shí)乾隆何嘗不是如此。項(xiàng)元汴富甲一方，乾隆執(zhí)掌天下，顯然，這是金錢和權(quán)力對(duì)藝術(shù)的施暴。
集句題詠
作者：孫浩宇
（作者：孫浩宇 系長(zhǎng)春師范大學(xué)文學(xué)院副教授）
傳統(tǒng)的題畫詩(shī)多數(shù)并不題于畫面，也并非著意詩(shī)情畫意的相互闡發(fā)，而實(shí)為“詠畫”。畫作題詠與集句的相遇，則有關(guān)于繪畫的集句題詠。集句是指借他人句成己作的手法，而最早的集句詩(shī)亦可上溯至?xí)x人傅咸，其后則有王安石、文天祥。南宋陳造、釋紹嵩始有集題。元初“江西詩(shī)派”殿軍方回有《題張長(zhǎng)卿竹梅圖》：“西湖處士骨應(yīng)槁，不復(fù)龍蛇看揮掃。是誰(shuí)招此斷腸魂，竹外一枝斜更好?！彼木浣猿鲆骰ㄖ病Ｊ孜灿锰K軾唱和秦觀的《梅花》詩(shī)句；中間出自黃庭堅(jiān)兩首詩(shī)，原涉梅與水仙。西湖處士指林逋，林好梅花，工詩(shī)書畫，此襯托張長(zhǎng)卿；林的《山園小梅》有“合斷魂”句，不過，招魂與竹又易讓人聯(lián)想到娥皇、女英哭大舜而“留下”的湘妃竹。該詩(shī)略見集句的推陳出新之義以及林逋對(duì)中國(guó)梅文化的影響。
元明清集題者很多，知名的有王義山、馬臻、程敏政、傅山、施作舟、譚國(guó)恩、易順鼎等數(shù)十人。清代尤盛，如朱彝尊、奕。朱彝尊是著名詞人，“浙西詞派”創(chuàng)始人。朱有七絕《集句題王女史畫蓮》，但更善集句詞，有《蕃錦集》。如《菩薩蠻·為喬子靜舍人題畫》：“春郊雨盡多新草，春山處處行應(yīng)好。自覺甚逍遙，攜錢過野橋。 花光晴漾漾，轉(zhuǎn)曲隨青嶂。金剎在中峰，聲聲隔水鐘?！狈謩e出自杜甫、白居易、賈島等八人詩(shī)句，清新淡遠(yuǎn)，意境佳妙，如出己手，是集詩(shī)為詞的上作。晚清石贊清《饤饾吟詞集唐》亦有題畫詞。
“恭親王”奕是清末重臣，又是詩(shī)人，其《萃錦吟》專門集唐。如有《題科爾沁博多勒噶臺(tái)湍多親王連鎮(zhèn)報(bào)捷圖》《題徐筱云侍郎竹隱廬圖》等，或有政治意味，或見僚屬交往。又如《再題歌唐集句圖小照》：“鉛刀甘且學(xué)雕蟲，成癖成魔二雅中。晚節(jié)漸于詩(shī)律細(xì)，此心期與古人同。榮枯事過都如夢(mèng)，煩惱身須色界空。好句未停無暇日，陶家柳下有清風(fēng)。”如此題詠，一副詩(shī)癡之狀。
近代文人集題，體格也有創(chuàng)新，如專集李商隱、王次回、龔自珍者不乏其人。秋瑾盟姊、才女吳芝瑛《集時(shí)賢句題津樓惜別圖》用陳三立、樊增祥、鄭孝胥等人詩(shī)句，匯一時(shí)之英，頗見才趣。大指畫家林彥博工詩(shī)，曾參加京師著涒吟社。其《獺祭集》專集義山，幾全為題畫，自具特點(diǎn)。
宋元后畫作題詠日廣，然卻未必人人愿為集句，而集句題詠者自以詩(shī)人為多。集句、題詠大致同步的發(fā)展使集題的流行成為可能。一方面，集句發(fā)展與宋人重學(xué)問、喜用典有關(guān)。如王安石說“自出己意，借事以相發(fā)明”；黃庭堅(jiān)倡導(dǎo)“無一字無來處”“點(diǎn)鐵成金”。集句本身也可說是特殊的用典。詩(shī)歌創(chuàng)作重視傳統(tǒng)也推動(dòng)了集句發(fā)展?！敖髟?shī)派”尊崇杜詩(shī)，此后學(xué)杜、注杜、集杜日漸普遍。集句“遞相祖述”，可堪作詩(shī)一法。集句成熟方能集以題詠。
另一方面，繪畫發(fā)展是集題的文化背景。繪畫發(fā)展表現(xiàn)為內(nèi)外兩個(gè)層面。內(nèi)在的是詩(shī)畫融合。宋元后題詩(shī)于畫日漸普遍。晁補(bǔ)之言“詩(shī)傳畫外意，貴有畫中態(tài)”；清方薰講“高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之”。這是“畫中有詩(shī)”的新發(fā)展，從以畫寫詩(shī)轉(zhuǎn)向詩(shī)與畫、題詩(shī)（作為書法）與畫面的直接結(jié)合。于是宋蔡絳《西清詩(shī)話》講“丹青、吟詠，妙處相資”；《野趣有聲畫序》講“畫難畫之景，以詩(shī)湊成”。除這種題詩(shī)“補(bǔ)”畫，還有因詩(shī)作畫。北宋后徑以詩(shī)文意作畫者不乏其人。馬和之曾為宋孝宗所寫毛詩(shī)配畫，明代更產(chǎn)生了《唐詩(shī)畫譜》這樣的“圖書”。詩(shī)畫融合使得題詠乃至集題成為一種藝術(shù)需要。
繪畫繁榮外在表現(xiàn)為詩(shī)畫品題的日?；?。繪畫、題贈(zèng)融入文人生活，同時(shí)也促進(jìn)了畫家與詩(shī)人身份的結(jié)合。懂詩(shī)的畫家尤其是懂畫的詩(shī)人一出現(xiàn)，集題創(chuàng)作的主體條件就有了?！霸募摇眳擎?zhèn)講“墨戲之作，蓋士大夫詞翰之余，適一時(shí)之興趣”。畫家認(rèn)為，詩(shī)重于畫，可見其兼通。而詩(shī)人兼有畫藝者亦大有人在。文人雅致與交往需要推動(dòng)了繪畫繁榮，于是畫作題詠成為一種文人生活方式。
近代詞人張爾田《柱尊與賓虹同泛桂江屬賓虹作圖為集玉溪生句題之》包含一段詩(shī)畫生活的雅事：1935年陳柱與黃賓虹同游桂林，陳請(qǐng)黃作畫，黃作《桂林山水長(zhǎng)卷》并題詩(shī)相贈(zèng)，陳跟題一首，后來潘飛聲、夏敬觀與張同在陳處品賞并留題。諸作雖非步韻、分韻，但也是一種詩(shī)會(huì)。前人社集不乏賞畫之題，像林彥博集句《題渤海從軍圖》《題衰草斜陽(yáng)默立圖》也都是社課。這種文人詩(shī)畫趣味促進(jìn)了集題的生成。
中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫與生俱來的“詩(shī)中有畫”“詩(shī)畫一律”氣質(zhì)，使得原句作為集題的素材成為可能。集題能湊泊而得自然，實(shí)有微妙之旨。歷代被集最多的是陶淵明、杜子美、蘇東坡；而古人詩(shī)作成為繪畫題材最常見的亦是此三人?？上爰浜彤嬜黝}詠結(jié)合與陶的山水田園旨趣、杜詩(shī)的博大精深以及東坡的隨物賦形手法不無關(guān)系。從創(chuàng)作心理看，集題這一有趣現(xiàn)象的出現(xiàn)，根源于中國(guó)文人內(nèi)心深處涌動(dòng)的游藝精神。
孔子提倡“游于藝”。朱熹稱：“游者，玩物適情之謂?！敝袊?guó)文化的“游”，其目的在于交通，狀態(tài)類于馳行，效果不乏娛樂。集句之法也是游藝精神的體現(xiàn)。歷來集句像文天祥那樣的嚴(yán)肅之作很少，多數(shù)是意在戲謔。宋人認(rèn)為集句是“以文為戲”，“近世斯人游戲法”，盛極一時(shí)。“方直迂闊”如司馬光都有集句戲謔同僚。當(dāng)代學(xué)者吳承學(xué)將集句比作插花、調(diào)酒的藝術(shù)，講“語(yǔ)言形式對(duì)于集句詩(shī)人，就如‘魔方’一樣，信手轉(zhuǎn)弄，變化無窮”，以“陌生化”見巧思、雅趣。集句又有炫學(xué)意味。如明陳循《東行百詠集句》、清黃之雋《香奩詩(shī)》等，累牘的集句之作很多。在題材、手法、形式上集句也不乏游藝之義。歷代集句多贈(zèng)答、詠物，像梅花題材代不乏人。宋郭適之《梅雪集》、李龏《梅花衲》、明童琥《集古梅花詩(shī)》等都是專集，更有甚者，清張吳曼“終身詠此一花”，非“適情”“涵泳”是不可能的。手法像集詞為詩(shī)、集詩(shī)為詞等頗見趣味?！赌档ねぁ贰堕L(zhǎng)生殿》有集唐“下場(chǎng)詩(shī)”，更是游藝的新領(lǐng)域。明黃佐《秋懷集句》四首以頂真寫集句，新穎別致。同時(shí)游藝的畫作題詠與集句交融，便生成了文藝百花園中最富游藝精神的一朵奇葩。
題畫詩(shī)和詠畫詩(shī)
作者：周金標(biāo)
（作者：周金標(biāo) 系淮陰師范學(xué)院文學(xué)院副教授）
顧名思義，題畫詩(shī)是題于畫面之詩(shī)，詩(shī)情畫意，相得益彰，這是狹義的題畫詩(shī)。但“題”字亦有品評(píng)之意，如王維《題友人云母障子》、杜甫《題李尊師松樹障子歌》，就是詩(shī)人品評(píng)屏風(fēng)畫的詩(shī)，但并未題于畫面。后人在討論題畫詩(shī)時(shí)，較多使用廣義的內(nèi)涵，將品評(píng)畫作之詩(shī)和題于畫面之詩(shī)統(tǒng)稱為題畫詩(shī)，其實(shí)這是不妥的。確切地說，品評(píng)畫作之詩(shī)應(yīng)當(dāng)稱為詠畫詩(shī)，它與題于畫面的題畫詩(shī)有諸多區(qū)別，不可不辨。
唐宋時(shí)期的李白、杜甫、蘇軾、黃庭堅(jiān)等，寫作了大量歌詠繪畫的詩(shī)作，其中李白8首、杜甫22首、蘇軾110首、黃庭堅(jiān)90多首，尤其是杜甫，目光如炬，筆力如椽，后世推崇備至，如沈德潛說：“（杜甫）題畫詩(shī)開出異境，后人往往宗之?！保ā短圃?shī)別裁集》）王士禎也說：“六朝以來，題畫詩(shī)絕罕見。盛唐如李白輩，間一為之……杜子美始創(chuàng)為畫松、畫馬、畫鷹、畫山水諸大篇，搜奇抉奧，筆補(bǔ)造化。子美創(chuàng)始之功偉矣?！保ā缎Q尾集》）盡管二人都極力稱道杜甫對(duì)“題畫詩(shī)”的首創(chuàng)之功，但杜甫等人的詩(shī)歌并未真正題于畫面，只是詠畫詩(shī)?，F(xiàn)存題畫詩(shī)真跡最早的大概是宋徽宗趙佶的作品，其《芙蓉錦雞圖》《臘梅山禽圖》空白處各題有絕句一首，但這在宋代也是偶一為之罷了。多數(shù)的題畫詩(shī)與題跋一樣，只是寫在自作畫卷的后尾或前面，直接題于畫面的并不普遍。
文人畫興盛于元代，文人而兼畫家，自畫自題，題畫詩(shī)隨之而興?！秴嵌Y部詩(shī)話》說龔開“工詩(shī)善畫，篆隸亦奇古。每畫，題詩(shī)于后”?！秷D繪寶鑒》載王冕“能詩(shī)……凡畫成，必題詩(shī)其上”。胡應(yīng)麟對(duì)此曾總結(jié)曰：“宋以前，詩(shī)文書畫，人各自名，即有兼長(zhǎng)，不過一二。勝國(guó)則文士鮮不能詩(shī)，詩(shī)流靡不工書，且時(shí)傍及繪事，亦前代所無也?！保ā对?shī)藪·外編》）唐宋以來詩(shī)畫分途的局面，在元代尤其是元末徹底改觀。到了明清，題畫詩(shī)進(jìn)入繁榮期，幾乎是無畫不題，數(shù)量之多，遠(yuǎn)超唐宋。
詠畫詩(shī)一般采取尊題手段，贊美畫作，以逼真?zhèn)魃駷樽罡呔辰?。杜甫詠畫就常常以畫為真，疑畫物為真物，又用真物襯托畫物，渲染畫物的逼真效果。如《奉先劉少府新畫山水障歌》“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”“悄然坐我天姥下，耳邊已似聞清猿”，《奉觀嚴(yán)鄭公廳事岷山沱江畫圖十韻》“沱水流中座，岷山到此堂”“直訝杉松冷，兼疑菱荇香”數(shù)句，《通泉縣署屋壁后薛少保畫鶴》“蒼然猶出塵”“冥冥任所往，脫略誰(shuí)能馴”數(shù)句，皆如此手法，故仇兆鰲評(píng)論后者曰：“本詠畫鶴，而以真鶴結(jié)之……公詩(shī)格往往如是。”這種手法為后人繼承，如黃庭堅(jiān)《題宗室大年畫二首》其二：“水色煙光上下寒，忘機(jī)鷗鳥恣飛還。年來頻作江湖夢(mèng)，對(duì)此身疑在故山。”又《題鄭防畫夾》：“惠崇煙雨歸雁，坐我瀟湘洞庭。欲喚扁舟歸去，故人言是丹青?！币彩且僧嬜髡?，忘情贊美。而題畫詩(shī)限于身份，畫家不可能自吹自擂。
詠畫詩(shī)一般從畫外入題，逐漸過渡到畫面，表明觀畫緣起和自己的觀眾身份，否則顯得突兀，易致讀者茫然不知所云。如杜甫《姜楚公畫角鷹歌》“楚公畫鷹鷹戴角”、《畫鶻行》“高堂見生鶻”，蘇軾《王維吳道子畫》“何處訪吳畫？普門與開元”等，或開門見山，或旁敲側(cè)擊，亮出自己觀畫者的身份。此后對(duì)畫面或作精細(xì)描寫，或作概要提示。而題畫詩(shī)直接題于畫面，兩者水乳交融，不言而喻，多省去了對(duì)畫面的介紹，托畫起興，無勞唇舌。
詠畫詩(shī)和題畫詩(shī)一般均描寫畫意，借畫言志，但在內(nèi)容方面有所不同。繪畫是“瞬間的藝術(shù)”，題畫詩(shī)一般負(fù)有解說或伸展畫意的任務(wù)，這是題畫詩(shī)的天職，也是其天然局限，有點(diǎn)類似命題作文，無論如何超脫，卻不能天馬行空，離題萬里。而詠畫詩(shī)沒有如此顧忌，詩(shī)人往往盡情揮灑，既可在空間上“視通萬里”，亦可在時(shí)間上“思接千古”；既可全篇照應(yīng)畫面，亦可隨心所欲，“攻其一點(diǎn)，不及其余”，這種優(yōu)勢(shì)是題畫詩(shī)所不具備的。如李白《當(dāng)涂趙炎少府粉圖山水歌》從壁上粉圖聯(lián)想到海上三山，抒發(fā)思退歸隱之情；杜甫《楊監(jiān)又出畫鷹十二扇》“寫一畫鷹，而世之治亂、身之用舍俱在其中，真是變化百出”（《杜詩(shī)詳注》卷十五仇兆鰲評(píng)語(yǔ)）。蘇軾《戲書李伯時(shí)畫御馬好頭赤》嘲戲御馬徒為儀仗，而無實(shí)用，寄寓自己被召為近臣的感慨；《惠崇春江晚景》其一則從畫面引申出“春江水暖鴨先知”的樸素哲理。一句話，詠畫詩(shī)只是借他人之圖畫，抒一己之懷抱。
題畫詩(shī)的優(yōu)勢(shì)在于謹(jǐn)守本分，老老實(shí)實(shí)為畫面添彩，如沈周自題《桃源圖》：“啼饑兒女正連村，況有催租吏打門。一夜老夫眠不得，起來尋紙畫桃源?！毙煳甲灶}《墨葡萄圖》：“半生落魄已成翁，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中。”兩首題畫詩(shī)均暗示作者的畫家身份，補(bǔ)充并深化了畫面的意蘊(yùn)，這也是絕大多數(shù)題畫詩(shī)的功能。正是在此意義上，畫上的詩(shī)文題跋被稱為“畫媵”，是不無道理的。有些題畫詩(shī)，如錢選《山居圖》自題：“山居惟愛靜，日午掩柴門。寡合人多忌，無求道自尊。鷃鵬俱有志，蘭艾不同根。安得蒙莊叟，相逢與細(xì)論?！被蜞嵃鍢蜃灶}《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！痹?shī)歌內(nèi)容已大大超越畫意，因?yàn)樽髡咄耆撟约旱纳矸菁耐惺銘?，與詠畫詩(shī)已無區(qū)別。
從篇幅看，詠畫詩(shī)海闊天空，篇幅不限，如杜甫詠畫詩(shī)多長(zhǎng)篇七古或歌行。而題畫詩(shī)則強(qiáng)調(diào)“不侵畫位”“不傷畫局”。傳統(tǒng)文人畫在創(chuàng)作伊始就要考慮留白，“留白”既是“知白守黑”的需求，也是方便自己日后有感而題，或是考慮他人或后人收藏時(shí)的題跋和鈐印。而傳統(tǒng)畫的留白大小和位置，決定了題畫詩(shī)一般不可能是長(zhǎng)篇大作，即所謂“客不欺主”也。所以明清時(shí)期的題畫詩(shī)大多為絕句或短詩(shī)，也就不難理解了。且從數(shù)量而言，詠畫詩(shī)尤其是名家畫作的詠畫詩(shī)，應(yīng)該是遠(yuǎn)多于題畫詩(shī)的。
詠畫詩(shī)和題畫詩(shī)有時(shí)“共處一室”卻好似冤家，這種極端例子大概要屬乾隆對(duì)文征明畫作的題跋了。乾隆遍題古今名畫，雖是題于畫面，但實(shí)質(zhì)還是詠畫詩(shī)。嘉靖甲申（1524）二月，文征明來京第二年，作《燕山春色圖》。畫面上部是群山草木，下部是簡(jiǎn)陋的茅屋，屋內(nèi)兩人相對(duì)晤談。文征明自題曰：“燕山二月已春酣，宮柳霏煙水映藍(lán)。屋角疏花紅自好，相看終不是江南?！敝髦疾煌馐潜磉_(dá)不勝塵俗、向往山林的傳統(tǒng)士大夫情趣。乾隆對(duì)此大為光火，題曰：“東華塵愛軟紅酣，待詔金門衣脫藍(lán)。既憶江鄉(xiāng)莼味好，何來鵬翼此圖南？”清代君主和明代士大夫在這尺幅畫面鬧起口角，各表廟堂、江湖之志，也是藝壇一樁趣事。
而最能泯滅詠畫詩(shī)和題畫詩(shī)界別的，大概是詩(shī)意圖了。詩(shī)意圖是宋人的創(chuàng)造，也是古代詩(shī)畫藝術(shù)同源共生的奇觀。宋徽宗時(shí)的畫學(xué)甚至“如進(jìn)士科下題取士”，摘取古人詩(shī)句命題，測(cè)試畫工對(duì)詩(shī)意的理解和表達(dá)能力。朱弁《續(xù)骫骳說》記載：“宗婦曹夫人善丹青，作《臨平藕花圖》，人爭(zhēng)影寫，蓋不獨(dú)寶其畫也?！敝浴安华?dú)寶其畫”，還是詩(shī)畫互相借重的緣故。詩(shī)畫相映成趣，詩(shī)題于畫而出自他手，詩(shī)寫畫意而畫傳詩(shī)情，是題畫詩(shī)，也是詠畫詩(shī)。
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