站著看“風(fēng)景”，臥游賞“山水”
本報(bào)記者 陳俊珺
近日，正在上海博物館舉辦的《心靈的風(fēng)景——泰特不列顛美術(shù)館珍藏展》向觀眾展現(xiàn)了英國風(fēng)景畫的魅力。
西方的風(fēng)景畫與中國的山水畫表達(dá)著東西方不同的文化內(nèi)涵，同時(shí)又有著一些共通之處。
藝術(shù)評(píng)論家姜俊在日前于中國藝術(shù)宮舉辦的講座中，分析了中國文人畫中的“山水”和西方繪畫中“風(fēng)景”的異同，為如何欣賞這兩類作品提供了新的視野。
心隨畫卷“游山玩水”
西方繪畫中的“風(fēng)景”和中國文人畫中的“山水”看似都是自然景物，但其文化內(nèi)涵和觀看方式都不盡相同。
英文的“風(fēng)景”一詞來源于德語，原意有些宗教意味，是指被人從混沌的世界中解救出來的那一片土地。
中文的“山水”則是山和水的組合與交融。山水畫中的“山水”二字不是簡單的風(fēng)景概念，它包含著中國文化的諸多含義和象征。比如：山是陽、水是陰，象征著陰陽互補(bǔ)；山是剛、水是柔，體現(xiàn)了剛?cè)嵯酀?jì)；山是實(shí)、水是虛，代表的是中國文化中虛實(shí)相生的概念。老子在《道德經(jīng)》中寫道：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽，沖氣以為和?！?/span>
“透過西方的風(fēng)景概念和中國充滿意象性的山水一詞，能看到東西方文化對(duì)世界的不同理解：在西方，世界是被創(chuàng)造的；在中國，世界似乎是悄無聲息地生成的?！苯≌f。
細(xì)細(xì)欣賞一幅中國古代山水畫，會(huì)有一種看電影般的感覺。和掛在墻上的西方風(fēng)景畫不同，中國的山水畫大都是卷軸畫，隨著卷軸的徐徐打開，觀者會(huì)在不經(jīng)意間把自己投射到畫面中，隨著畫中人去跋山涉水。畫面中那些看似不起眼的細(xì)節(jié)都值得賞玩，而每一次看畫的路線又都會(huì)隨著目光游移的路線而有所不同，每一次用目光在畫中“游山玩水”，都可能會(huì)獲得不同的體驗(yàn)。
南北朝時(shí)期的著名畫家宗炳把這種體驗(yàn)稱為“臥游”。他在《畫山水序》中說：“老疾俱至，名山恐難遍睹，唯澄懷觀道，臥以游之?！币馑际撬糜^看山水畫替代他對(duì)真山水的向往追求，以補(bǔ)償自己因年老多病，不能再登臨山水的渴望?！芭P游”這一說法對(duì)后來中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，“澄懷臥游”也成為中國藝術(shù)史和美學(xué)史中的一個(gè)重要命題。這種“澄懷臥游”審美心理過程是現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻的融合的過程，是一種“白日夢(mèng)般”的幻覺。
這種幻覺的營造得益于“散點(diǎn)透視法”。古代山水畫中的山腳和山頂甚至遠(yuǎn)處的小橋看上去都是平視的，這在現(xiàn)實(shí)世界中是不可能實(shí)現(xiàn)的。畫家在構(gòu)圖時(shí)并不是立足于某個(gè)固定的空間或時(shí)間，而是以靈活的方式，打破時(shí)空的限制，把處于不同時(shí)空中的物象，依照畫家的主觀感受和藝術(shù)創(chuàng)作的法則，重新布置，構(gòu)造出一種畫家心目中的時(shí)空境界。一幅山水畫中可以有多個(gè)觀察點(diǎn)，以此形成“游覽”的感覺。
歷數(shù)古代山水畫中的名作 《富春山居圖》《溪山行旅圖》《千里江山圖》等等，在構(gòu)圖上都成功地采用了散點(diǎn)透視法。畫家郭熙的“三遠(yuǎn)法”是散點(diǎn)透視法的重要理論依據(jù)。郭熙在其畫論《林泉高致》中這樣寫道：“山有三遠(yuǎn)，自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn)；自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn)；自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)?！?/span>
“中國山水畫把看似分裂的圖像用蒙太奇式的方式嫁接在一起，化作長長的卷軸。人在看畫的時(shí)候，畫卷的展開和人的觀賞是同時(shí)進(jìn)行的，這是一種獨(dú)特的主客體融合的方式?！苯≌f。
被定格在墻上的景物
如果說觀賞中國山水畫時(shí)，“我”被投射進(jìn)了畫中，“我”仿佛是山水中的一部分。那觀賞西方繪畫時(shí)，“我”則在風(fēng)景之外。
觀看方式的不同決定了繪畫方式的不同。從文藝復(fù)興開始，西方繪畫是以一種“窗戶式”的方式打開的。賞畫就如同是看窗外的風(fēng)景，眼前的風(fēng)景是以焦點(diǎn)透視的方式被組織起來的。
正如意大利藝術(shù)家阿爾貝蒂在《論繪畫》中所說：“繪畫作為對(duì)于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，以窗戶的方式呈現(xiàn)出來。我在畫板上畫一個(gè)長方形，我把這個(gè)長方形當(dāng)作一個(gè)敞開的窗戶，我要畫下的景物就仿佛是透過這個(gè)窗戶看見的景物?！边@與中國山水畫的散點(diǎn)透視法完全不同。焦點(diǎn)透視有兩個(gè)最重要的原則：一是觀者永遠(yuǎn)站在被觀看的繪畫外的一點(diǎn)為觀察點(diǎn)； 二是那個(gè)被觀看的畫面是個(gè)時(shí)間的定格。
舉世聞名的《最后的晚餐》就是一幅焦點(diǎn)透視的杰作。位于米蘭圣瑪利亞感恩教堂墻上的這幅畫仿佛是建筑墻面的延伸，其透視線和真實(shí)建筑的透視線是連在一起的。幾個(gè)世紀(jì)過去了，當(dāng)人們走進(jìn)那間曾經(jīng)是教士食堂的房間時(shí)，依然會(huì)產(chǎn)生一種幻覺，好像耶穌和他的十二位門徒在永恒地看著人們吃飯。
“可以想象當(dāng)年的教士們?cè)谶@間食堂吃飯時(shí)的場(chǎng)景：他們?cè)跓艋饟u曳中看到墻上的畫，仿佛真的耶穌就出現(xiàn)在面前，這面墻成了他們跨越到另一個(gè)世界的通道?！苯≌f，“在中國的敦煌石窟壁畫里也能看到這種采用焦點(diǎn)透視法創(chuàng)作的繪畫。當(dāng)時(shí)，焦點(diǎn)透視的運(yùn)用是為了制造宗教上的幻境，而傳統(tǒng)的中國文人山水畫則不需要這種宗教式的場(chǎng)景，中國山水畫強(qiáng)調(diào)動(dòng)態(tài)，觀看時(shí)心在‘臥游’；而西方繪畫的觀看是靜止地觀看，因?yàn)橐坏﹦?dòng)起來，焦點(diǎn)透視就會(huì)發(fā)生改變。不動(dòng)了，才有透視?！?/span>
用風(fēng)景補(bǔ)償人對(duì)自然的向往
到了19世紀(jì)，隨著浪漫主義繪畫在西方的興起，焦點(diǎn)透視繪畫在西方被逐漸取代了。身處工業(yè)化和都市化浪潮中的歐洲藝術(shù)家們?cè)噲D通過對(duì)風(fēng)景的描繪回歸田園山川。
1853年，拿破侖三世開始了巴黎的“城市更新計(jì)劃”，開啟了現(xiàn)代化的城市改造，中世紀(jì)的巴黎被徹底鏟平。那個(gè)時(shí)期的巴黎可謂烏煙瘴氣、空氣混濁，環(huán)境十分糟糕。在這座藝術(shù)家匯聚的城市中，有一類畫賣得特別好，那就是印象派繪畫。
印象派畫家們畫得最多的是風(fēng)景和靜物。隨著城市中產(chǎn)階級(jí)的崛起，他們需要用漂亮的畫來裝點(diǎn)自己的家，而當(dāng)時(shí)被視為正統(tǒng)的沙龍畫大多主題嚴(yán)肅，體積又太過龐大。印象派的畫一般尺寸比較小，價(jià)格也較為便宜，顏色又艷麗，與烏煙瘴氣的城市氛圍形成了極大的反差。城市中的中產(chǎn)階級(jí)需要通過這些畫想象田園牧歌的生活。
修拉的《大碗島星期天的下午》應(yīng)運(yùn)而生。大碗島位于巴黎近郊，風(fēng)景宜人。城市中的中產(chǎn)階級(jí)每逢星期天就會(huì)著盛裝去那里曬太陽，這幅名作采用了點(diǎn)彩的手法描繪了這道有趣的風(fēng)景。
米勒筆下的田園風(fēng)光也大受歡迎，他畫中的景色總是那樣靜謐而迷人：在田間勞動(dòng)的人、晚霞、夕陽，仿佛讓人們回到那四季輪回的循環(huán)往復(fù)之中。
到了19世紀(jì)90年代，當(dāng)西方社會(huì)深深體會(huì)到了工業(yè)化對(duì)城市帶來的污染之后，后印象派崛起了，人們向往的是更為原始的風(fēng)景，像高更這樣的返祖式的繪畫受到了歡迎。加上當(dāng)時(shí)攝影技術(shù)的普及，繪畫已經(jīng)不再需要真實(shí)地再現(xiàn)自然了，風(fēng)景畫變成了美的象征。
對(duì)當(dāng)時(shí)的西方觀眾而言，以風(fēng)景為主題的繪畫是都市人心靈的安慰。有德國哲學(xué)家把這一現(xiàn)象稱為一種“心靈的補(bǔ)償”——如果生活在風(fēng)景宜人的鄉(xiāng)間，一開窗就是風(fēng)景，誰還會(huì)需要風(fēng)景畫呢？只有在空間局促的城市中生活、在工業(yè)化的城市中工作的人才需要風(fēng)景畫來填補(bǔ)內(nèi)心的向往，需要在忙碌工作一周后，在周日看一看大自然或者用描繪自然的風(fēng)景畫來補(bǔ)償辛勞工作中的不悅。
用山水憧憬心中的世外桃源
盡管西方繪畫和中國山水畫的繪畫方式和觀賞方式截然不同，但它們也有共通之處，中國山水畫里也蘊(yùn)含著一種心靈的補(bǔ)償，那是一種文人士大夫?qū)π闹刑一ㄔ吹南蛲?/span>
在文人山水畫盛行的明代，大批文人聚集在當(dāng)時(shí)的文化中心——蘇州。他們通過定期的文人雅集的方式進(jìn)行交流，品鑒藝術(shù)品。他們一方面享受著市井生活的便利，另一方面又希望寄情于山水，于是便通過人造園林完成了與市井的隔離。
當(dāng)時(shí)的文人們多半保持著兩條路線：循規(guī)蹈矩的儒家入世和淡漠無為、閑云野鶴的道家生活。如果腐敗的政治使得士大夫階層無心入世，那么便寄情山水，致力于詩歌和繪畫的創(chuàng)作。
“在大大小小的蘇州園林中，文人們找到了一種往返于出世和入世的平衡。關(guān)上門一切喧雜和凡俗都被祛除殆盡，儼然進(jìn)入了隱居生活。假山所營造的符號(hào)化的山水屏風(fēng)上所描繪的山水、墻上掛著的立軸山水和詩文書法一起放在架上的卷軸山水、擺在案頭微型的盆景山水……這些由園林和繪畫所組成的象征性山水，構(gòu)成了一種想象中的‘世外桃源’，成了他們對(duì)桃花源向往的補(bǔ)償?！苯≌f。
2018年06月01日 12 ：解放周末/悅賞·廣告
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