【自語(yǔ)堂編藏】SFWF01-硯
論端硯銘文的書(shū)韻
任漫叢
摘 要：端硯上的書(shū)法銘文展現(xiàn)出千姿百態(tài)的書(shū)韻，而抽象的書(shū)韻與具象的硯臺(tái)之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。端硯的書(shū)韻由書(shū)法之形呈現(xiàn)，是書(shū)法硯的內(nèi)在生命和精神，自古至今始終受人珍視，而書(shū)韻的獨(dú)到、新奇、趣味或靈動(dòng)，決定了端硯上書(shū)法銘文的最終成就。
關(guān)鍵詞：端硯；書(shū)意；文化
一、引言
書(shū)寫(xiě)漢字的工具自從構(gòu)成筆墨紙硯的組合形式以來(lái)，一直是最重要的文房用具。柔軟的毛筆可以在提按之間和行收之際表現(xiàn)輕重徐疾，堅(jiān)實(shí)的墨錠在細(xì)膩的硯臺(tái)上與清水相和生發(fā)出不同的濃淡墨彩，材質(zhì)相異又適度浸潤(rùn)的書(shū)畫(huà)用紙對(duì)筆墨的呈現(xiàn)意趣盎然，四者合作能令書(shū)者自由地記錄時(shí)事、表達(dá)自己的文學(xué)情思、揮灑個(gè)性的書(shū)法情懷，文房四寶的地位由此確立。近代以來(lái)，文房四寶的影響力開(kāi)始有所變化：一方面，隨著外國(guó)的鋼筆、鉛筆、圓珠筆等硬筆的傳入，因其書(shū)寫(xiě)的簡(jiǎn)單便利而在日常書(shū)寫(xiě)中逐漸取代了傳統(tǒng)的毛筆，而隨著毛筆在日常書(shū)寫(xiě)中的退出，適合毛筆書(shū)寫(xiě)的紙、固體墨錠及其親密的硯臺(tái)也就相應(yīng)退出了日常書(shū)寫(xiě)的領(lǐng)域；但在另一方面，書(shū)法藝術(shù)與國(guó)畫(huà)藝術(shù)始終與毛筆不離不棄，書(shū)畫(huà)用紙、書(shū)畫(huà)用墨、以及各類硯臺(tái)，不僅沒(méi)有衰敗，而且在現(xiàn)代制作工藝下，顯盡古雅情趣的同時(shí)品類更加豐富，換言之，文房四寶雖然退出了日常書(shū)寫(xiě)的實(shí)用領(lǐng)域，但在書(shū)畫(huà)藝術(shù)和工藝美術(shù)的舞臺(tái)上卻充滿活力。
其中，端硯因其品相獨(dú)特，又具備優(yōu)秀的發(fā)墨、潤(rùn)墨和益筆的實(shí)用功能，審美與實(shí)用的融合使其自名世以來(lái)聲譽(yù)顯揚(yáng)，即可磨墨貯墨，又可存精寓賞，傳世至今始終受人珍視，無(wú)論是端硯外在的制作技藝，還是端硯內(nèi)在的文化氣息，都繼續(xù)煥發(fā)著動(dòng)人的神采。就其制作技藝而言，以書(shū)法要素裝飾硯臺(tái)而產(chǎn)生的書(shū)法硯，展現(xiàn)出千姿百態(tài)的書(shū)韻；就其文化內(nèi)涵而言，具象的硯臺(tái)與抽象的書(shū)韻之間有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，難以言傳卻又意味無(wú)窮。
二、端硯銘文的書(shū)韻
立足現(xiàn)存刻有銘文的端硯，可知銘文的書(shū)寫(xiě)有草率型和精美型兩類，草率型的銘文只為記錄和表明自己是硯的主人，純屬文字的實(shí)用功能符號(hào)，與書(shū)韻無(wú)關(guān)（如圖1）；精美型的銘文包含了多樣書(shū)體，呈現(xiàn)出多樣書(shū)韻（如圖2、3、4、5）。
端硯上的篆書(shū)銘文多用小篆（如圖2）。小篆萌生于戰(zhàn)國(guó)后期，當(dāng)時(shí)各國(guó)文字繁雜，秦建國(guó)后統(tǒng)一文字，實(shí)行“書(shū)同文，車同軌”的政策，在力求規(guī)范的同時(shí)，將字形進(jìn)行了美化處理，令小篆成為秦代的官方文字和標(biāo)準(zhǔn)字體。小篆一般藏頭護(hù)尾又圓轉(zhuǎn)勻稱，挺拔舒展又婉勁有力，重心偏高給人以穩(wěn)定和諧之感覺(jué)，若玉鑄之箸，流暢婉麗。圖2中的小篆銘文剛?cè)嵯酀?jì)，爽朗勁健，隨圓形布置，結(jié)構(gòu)雖作相應(yīng)變化，但在嚴(yán)格的形勢(shì)規(guī)范和筆法規(guī)范下，表現(xiàn)出沉著端莊，古樸典雅之書(shū)韻。
端硯上的隸書(shū)銘文多用成熟的漢隸（如圖3）。隸書(shū)是由篆書(shū)演化而來(lái)的一種書(shū)體，晉代衛(wèi)桓在《四體書(shū)勢(shì)》中認(rèn)為“隸書(shū)者，篆之捷也”[1]。隸書(shū)的顯著特征是沖破了造字的“六書(shū)”本意，字形改變很大，結(jié)構(gòu)開(kāi)始由縱勢(shì)趨橫勢(shì)，用筆開(kāi)始脫離圓渾均勻的形態(tài)而“波勢(shì)”鮮明，至兩漢（尤其是東漢桓帝、靈帝時(shí)期）逐漸成熟為一種既實(shí)用又具有強(qiáng)烈藝術(shù)特色的一種書(shū)體，并逐漸取代了篆體的地位成為官方認(rèn)可的主要書(shū)體。漢隸風(fēng)格非常豐富，既有清秀典雅型，也有粗獷古拙型，當(dāng)然還有其它的類型風(fēng)格。圖3中的隸書(shū)銘文隸法成熟，“蠶頭燕尾”波挑明顯，表現(xiàn)出秀美遒麗，飄逸舒展，清秀剛健之書(shū)韻。
端硯上的楷書(shū)銘文一般采用小楷（如圖4）。書(shū)體發(fā)展到漢代，漢字形體基本定型，五大書(shū)體皆備。常見(jiàn)楷書(shū)既可以有小楷、中楷和大楷之分，也可以有唐楷、魏碑之分?？瑫?shū)對(duì)隸書(shū)進(jìn)行了改造，字形方正且依字取勢(shì)，用筆趨向平直而少波挑，永字八法成為規(guī)范點(diǎn)畫(huà)組合的典范。由于硯臺(tái)形制普遍不大，因此多用小楷修飾硯面。圖4中的小楷銘文法度嚴(yán)謹(jǐn)，有端莊典雅之意態(tài)，表現(xiàn)出雍容和穆，寧?kù)o安詳之書(shū)韻。
端硯上的行書(shū)銘文多飄逸舒展（如圖5）。行書(shū)在漢代已經(jīng)萌生，《宣和書(shū)譜》記錄 “自隸法掃地而真幾于拘，草幾于放，介乎兩者間行書(shū)有焉。于是兼真則謂之真行，兼草則謂之草行”[2]。至兩晉時(shí)行書(shū)成熟，作為一種獨(dú)立書(shū)體盛行，并以二王為代表空前繁榮，唐宋時(shí)期承前啟后，宋四家尤其尚意。行書(shū)用筆無(wú)定法、露鋒為主、以簡(jiǎn)帶繁、提按使轉(zhuǎn)靈活，體勢(shì)變化萬(wàn)端、以欹為正、疏密相間、變化統(tǒng)一。圖5中的行書(shū)銘文注意調(diào)整輕重，錯(cuò)落大小，筆意連貫而舒展，章法生動(dòng)，感之意猶未盡，表現(xiàn)出遒媚多姿、神清骨秀之書(shū)韻。
縱觀精美型的端硯銘文，無(wú)論是典雅或天真的篆書(shū)，還是秀潤(rùn)或雄強(qiáng)的隸書(shū)，無(wú)論是端莊的楷書(shū)意味，還是飄逸的行書(shū)風(fēng)情，書(shū)風(fēng)多元且刀法純熟。簡(jiǎn)而言之，小篆圓勁而勻凈，含蓄而婉通，體象高古而凝重；隸書(shū)橫向波磔，或圓秀，或方拙，意態(tài)古雅而活潑；楷書(shū)工穩(wěn)靈秀，流麗精巧；行書(shū)自然寫(xiě)意，而無(wú)矯揉造作之態(tài)；草書(shū)瀟灑流暢，筆勢(shì)奔涌而收放得宜。平穩(wěn)之書(shū)往往以中鋒和藏鋒為主，在勻布之間呼應(yīng)，篇章安若泰山，給人以安寧清靜之感；欹側(cè)之書(shū)常常以側(cè)鋒和露鋒為主，在疏密之間穿插，略偏重心，給人以動(dòng)蕩活躍之感。不同書(shū)體呈現(xiàn)出的不同的線條、結(jié)構(gòu)和章法等靜態(tài)的視象雖是書(shū)法藝術(shù)的基石，但其靈魂卻是形上之神韻！由于書(shū)法不是程式化和規(guī)格化的符號(hào)再現(xiàn)，而是感性和靈性的藝術(shù)表現(xiàn)，所以“深識(shí)書(shū)者，唯觀神采，不見(jiàn)字形”[3]，而將意韻神采抬高于筆墨形質(zhì)之上的書(shū)法審美事實(shí)，更加強(qiáng)化了中國(guó)書(shū)法的藝術(shù)性特征。由于每個(gè)人的書(shū)寫(xiě)技能、性情趣味、知識(shí)閱歷、生活經(jīng)驗(yàn)等方面的不同，因此不同創(chuàng)作者的書(shū)法風(fēng)格迥異，意蘊(yùn)變化無(wú)方，而書(shū)者對(duì)書(shū)韻的主動(dòng)性追求，則源于創(chuàng)作主體不同的創(chuàng)作構(gòu)思、審美意趣、書(shū)學(xué)主張等心思和情感。一般而言，端硯的書(shū)韻由書(shū)法之形呈現(xiàn)，是書(shū)法硯的內(nèi)在生命和精神，自古至今始終受人珍視，而書(shū)韻的獨(dú)到、新奇、趣味或靈動(dòng)，決定了端硯上的書(shū)法銘文的最終成就！由于端硯上銘文書(shū)寫(xiě)和雕刻的作者有時(shí)是同一人、有時(shí)是不同人，因此影響硯銘書(shū)法風(fēng)格的重要因素在于書(shū)寫(xiě)者的師承與審美、以及刻字者的雕刻技術(shù)。想要完成能煥發(fā)書(shū)韻的端硯銘文，一方面，書(shū)寫(xiě)者要具備一定的才情能力和書(shū)寫(xiě)技藝，不僅需要嫻熟技法的支撐，更需一定的文化沉淀和個(gè)性化的創(chuàng)意思維；另一方面，刻字者也要具備相當(dāng)?shù)闹瞥幖妓?，以免在刻制時(shí)變形走樣。
（圖1 a）正面
時(shí)間：宋代
硯名：端硯
大?。洪L(zhǎng)15.5厘米
寬8厘米
高3.8厘米
銘文：“庚午冬范少逸識(shí)”
（圖1 b）底面
（圖1 c）拓片
圖1：草率型的端硯銘文
時(shí)間：清代
硯名：小桐仿瓦當(dāng)端硯（閻家憲藏）
大?。褐睆?3.1厘米，高1厘米
銘文：內(nèi)“小桐制”，外“狼干萬(wàn)延”
圖2：精美型的端硯小篆銘文
時(shí)間：清代
硯名：高風(fēng)翰銘“田田”端硯
大?。洪L(zhǎng)13厘米，寬11厘米，高2厘米
銘文：翡翠屑金，香露泛碧，中通外直，為我守黑，漸之摩之，君子之德?！镑赘摺弊挠?。
圖3：精美型的端硯隸書(shū)銘文
時(shí)間：當(dāng)代
尺寸：長(zhǎng)18厘米
寬12厘米
高3厘米
硯名：般若波羅蜜多心經(jīng)端硯
（唐代）玄 奘 譯
（當(dāng)代）張慶明 書(shū)法、刻字
銘文：觀自在菩薩行深般若波羅蜜多時(shí)，照見(jiàn)五蘊(yùn)皆空，度一切苦厄。舍利子色不異空，空不異色，色即是空，空即是色，受想行識(shí)，亦復(fù)如是。舍利子是諸法空相，不生不滅，不垢不凈，不增不減。是故空中無(wú)色，無(wú)受想行識(shí)，無(wú)眼耳鼻舌身意，無(wú)色聲香味觸法，無(wú)眼界，乃至無(wú)意識(shí)界。無(wú)無(wú)明，亦無(wú)無(wú)明盡，乃至無(wú)老死，亦無(wú)老死盡。無(wú)苦集滅 ……。
圖4：精美型的端硯小楷銘文
時(shí)間：當(dāng)代
大小：長(zhǎng)35.5厘米，寬19.5厘米，高5.5厘米
硯名：拿云樓韻端硯
（當(dāng)代）鈍 丁 書(shū)并題于憐雨樓
（當(dāng)代）張慶明 刻字
銘文：恁的拿云來(lái)，恁的拿云去，拿云樓頭似云閑，來(lái)去皆無(wú)意。春自任爾來(lái)，秋也任爾去，窮通何須問(wèn)蒼天，只作戲中戲。（注：石上銘文只用了題詞的局部）
圖5：精美型的端硯行書(shū)銘文
三、端硯銘文書(shū)韻的文化內(nèi)涵
端硯作為磨墨的文房用具，硯材不僅發(fā)墨、潤(rùn)墨和呵筆，而且品相獨(dú)特，擁有石眼、青花、蕉葉白、魚(yú)腦凍、火捺、冰紋、金銀線等非常豐富的石品花紋，自名世以來(lái)日漸顯貴。早期的端硯基于實(shí)用立場(chǎng)，為了保持硯面的磨墨和貯墨功能，制硯時(shí)石品花紋和銘文刻寫(xiě)都是配角，不能影響硯池，因此銘文部位主要在硯底和硯側(cè)。隨著現(xiàn)代審美觀念的多元化和端硯制作技藝的發(fā)展，在硯面刻字逐漸興起，有些當(dāng)代端硯的硯面書(shū)法已經(jīng)成為制硯設(shè)計(jì)中的主要因素，構(gòu)筑出獨(dú)特的品相，煥發(fā)出藝術(shù)品的魅力。
端硯上文人雅士的題銘書(shū)法多樣，書(shū)韻豐富，表現(xiàn)出獨(dú)特的文化內(nèi)涵。
首先，端硯的大小和形狀是具體的，精美型的銘文通常隨硯石外形而量身定制，隨時(shí)代書(shū)風(fēng)和書(shū)者書(shū)風(fēng)的不同而異。具象的硯臺(tái)和可視的書(shū)法之形雖為靜態(tài)，二者相合時(shí)蒼老的石材與勁健的筆勢(shì)卻令人體會(huì)到動(dòng)態(tài)的氣韻之美：率意而波動(dòng)的書(shū)法線條，呈現(xiàn)出特殊的變化又和諧的表現(xiàn)力；藏與露、輕與重、遲與速、肥與瘦、疏與密、穩(wěn)與險(xiǎn)、剛與柔、虛與實(shí)等，反映出變化的辯證統(tǒng)一。穩(wěn)定的端石因?yàn)橛辛藭?shū)法的加盟，寓動(dòng)于靜，折射出中華文化的悠久與文明傳承的連綿。
其次，端硯上精美型的銘文常常抒情達(dá)意，既有文意，也有書(shū)意，而情意正是藝術(shù)誕生的源泉。端硯設(shè)計(jì)及其銘文書(shū)法之韻，不僅來(lái)自人的內(nèi)心感受和體悟，而且是對(duì)藝韻的自覺(jué)追求和表現(xiàn)。當(dāng)端硯上和端硯外的個(gè)性化書(shū)寫(xiě)在強(qiáng)弱、疾澀、虛實(shí)之間顯現(xiàn)出獨(dú)特和豐富多元的藝術(shù)感染力時(shí)，閃耀在書(shū)法表象之外的是充滿靈動(dòng)性、差異性以及無(wú)限生機(jī)的藝術(shù)自覺(jué)精神，這種精神既是藝術(shù)發(fā)展的主動(dòng)脈，也是藝術(shù)發(fā)展不可缺少的靈魂和動(dòng)力！
四、結(jié) 語(yǔ)
端硯的書(shū)韻，不僅表現(xiàn)在端硯之上的銘文書(shū)法，而且隱含在利用端硯完成的書(shū)畫(huà)作品里。伴隨著人們對(duì)端硯的審美趣味的增強(qiáng)，端硯的觀賞價(jià)值正在不斷提高，而端硯上下的銘文書(shū)法，在體現(xiàn)其審美的同時(shí)，溫馨地提醒人們實(shí)用才是端硯的內(nèi)在本質(zhì)。無(wú)論時(shí)代怎樣變遷，書(shū)韻不僅豐富了端硯品相的藝術(shù)表現(xiàn)，而且折射出端硯的某些文化內(nèi)涵。
參考文獻(xiàn)：
[1] 西晉·衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》
[2] 北宋·《宣和書(shū)譜》
[3] 唐·張懷瓘《文字論》
參考書(shū)目：
1.《端硯大觀》，紅旗出版社，2005年。
2.《歷代書(shū)法論文選》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1979年版。
3.《歷代書(shū)法論文選續(xù)編》，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年版。
4. 鐘明善《中國(guó)書(shū)法簡(jiǎn)史》，河北美術(shù)出版社，1983年版。
部分圖片來(lái)源：
1. 顧音海：《中國(guó)歷代文房用具》，浙江攝影出版社，2003年。
2. 肖高洪：《新見(jiàn)唐宋硯圖說(shuō)》，湖北美術(shù)出版社，2002年。
3. 劉演良：《端硯的鑒別和欣賞》，湖北美術(shù)出版社，2002年。
4. 歐忠榮：《感悟端硯》，嶺南美術(shù)出版社，2004年。
【本文作者：任漫叢，女，肇慶學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授?！?div style="height:15px;">
