第一節(jié) 淺絳山水畫
淺絳山水畫是中國(guó)畫常見(jiàn)的畫種，多用以表現(xiàn)深秋和早春時(shí)節(jié)及斜陽(yáng)夕照的景色。其特點(diǎn)是素雅靜淡，明快透澈。
淺絳山水畫，以樹(shù)、石、云、水為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以筆墨為構(gòu)架，著色以淺赭為主。
“淺絳”是其他類別山水畫的基礎(chǔ)，同時(shí)也是傳統(tǒng)繪畫中高難度繪法之一。因此了解、學(xué)習(xí)和研究它是十分重要的。（附圖為唐鳳岐作品《遙遙黃土路》）
第二節(jié) 近景松
山水畫離不開(kāi)樹(shù)，而松樹(shù)又是百樹(shù)之首，因此，學(xué)習(xí)和了解山水畫中的松樹(shù)，是非常必要的。
了解松樹(shù)和研究其畫法也有兩條途徑，一是學(xué)習(xí)、臨摹先賢畫譜，二是到自然界中寫生。
松樹(shù)，具有陽(yáng)剛之美，它的枝干更具有柔中有剛的美，松的葉群，更給人以清脫之感。它是我們民族心目中的吉祥樹(shù)，是常青不老的象征。松樹(shù)，有的像虬龍，故稱虬松，其枝干多變，直處坦率，彎曲內(nèi)含，顯出龍?zhí)角嗌街疇睿灰灿械那杏兄?，變化非凡，似蛟入海之態(tài)；有的巨臂遮天，挺拔剛毅，有拔地鉆云騰飛之勢(shì)也。
畫松的樹(shù)干，要中鋒用筆，樹(shù)干與樹(shù)枝間的樹(shù)叉，一般不小于九十度。畫樹(shù)梢用側(cè)鋒，這些效果會(huì)好些。用筆的順序一般是從左到右、從上到下，也可按照自己的習(xí)慣畫。松葉的組合分為兩類：馬尾形、菊花形，也可據(jù)此而演變。畫針葉一般用筆是“虛起實(shí)落”，就是筆尖先入紙，筆腹后落，這樣畫出的針葉是前尖后鈍，有力度，很符合畫松之品格，這種畫法可區(qū)別于水草等其他草類植物。
樹(shù)干的皴法，有的用魚鱗皴法，有的畫得似方非圓狀，有的采用各種擦或勾，要根據(jù)背景情況而酌定。
著色，使用赭石染樹(shù)干，花青染樹(shù)葉為主。（附圖為唐鳳歧作品《春風(fēng)》）
第三節(jié) 近景柏
柏樹(shù)是一種高大的樹(shù)木，四季常青，素有千年漢柏之說(shuō)，可見(jiàn)其生命力之強(qiáng)。因此，也是我們民族傳統(tǒng)觀念中的寶樹(shù)。
柏樹(shù)一年四季不落葉，其葉呈黑綠色，樹(shù)干泛白，有強(qiáng)烈的黑白關(guān)系的對(duì)比，很適宜用中國(guó)畫的畫法表現(xiàn)。
柏樹(shù)的枝呈弧形，而且向上彎月形多一些，枝干的樹(shù)杈以銳角為主，這和松樹(shù)的樹(shù)杈角度略有不同。
畫樹(shù)干時(shí)用筆要毛，要干中有濕，濕中有干。小柏樹(shù)樹(shù)干的皴法以橫筆側(cè)鋒為主；老柏一般使用長(zhǎng)線和短線相結(jié)合的皴法，使之在流暢的線皴之下，顯露蒼澀之感。
畫葉，一般用禿筆、焦墨立筆戳下，要注意點(diǎn)時(shí)的速度變化；點(diǎn)出的葉子要大小相間，疏密有致，要看得出是一下一下認(rèn)真點(diǎn)的。畫中的柏樹(shù)葉是畫家主觀而得的點(diǎn)狀形體，所以，務(wù)求畫得毛，使之輪廓感覺(jué)不清楚，這樣反而耐看。有時(shí)亦可用濕墨大面積地破，使之出現(xiàn)豐厚華滋之感。
柏樹(shù)不宜成叢而畫之，特別是大柏。在畫面中，畫上幾株大柏樹(shù)，再稍加點(diǎn)綴即可成為完整的畫作。（附圖為唐鳳岐所作《風(fēng)月無(wú)邊》）
第四節(jié) 近景冬樹(shù)雙勾法
樹(shù)的雙勾法。此法是用線條給合表現(xiàn)樹(shù)形的一種傳統(tǒng)技法，也是初學(xué)者必須訓(xùn)練的一課。因此，我們稱之為基礎(chǔ)技法。利用此法可發(fā)展為冬樹(shù)之法。
冬天的樹(shù)，葉子掉光了，枝干裸露；風(fēng)吹來(lái)，搖曳生姿，在陽(yáng)光的照射下，楚楚動(dòng)人，顯示出不屈的生機(jī)。要準(zhǔn)確地表現(xiàn)這些，就要選擇適宜的技法。這就是通常我們講的表現(xiàn)語(yǔ)言，若沒(méi)有準(zhǔn)確的語(yǔ)言方式 ，是很難達(dá)到理想的效果。
裸露的樹(shù)枝，更能暴露出樹(shù)的本體精神。要抓住干與枝、枝與梢外在和內(nèi)在的聯(lián)系，從粗線條到細(xì)線條的組合以及疏密關(guān)系的調(diào)整等方面進(jìn)行周到的設(shè)計(jì)，同時(shí)，還要考慮組樹(shù)與單樹(shù)之間的技巧處理。
冬天的樹(shù)，雖然葉子落了，但零星殘留的枯葉在樹(shù)梢上各呈其韻的樣子，仍給我們帶來(lái)一種特有的形式美感，我們可以把葉子看作點(diǎn)子，把禿枝看成不同的線，點(diǎn)葉兒的時(shí)候，要隨著枝干用筆的粗細(xì)，來(lái)決定點(diǎn)子的大小位置，不可隨意平平點(diǎn)去，既要符合客觀自然規(guī)律，又讓它錦上添花。
雙勾樹(shù)法有很強(qiáng)的形式感，不僅能表現(xiàn)冬天的樹(shù)，也能表現(xiàn)其他季節(jié)里的樹(shù)。樹(shù)葉最好也用雙勾法，這樣從語(yǔ)言上能夠一致起來(lái)。（附圖為唐鳳岐所作雙勾樹(shù)圖例）
第五節(jié) 白楊林的畫法
白楊樹(shù)是生長(zhǎng)在我國(guó)西北部的一種高大的樹(shù)木。主干挺拔，樹(shù)枝出位較高，欲望其冠，須仰望方可得之，故俗稱鉆天楊。
年秋天，我初到新疆南部的庫(kù)爾勒地區(qū)，周圍是沙丘和戈壁灘，顯得很荒寂。這時(shí)，我發(fā)現(xiàn)一排一排的白楊林，矗立在那里，那挺拔不屈的氣質(zhì)，令我為之震撼。我突然感覺(jué)眼前的白楊林已不是什么樹(shù)木了，而是一排排守衛(wèi)祖國(guó)大西北的勇士，它們?cè)谶|闊的戈壁沙丘上筑起了一道道鐵壁銅墻，遮擋著風(fēng)沙。以后每當(dāng)我畫白楊樹(shù)的時(shí)候，這守衛(wèi)祖國(guó)大西北勇士的形象就會(huì)浮現(xiàn)在腦際。我筆下的白楊樹(shù)就是我心中白楊樹(shù)的外化。
畫白楊樹(shù)的樹(shù)干時(shí)，可用淡墨中鉻拉線，拉線時(shí)要慢，像寫字一樣認(rèn)真，切忌平滑、草率、筆不入紙等不良方法，拉線時(shí)有一種拖重感，筆頭感覺(jué)澀。
用焦墨側(cè)鋒畫樹(shù)葉，畫樹(shù)葉時(shí)要畫感覺(jué)，一筆一筆的接下來(lái)畫，不要畫瞎，同時(shí)要掌握好樹(shù)葉的疏密關(guān)系，不透氣地方的位置在哪兒，透氣的地方在哪兒，“放”的地方又是哪兒，都要苦心經(jīng)營(yíng)，忌均勻。補(bǔ)充不足的地方采用干擦枝法，橫擦樹(shù)干使其有蒼厚之感。也可以畫一些形式感很強(qiáng)的白楊樹(shù)組，本文附圖《高風(fēng)》中的楊樹(shù)就是一種變了形的畫法。
總之，白楊樹(shù)是非?？蓯?ài)的樹(shù)種，值得當(dāng)代畫家去描繪。
第六節(jié) 中遠(yuǎn)景樹(shù)
在一幅山水畫中，中遠(yuǎn)景樹(shù)的表現(xiàn)非常重要（所謂近、中、遠(yuǎn)是相對(duì)的，這里講的只是一般概念）在山水畫中，它不僅有自身的價(jià)值，同時(shí)為豐富山水畫的空間發(fā)揮著重要的作用。
中遠(yuǎn)景樹(shù)的畫法，亦稱叢樹(shù)畫法。此法要求組樹(shù)時(shí)要嚴(yán)謹(jǐn)，以密為主，以疏為輔，疏密關(guān)系和位置要根據(jù)情況而定。筆法要求變化多，用中鋒畫主干，側(cè)鋒畫小枝。用墨時(shí)要重墨在前，淡墨在后，雜樹(shù)排列于先，松樹(shù)、枯樹(shù)在后，樹(shù)的根底部不要平齊，并用淡墨染之，可用此法，拉開(kāi)遠(yuǎn)近關(guān)系。點(diǎn)樹(shù)葉時(shí)，先用淡墨點(diǎn)出部分葉，再以濃墨破頂，不僅使墨色有了變化，還使樹(shù)木顯華滋。
中景樹(shù)的畫法是山水畫中較難表現(xiàn)的技法，此謂：“虛者，難也?！苯鉀Q這個(gè)問(wèn)題的辦法，還是要到自然中去觀察、體悟，并熟練掌握各種畫樹(shù)的技法，經(jīng)驗(yàn)積累多了，一定能準(zhǔn)確地把握住中景樹(shù)在山水畫中的虛實(shí)程度和準(zhǔn)確位置。
在一幅畫里，遠(yuǎn)景樹(shù)和中景樹(shù)是相對(duì)存在的，所以，它可以盡情地往虛里畫。因?yàn)橹羞h(yuǎn)景樹(shù)都有著共同的特點(diǎn)，就是形體簡(jiǎn)散，因此，不宜多用筆，畫實(shí)的地方，比如樹(shù)干，可用淡濕墨畫；虛的地方，比如樹(shù)葉，可用稍濃干一些的墨畫。這樣，在干、濕、濃、淡的筆墨交替中，會(huì)產(chǎn)生虛實(shí)相生、相益得彰的效果。
淺絳山水畫中的中遠(yuǎn)景樹(shù)著色方法，枝干用淡赭或淡綠色都可以，可用淡墨加花青染樹(shù)葉。（附圖為唐鳳岐所作中遠(yuǎn)景示圖）
第七節(jié) 點(diǎn)皴和面皴
畫石的方法很多，歷代畫家通過(guò)長(zhǎng)期對(duì)自然界的山石的觀察、體驗(yàn)，逐漸積累而成表現(xiàn)山石紋理、體面關(guān)系之造型手段。傳統(tǒng)的皴法很多，概括起來(lái)可分為點(diǎn)皴、面皴、線皴，也可分為長(zhǎng)皴、短皴。這些皴法可以混合交替使用。點(diǎn)皴和面皴的結(jié)合使用，在目前的山水畫中經(jīng)?？梢钥吹?。這是因?yàn)楫嫾覍徝廊∠颉⑺枷肜砟钭兓拢?div style="height:15px;">
同時(shí)，它也是中西文化 發(fā)生碰撞的結(jié)果。
點(diǎn)皴和面皴的使用，給山水畫帶來(lái)很大的變化。它較適合表現(xiàn)我國(guó)西北部地區(qū)的地貌，在不同光源、不同方向光的照射下，凝重的黃土坡以及蓋在黃土下面的巖石，給我們留下了深刻的印象。似水波流動(dòng)的黃土層和巨巖下人的居住地，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的動(dòng)靜對(duì)比，體現(xiàn)了人與山，人與自然的和諧。
點(diǎn)皴一般使用在巖石上，而面皴主要表現(xiàn)植被或土層。點(diǎn)皴要求點(diǎn)數(shù)遍墨，要厚重。面皴時(shí)，墨和赭石可以同時(shí)注筆使用，這樣能使被皴的土層顯得更加厚重，同時(shí)也保持了“淺絳”的特點(diǎn)。（附圖為唐鳳岐作品《歲月如光》）
第八節(jié) 勾、皴、擦結(jié)合法
勾、皴、擦是傳統(tǒng)用筆技法。勾是用來(lái)描繪物象輪廓的，皴是表現(xiàn)山石的類別、質(zhì)感、陰陽(yáng)的短線和長(zhǎng)線，擦可以顯示山體的厚重。在一畫中將諸技法有機(jī)地結(jié)合會(huì)豐富山水畫的表現(xiàn)。
繪畫要用勾、皴、擦結(jié)合的方法。勾時(shí)一筆接一筆 地畫下去，有時(shí)如行云流水，閑庭信步；有時(shí)如疾風(fēng)驟雨，勢(shì)不可擋。在行筆過(guò)程中，用擦、皴之法抹去小疵，在取勢(shì)時(shí)采取欲擒故縱的手法，蓄勢(shì)助奇。
勾勒完畢，心要靜下來(lái)，慢慢地收拾。先用短線搭接之法使其山石結(jié)構(gòu)完整，用墨時(shí)要和已經(jīng)勾出的線之墨色相近。用擦的方法可使畫面完整，看似不經(jīng)心的擦，實(shí)際上需要全神貫注，苦心經(jīng)營(yíng)，這會(huì)使最后的作品看上去有平中見(jiàn)險(xiǎn)蒼厚雄渾之感。
勾、皴、擦這三種傳統(tǒng)的技法結(jié)合好了，對(duì)我們下去寫生也會(huì)有很大的幫助。（附圖為唐鳳岐作品《太古之風(fēng)》）
第九節(jié) 用墨法
山水畫中用墨最難的。俗稱墨分五色，豈不知用墨的好與壞和用筆有直接關(guān)系的。用筆用墨的最高標(biāo)準(zhǔn)是沉著與痛快。初學(xué)者只知痛快，卻忘了沉著，或只記得沉著卻忘了痛快，都會(huì)使筆墨呆滯，因此，二者均不可缺。
潑墨、積墨、破墨、宿墨、焦墨等用墨方法進(jìn)一步完善了山水畫的表現(xiàn)技法，打破了傳統(tǒng)山水畫的程式化、概念化，使之更接近于時(shí)代所需。
潑墨時(shí)要注意用筆的動(dòng)作，包括指、腕、肩的運(yùn)用。潑時(shí)一般用較大的毛筆注入濃淡不一的墨汁，筆頭需要干時(shí)少加水；也可注上赭石、石綠等色，把握住大的氣勢(shì)及山石的來(lái)龍去脈，讓筆在宣紙上滾動(dòng)，左沖右突、上下起伏的運(yùn)動(dòng)，使筆觸生動(dòng)多變，淋漓盡致，切忌死板無(wú)生氣。
在這個(gè)基礎(chǔ)上再畫第二遍墨，稱之為破。破墨又分為兩種：干后破之為干破，濕時(shí)破之為濕破。使用時(shí)要因勢(shì)、因人而定。
積墨法是指在原有的造型基礎(chǔ)上進(jìn)行修整和平衡畫面的一種用墨方法（亦包含宿、焦二墨法）。所謂沉著就包含用此技法在收拾畫的過(guò)程中，行筆的穿插、交錯(cuò)和疏密、聚散，線條的粗細(xì)、長(zhǎng)短、曲直，點(diǎn)的大小、橫豎，筆的力度強(qiáng)弱、剛?cè)帷⑵鸱?、虛?shí)、頓、戳、揉等，以及墨的淺、深、焦、濃等等變化，都應(yīng)以所表現(xiàn)的山石凸凹、明、暗、遠(yuǎn)、近和草叢、石紋等不同對(duì)象的特點(diǎn)為依據(jù)。（附圖為唐鳳岐所作破墨法圖例）
第十節(jié) 斧劈皴和積墨法
斧劈皴是傳統(tǒng)技法中表現(xiàn)山石的主要技法之一。傳統(tǒng)認(rèn)定它和披麻皴法為山水畫皴法兩大類別，任何山石的皴法也都是由此二類技法演變出來(lái)的。
此法全用側(cè)鋒皴出石紋、或大或小、故又分為大斧劈和小斧劈兩類。此法可演變?yōu)楣舞F皴和折帶皴。無(wú)論是古代還是現(xiàn)代，由一個(gè)皴法演變?yōu)榱硪粋€(gè)皴法，都是因?yàn)楫嫾依砟畹淖兓?，支配畫家觀察山石的思想角度也發(fā)生了變化，導(dǎo)致產(chǎn)生了新的技法。
斧劈皴主要適用于表現(xiàn)一些大的山石，如長(zhǎng)江三峽、秦嶺、太行山、興安嶺、長(zhǎng)白山等等。表現(xiàn)其堅(jiān)硬、雄渾之狀很恰當(dāng)，在淡墨和中墨的濕擦下山石會(huì)顯得光滑、冷硬；主體山的周邊使用積墨方法，或表現(xiàn)樹(shù)、石，能使畫面有沉重感和體積感。這和過(guò)去單純使用斧劈皴不同，它克服了斧劈皴固有的筆薄之病。
由于積墨時(shí)，蓋住了諸多的病筆，使得山石結(jié)構(gòu)更加準(zhǔn)確，同時(shí)使用中淡墨干擦山石后，把一些小的結(jié)構(gòu)也遮蓋了，進(jìn)而加強(qiáng)了山石的整體效果。
在主體山石周邊積墨，會(huì)突出了畫的主體。為營(yíng)造意境，要注意積墨的內(nèi)外呼應(yīng)，“外積多沉，內(nèi)積少活”，用好積墨，才能使全圖厚重。（附圖為唐鳳岐所作圖例）
第十一節(jié) 披麻皴與大墨塊結(jié)合法
披麻皴是傳統(tǒng)的重要技法之一。傳統(tǒng)筆墨中強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)皴法要避免空、亂、薄、臟四病。披麻皴又分長(zhǎng)披麻和短披麻兩類。
前面已提到，此法和斧劈皴法在傳統(tǒng)山石技法中并稱兩大類，傳統(tǒng)皴法卷云皴、解索皴、荷葉皴、豆瓣皴等，以及現(xiàn)在許多常用的皴法都由此兩法演變而來(lái)的。因此，皴法 是不斷發(fā)展和變化的。
用披麻皴表現(xiàn)山石時(shí)，有碎散之感，缺乏像斧劈皴那種大塊的整體效果，因此，它又極宜和大墨塊的積墨法結(jié)合使用，并形成了一整一碎的節(jié)奏感。
在古代山水畫中，運(yùn)用大墨塊是很少見(jiàn)的。近現(xiàn)代一些前輩曾將大墨塊表現(xiàn)注入山水畫中，使畫面神采奕奕，奇象叢生。
使用大墨塊與披麻皴的結(jié)合法，要注意在一圖中須有幾塊大小不一的墨塊相呼應(yīng)，這樣可以左右逢源，使畫面充滿活力。墨塊的邊緣要畫虛些，這樣才能和線皴的山以及旁邊的樹(shù)木互相協(xié)調(diào)。
山水畫中的墨塊是點(diǎn)的放大，同時(shí)，也是線面關(guān)系的具體表現(xiàn)，不能把它看成是單一的一塊墨，應(yīng)該視為是山體的一部分，有時(shí)這是表現(xiàn)云霧、光照等客觀環(huán)境的變化，以及畫者的主觀感受的空間實(shí)體。所以，在用此法時(shí)，應(yīng)注意墨塊不能亂點(diǎn)，要表現(xiàn)出山之結(jié)構(gòu)，合乎大自然的面貌。（附圖為唐鳳岐所作的《西北?！罚?div style="height:15px;">
古人云：“山無(wú)云難以為虛?！笨梢?jiàn)云在山水畫中的重要位置。畫面上的虛實(shí)、空間、用云表現(xiàn)是一種常見(jiàn)的方法，所以掌握好畫云的技法和表現(xiàn)手段都是非常重要的。
畫翻騰流動(dòng)的云，可采用勾、染、皴、擦的方法，用這種方法表現(xiàn)流動(dòng)的云氣來(lái)得比較直觀，與觀者在理念及情感上很容易溝通。靜云是相對(duì)而言的，采用“以有畫無(wú)”之法較為理想。在深山大崖之下，峽谷中的熱氣流緩緩上升，如白絮騰空，十分秀美，我們常為此景而激動(dòng)。
勾云法是傳統(tǒng)的技法。云是無(wú)形的，勾線時(shí)要依附于山崖，茂樹(shù)等有形之物，使之有活力。要提高用線的能力，提高組織彎曲之線的能力。要理解線（云朵的邊緣線）受空氣的影響產(chǎn)生的變化關(guān)系，同時(shí)，也要注意疏密關(guān)系的調(diào)整，勾線時(shí)要做到氣貫筆端，心境飛揚(yáng)而氣沉丹田，才能達(dá)到腕底生煙的境界。
用擠云法畫靜云之象來(lái)得快些，又稱“留白”法。可用大塊水墨上下擠出，也可把山崖、石壁的結(jié)構(gòu)詳細(xì)表現(xiàn)后染擠，亦可以叢樹(shù)相間擠之，總之，在山水畫中的留白，絕大部分是可視為云的?！皵D云法”的“白”要上下左右貫通一氣，才能顯示出山的神韻，樹(shù)木的華滋。
古人云：“山無(wú)水則不靈?！庇纱丝梢钥闯鏊谏剿嬛械奈恢谩Ｋ址譃榻?、海洋、高泉、飛瀑、湖泊及水口等多種。由于水的依存條件不同，使得它存在的形態(tài)也不一樣，所以我們要理解和使用不同的畫水技法。
傳統(tǒng)繪畫中表現(xiàn)海水光見(jiàn)，現(xiàn)代技法多以中西結(jié)合之法為主畫江河奔騰之勢(shì)，一般用線回環(huán)繞行的筆法，行筆時(shí)要自然、流暢；畫黃河之浪似畫海洋之狀，差別僅在于用色；湖泊有“水中之靜”之稱，可用柔線畫之，或用留白之法；瀑為高泉下瀉、跌入澗而形成的，用筆時(shí)應(yīng)該考慮其依山石變化的透視關(guān)系及水流的變化；瀑布下附入澗底，稱為“水口”，它的曲折變化類似瀑布，用筆時(shí)要將來(lái)龍去脈交待清楚，使其流暢。
畫水要區(qū)別于畫云，用中鋒以線畫水表現(xiàn)江河者居多。此法用拖筆為之，畫時(shí)要一氣貫通，不輕易停筆；要提前設(shè)計(jì)好，哪里緊一些，哪里松一些，忌平滯。
畫波濤洶涌的水，可用較大毛筆。水份適中，注淡墨或色，側(cè)鋒畫之，像畫點(diǎn)子一樣，要提按相間、錯(cuò)落有致，留出的白即為浪花，再用較濃墨破，此為水之濕破法。（附圖為唐鳳岐所畫塊面畫水示意圖）
淺絳山水畫的特點(diǎn)是清逸空靈，明快淡雅，在總體上形成暖色調(diào)，切勿打亂淡彩設(shè)色的統(tǒng)一。為了達(dá)到創(chuàng)新的目的，并保持其設(shè)色之特點(diǎn)，前人曾做了很多的努力。
填色法：在構(gòu)好的墨框內(nèi)充填顏色的方法稱為“填色法”。步驟是先勾好墨線，然后在基本輪廓范圍內(nèi)填上赭色，填色位置在山石的受光部位，再用赭色復(fù)勾之，使山石更加厚重一些。
嵌色法：這種著色法很少用它，一般表現(xiàn)早晨或傍晚，陽(yáng)光斜射石壁的景象，也表現(xiàn)秋樹(shù)、秋石的景象，即在墨底上嵌上朱砂，朱磦等暖色塊或暖色點(diǎn)子等等。
另一種方法是用小筆勾、皴、擦同時(shí)進(jìn)行，一氣呵成，亦稱“赭皴”。凡用赭色時(shí)，切忌來(lái)回反復(fù)地涂抹，這樣畫面易臟。應(yīng)達(dá)到色墨同處，相融相滲而不相混，色中透墨，墨中含色，虛實(shí)濃淡融于一氣的效果，主為恰到好處。（附圖為唐鳳岐所作綠加赭色色用法示圖）
接著前面談到的色色相混使用法，也稱混色法，就是用花青和藤黃調(diào)出綠色里稍加些赭色，或是筆上已注有綠色再稍加淺赭。用此法畫西雙版納的遠(yuǎn)林被斜陽(yáng)照射的景象或畫些毛竹、雜樹(shù)等，有濕潤(rùn)感和空氣感。
平涂法，又稱平染，即為均勻著色的方法，不分濃淡及色相變化的染法，這種染法也不需要兩種或幾種染色相互暈接和碰撞，小面積的平涂易于掌握，但是大面積的平涂要做到勻細(xì)誚一定的難度了。
總之，設(shè)色的方法很多，雖然有各自名稱、程序和效果要求，但尚未形成固定的格式，而且淺絳山水畫近年來(lái)發(fā)展很大，諸多方法亦在嘗試之中，這是一種非常好的現(xiàn)象，我想只要我們圍繞著赭色想問(wèn)題，就一定在不離譜的前提下，使傳統(tǒng)的淺絳山水畫煥發(fā)出時(shí)代的光彩。（附圖為唐鳳岐所作《凈水圖》）
