山水詩畫對意境的孜孜追求，使得人與自然的審美關(guān)系進(jìn)一步突進(jìn)，發(fā)展到全新的品級，這一方面體現(xiàn)在人與自然客觀審美關(guān)系的發(fā)展，另一方面也是主觀審美意識的發(fā)展。作為人與自然審美關(guān)系的載體，山水詩畫是藝術(shù)發(fā)展的必然產(chǎn)物。
探究山水詩、山水畫的分化過程，最關(guān)鍵的要素就是從人對藝術(shù)的追求歷程展開探究，從外界事物對內(nèi)心的影響而產(chǎn)生對山水自然的情愫，進(jìn)而由物及己，醉心于山水，進(jìn)而產(chǎn)生了山水詩的分化和山水畫的不斷成熟。
大圖模式一、主題中的自然觀
1.山水畫主題中的自然觀
魏晉之前的山水畫內(nèi)容相對比較簡單，大致可以分為神話仙境中的山水和現(xiàn)實世界中的山水兩種。神話仙境的山水大部分來自人們祖輩相傳下來的神話人物形象，如東王公、西王母、雷神、河伯等，東漢前只有簡單的人物形象，直到東漢后才包含神仙下面作為襯托的山巒和樹石。
河南南陽出土的《河伯出行》畫像磚也是明顯的例子。《河伯出行圖》繪畫技巧巧妙，整幅圖不見一條水波，但讓人一看就明白正是處于水環(huán)境當(dāng)中，因為畫中的魚車、周圍護(hù)從的游魚和車輪的藏巧等，無處不向人透露著他們正處于一個周圍全是水的環(huán)境當(dāng)中。表現(xiàn)生存環(huán)境的山水畫一般描畫的是人們狩獵、農(nóng)耕、或者捕魚時的景象，這在東周時期的青銅器和漆器上都有表現(xiàn)。
任何藝術(shù)作品都源于生活，尤其是需要解決生存問題的古代，每幅繪畫無不表現(xiàn)著當(dāng)時人們?yōu)榱松嫘枨螅噲D戰(zhàn)勝自然、改變自然的狀態(tài)場景。當(dāng)然這一思想狀態(tài)也反應(yīng)了這一時期人們對于自然最原始的審美意識。
大圖模式魏晉時期，造型藝術(shù)得到了空前的發(fā)展，出現(xiàn)了很多新的形式，如石刻線畫、佛教壁畫、卷軸畫等。多種形態(tài)的自然風(fēng)景畫更多地出現(xiàn)了人們的視野中，逐漸變得更加豐富與形象，這預(yù)示著人們在潛移默化中對自然山水有了新的認(rèn)識。
魏晉之前，人們追求理想的靈山仙境，那是神仙居住的地方，但是他們了解那是臆想出來的，現(xiàn)實世界里不會存在的。而魏晉時期人們受隱逸之風(fēng)的影響，對人間的理想化和對仙境的追求變得模糊起來。
如西漢以來“西王母”形象的出現(xiàn)必然與昆侖山有聯(lián)系，然而到了敦煌壁畫中，西王母不止與中原神仙傳說中的東王公有聯(lián)系，甚至傳言他們就是佛教故事中的帝釋天與帝釋天妃。然而在甘肅酒泉下家間五號墓前室頂部所畫的十六國時期的東王公和西王母的形象更加飽滿逼真，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了漢代畫像中兩人的形象。
無論哪個朝代，哪種繪畫類型，所畫神仙形象必然離不開層巒疊嶂的自然山峰，而且一定要畫在神山人物的下方，來顯示神仙身份的高遠(yuǎn)神圣。這種構(gòu)圖形式同樣出現(xiàn)在北朝西魏時期敦煌莫高窟第249窟頂處，但也稍有不同之處，神仙下方的自然山峰少了一分縹緲，多了一分真實，總之更加地貼近現(xiàn)實世界。
大圖模式另外，繪畫技巧也有所不同，其運(yùn)用顏色的變化和敘法的不同，讓山峰的層次更加分明，巖石的質(zhì)地更加突顯，使整個畫面看起來立體感倍增。249窟窟頂?shù)漠嬶L(fēng)把不食人間煙火的仙界拉近了現(xiàn)實世界，除了高高在上的神仙之外，下面冰冷無味的山峰巖石變成了生機(jī)盎然的世界，有山有水，有花有草，還有人類與雞、鴨、牛、羊、豬等動物和諧相處的畫面。
這里的畫工們，并沒有照搬南方吟嘯山林的文人的畫風(fēng)，只追求形而上的統(tǒng)一，而是另辟畫風(fēng)，將真實世界與理想世界進(jìn)行了完美的融合，但這恰恰體現(xiàn)了畫家們對自然山水的無限熱愛之情。其實窟上的繪畫與南方文人的山水畫在時間上并沒有太大的先后之分，而且從呈現(xiàn)的繪畫形象來看，也沒有表現(xiàn)出宗教信奉的“山水以形媚道”宗旨。
但這并不影響其對后世山水畫的發(fā)展，相反，其體現(xiàn)與自然和諧統(tǒng)一的山水部分為后來山水卷軸畫的發(fā)展與盛行奠定了重要的藝術(shù)基礎(chǔ)。
2.山水詩主題中的自然觀
本文采取同于山水畫的分析方法，以詩歌題材為基準(zhǔn)，選取幾個與山水詩歌關(guān)系最為密切的幾種描寫題材，分析自然山水部分在其中的進(jìn)化過程。
（1）弋釣與宴游
在詩歌和繪畫當(dāng)中，狩獵活動是常見的描寫場景，充分表現(xiàn)了人與自然相處模式的轉(zhuǎn)變，所以這對自然審美意識誕生和演變的探究有著非常重要的指導(dǎo)意義。
受漢賦風(fēng)格的影響，魏晉時期的詩人們對于軍演性質(zhì)的大規(guī)模狩獵場景的描述的詩歌也有很多，曹植的《孟冬篇》、張華的《游獵篇》等描述的都是狩獵場景如何遼闊壯觀，意在歌頌國家武裝之強(qiáng)大。
然而，發(fā)展至魏晉南化朝時，大部分有關(guān)狩獵內(nèi)容的詩歌會更加偏向娛樂，從而追求與自然和諧統(tǒng)一的意向。如張華的《游獵篇》，雖然前面很大篇幅講的是狩獵時的人馬裝備如何讓強(qiáng)大，狩獵情緒如何高漲，狩獵結(jié)果如何豐盛等，但是結(jié)尾部分“游放使心狂，覆車難再覆”的使用，卻透漏出徜徉于自然當(dāng)中的怡然遁世之意。
因此，相比較于之前朝代，魏晉時期的狩獵活動更注重休閑娛樂，從抱有戰(zhàn)勝自然的決心轉(zhuǎn)變?yōu)榕c自然和諧統(tǒng)一的相處。
大圖模式具體的演變過程大體可以分為以下三個階段：第一，游獵活動更注重“游”的樂趣，魏晉時期的游獵活動多以“義鉤”游戲為主。第二，人們更加愿意欣賞自然風(fēng)景的美好，而減弱了對狩獵結(jié)果的強(qiáng)烈追求。第三，人們從自然美景中感悟人生百態(tài)，參透生死盛衰哲理，精神得到了升華。
在這一過程當(dāng)中，義鉤游戲和宴會游樂已經(jīng)慢慢脫離了游戲和享樂本身，漸漸向徜徉自然山水情境靠攏。在政治、學(xué)術(shù)體系重組，虛無主義盛行的時代，名人志士通過宴會游樂寄托人生苦短的悲傷情懷，卻從另一角度開闊了對時間和空間的眼界，更加欣賞自然之美。
（2）仙境與隱逸
從楚辭中的《離騷》、《遠(yuǎn)游》，到秦朝的《仙真人歌》，游仙詩出現(xiàn)并得到了傳承，直至魏晉時期曹操的《氣出倡》、《精列》等樂府詩，甚至到后來曹丕、曹植的樂府系列的游仙詩等，也大都傳承了漢代尋師問藥、游山玩水的詩歌風(fēng)格。
當(dāng)時人們追求的靈山仙境，其實大體表達(dá)的是處于現(xiàn)實世界中的人們對于理想美好時代的渴望，這與后來人們在自然風(fēng)景中發(fā)現(xiàn)的理想之美不能相提并論。
大圖模式前文提及，莫高窟壁畫中，對于靈山仙境的描畫與人間的自然山水相差無幾，這表明人們對于山水審美已有了相對獨(dú)立的見解。在游仙詩中，詩人如果能多欣賞自然山水的美好，少追求靈山仙境的縹緲，也表明山水詩意境明朗的端倪。
西晉時期隱逸之風(fēng)盛行，促使隱逸詩和游仙詩的合流，導(dǎo)致對于自然山水的欣賞程度大于靈山仙境的虛無追求，也引發(fā)了游仙詩的“人間化”。本文贊同并補(bǔ)充兩點(diǎn)：一、西晉時期是隱逸和游仙思想的盛行時期，但在正始時代就已初見端倪。二、玄言的融合，促進(jìn)了隱逸和游仙的合流，這對自然山水的審美意識的發(fā)展具有重要意義。
二、風(fēng)格中的自然觀
兩漢以前，山水詩尚未獨(dú)立分化，魏晉以后，山水詩畫成為單獨(dú)的藝術(shù)形式。中國田園山水詩最為典型的代表是陶淵明，他充分融入田園生活，充分體現(xiàn)出道家順乎自然以及儒家的安貧固家思想。王維的作品則被世人稱頌為“詩中有畫”，他的詩中渲染的自然景象傳達(dá)出一幅唯美的畫卷，使讀者耳目一新。以其代表作《山居秋螟》為例，以詩句的形式描繪出自然之美，傳達(dá)給人山居之樂。寫登山也好，寫臨水也好，詩句中都洋溢著生命的律動。
大圖模式可以將魏晉時期山水畫分為三種類型：第一種為獨(dú)立的山水畫；第二種為地圖、地質(zhì)的畫作；第三種為人物背景的山水畫作。魏晉時期作為山水畫方興未艾的時期，山水畫作主要為宗教繪畫、人物畫的背景，并逐步過渡為獨(dú)立的藝術(shù)形式。
以唐代張彥遠(yuǎn)所記的《歷代名畫記》為例，畫卷中山、水、人物俱全：山層巒疊嶂，呈三角形并整齊排列；水的描繪則是波光粼粼而又刻意平淺，與山、樹之間的視覺比例并不完全匹配；樹的描繪則是相對呆板的，像伸出的人的手臂一樣突兀；畫面中人物的描繪是畫卷的重點(diǎn)，人的比例相對放大，近似于山的高度。東晉人物畫家顧愷之的畫作極為出名，在山水畫中將植物萌芽的樣貌細(xì)致入微地展示出來。顧愷之代表作《洛神賦圖卷》中山景、水景仍作為背景進(jìn)行人物圖像的襯托。
基本如張彥遠(yuǎn)所記，畫中山巒呈三角形重疊，像木梳齒一般整齊、規(guī)矩排列，樹干像人伸直的手臂，生硬呆板，畫面中的人物形體描繪幾乎像山一樣高，對于水的描繪也是如此，水波平淺，不容泛舟，山、樹、人、水之間的視覺比例完全不相稱。東晉顧愷之是當(dāng)時人物畫的代表畫家，從其人物畫作品中也可窺見山水畫萌芽時期的基本面貌，在其代表作《洛神賦圖卷》中山水圖像是作為襯托人物的背景。
大圖模式其中對山水自然景物的描繪細(xì)節(jié)仍是相對稚拙的：對山景的描繪，采用簡單的三角形樣式替代山的外形，并簡單地重復(fù)排列，山的輪廓則用纖細(xì)的線條勾勒，對山景的描繪并不夠細(xì)致；樹木景色的描繪雖然有意識地引入了不同樹種，但樹木的比例往往低于人物，視覺比例并不夠真實。
但從這些作品中仍可以看出，人們已經(jīng)開始注重山水景色的描繪，部分畫家已經(jīng)形成了自然山水畫的基本技巧，并開始嘗試山水畫的創(chuàng)作，但受限于人物畫風(fēng)格的影響，該時期的畫作并未刻意將山水自然風(fēng)景作為畫作的重點(diǎn)，畫家的表達(dá)技術(shù)也尚未成熟。
雖然該時期山水畫的繪制方法相對單調(diào)，但山水畫理論不斷豐富，且不斷涌現(xiàn)出具有審美意識的畫作，可以通過這些作品對當(dāng)時的山水畫創(chuàng)作狀態(tài)展開考察。東晉宗炳的《畫山水序》、南朝宋時王微的《敘畫》是最早論述山水畫功能的畫論，代表著中國山水畫論的成型，也標(biāo)志著中國山水畫獨(dú)立成科，成為具備獨(dú)立審美情趣的藝術(shù)分支。
大圖模式自然具有暢神娛人的作用，以詩的形式傳達(dá)自然之美，并形成對應(yīng)的審美意識。對山水畫的審美意識發(fā)展與唐宋時期，到元朝時期達(dá)到成熟期，唐朝注重山水畫的形法美，宋朝注重山水畫的傳神美，元朝時期則注重山水畫的意趣美。
隨著人與自然審美關(guān)系的不斷鞏固，以自然為主題的藝術(shù)形態(tài)不斷發(fā)展，推動著人對自然審美意識向更高的高度飛躍?！兑讉鳌酚涊d：“日月麗乎天，百谷草木麗乎上?！崩锨f學(xué)派也認(rèn)為“天地有大美”，這都是人對自然審美意識的真實寫照。
魏晉時期之后也常見人對自然致用與致比德的觀念，如五代時期荊浩盛贊松樹的君子之風(fēng)，宋代文人周敦頤則分別將蓮花、牡丹、菊花譽(yù)為花之君子、花之富貴與花之隱逸者，繪畫領(lǐng)域松竹梅“歲寒三友”的形象也深入人心。隨著人們自然審美意識的不斷成熟，這種類比德觀不斷沉積，并貫穿于人與自然欣賞的過程之中。
結(jié)論
綜合而言，魏晉時期人與自然審美關(guān)系的不斷發(fā)展，不斷推動山水畫、山水詩藝術(shù)的發(fā)展，而究其根源，在于人類生產(chǎn)力的進(jìn)步、征服自然的過程之中，且山水畫、山水詩藝術(shù)與人類改造自然是相互促進(jìn)的。
大圖模式經(jīng)學(xué)在我國古代發(fā)展數(shù)百年，對人們的影響根深蒂固，想要改變實屬不易。長期的教條主義，以及只顧考究古典的經(jīng)學(xué)研究方法，嚴(yán)重影響著人們的思想和歷史文化的發(fā)展。
甚至到現(xiàn)在，有些教條模式仍然無法徹底消除，應(yīng)試化的教育模式就是最明顯的一個例子。自然山水的優(yōu)美玄妙、變幻豐富可以激發(fā)人的想象力，培育人的寬闊胸懷和審美能力，另外對于人的精神意識的反思和探索有著非常重要的引導(dǎo)意義。
