自來以畫傳世者，代不乏人。筆法、墨法、章法，三者為要，未有無筆無墨，徒襲章法，而能克自樹立，垂諸久遠(yuǎn)者也。不明筆法、墨法，而章法之間，力期清新，形似雖極精能，氣韻難求蒼潤(rùn)。繩趨矩步，貌合神離，謂之無筆無墨可也。筆墨之法，授之于師友，證之以詩(shī)書；臨摹真跡，以盡其優(yōu)長(zhǎng)；流覽古人，以觀其派別；集眾善之變化，成一己之面目。筆墨既嫻，又求章法。畫家創(chuàng)造，實(shí)承源流，流派繁多，盡歸于法。夫而后山川清麗，花木鮮妍，人物鳥獸蟲魚生動(dòng)之致，得以己意傳寫之。藝有殊科，而道皆一致。否則入于歧異，積為弊端，黃大癡邪甜俗賴之識(shí)，何良俊謹(jǐn)細(xì)巧密之病，學(xué)者差之毫厘，謬以千里，潛心省察，審擇不可不慎也。慎其審擇，造于精進(jìn)，畫之正傳，約有三類：
一是文人畫（詞章家、金石家）；
二是名家畫（南宗派、北宗派）；
三是大家畫（不拘家數(shù)，不分宗派）。
文人畫者，常多誦習(xí)古人詩(shī)文雜著，遍觀評(píng)論畫家記錄，筆墨之旨，聞之已稔，雖其辨別宗法，練習(xí)家數(shù)，具有條理，惟位置取舍，未即安詳，而有識(shí)者已諒其浸淫書卷，囂俗盡法，涵養(yǎng)深醇，題詠風(fēng)雅，鑒賞之士，不忍斥棄。金石家者，上窺商周彝器，兼工籀篆，又能博覽古今碑帖，得隸草真行之趣，通書法于畫法之中，深厚沉郁，神與古會(huì)，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。名家畫者，深明宗派，學(xué)有師承。然北宗多作氣，南宗多士氣。士氣易于弱，作氣易于俗，各有偏毗，二者不同。文人得筆墨之真?zhèn)鳎橛[古今名跡，真積力久，既可臻于深造。作家能與文士薰陶，觀摩集益，亦足以成名家，其歸一也。至于道尚貫通，學(xué)貴根柢，用長(zhǎng)舍短，器屬大成，如大家畫者，識(shí)見既高，品詣?dòng)戎?，深闡筆墨之奧，創(chuàng)造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時(shí)流，捄其偏毗，學(xué)古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數(shù)人。揆之畫史，特分四品：
一是能品；
二是妙品；
三是神品；
四是逸品。
古人有置逸品于神、妙、能三品之外者，亦有躋逸品于神、妙、能三品之上者。神、妙、能三品，名家之中，時(shí)或有之。越于神、妙、能而為逸品者，非大家與文人不能及。雖然，一藝之成，良工心苦，豈易言哉！倪云林法荊浩、關(guān)仝，極能槃礴，而其蕭疏高致，獨(dú)以天真幽淡見稱。二米父子，承學(xué)承學(xué)董元、巨然、鉤云畫山，曲盡精微。而論者謂其元?dú)饬芾欤霉P草草，如不經(jīng)意，是宋元之逸品畫，可居神、妙、能三品之上者也。元明以后，文人偶爾涉筆，務(wù)為高古。其實(shí)空疏無具，輕秀促弱，未窺名大家之奧竅，而未由深造其極，以視前修，誠(chéng)有未逮，其外于神、妙、能三品也亦宜。
文人之畫，雖多逸品，而造乎神、妙、能三品者，要以文人為可貴。大家、名家之畫，未有不出于文人之造作，而克臻于神、妙、能者也。畫者常求筆墨之法，又習(xí)章法，其或拘于見聞，墨守陳言，門區(qū)戶別，不出樊籬，僅成能品。能品之作，雖屬凡近，茍磋磨有得，猶可日進(jìn)于高明，其詣力所至，未可限量。而故步自封，或且以能品止也，此庸史之畫也。明乎用筆、用墨，兼考源流派別，諳練各家，以求章法，曲傳神趣，雖由人力，實(shí)本天機(jī)，是為妙品。此名家之畫也。窮筆墨之微奧，博通古今，師法古人，兼師造物，不僅貌似，而盡變化，繼古人墜絕之緒，挽時(shí)俗頹放之習(xí)，是為神品。此大家之畫也。綜神、妙、能之長(zhǎng)，擅詩(shī)、書、畫之美，情思淡宕，不以絢爛為工，卷軸紛披，盡脫縱橫之習(xí)，甚至潦草而成，形貌有失，解人難索，世俗見訾，有真精神，是為逸品。大家不世出，名家或數(shù)十年而一遇，或百年而后遇。其并世而生，百里之近，分道揚(yáng)鑣，各極其致，而若繼若續(xù)，畸重畸輕，歷世久遠(yuǎn)，綿綿而不絕者，則文人之畫居多。古人論吳道子有筆無墨，項(xiàng)容有墨無筆，筆墨有失，識(shí)者嗤之。文人之畫，長(zhǎng)于筆墨。書法專精，先在用筆。用筆之法，書畫同源。言其簡(jiǎn)要，蓋有五焉。
筆法之要：
一是曰平；
二是曰留；
三是曰圓；
四是曰重；
五是曰變。
用筆言如錐畫沙者，平是也。平非板實(shí)。畫山切忌圖經(jīng)，久為古訓(xùn)所深戒。畫又何取乎平也？夫天地間之至平者莫如水，澄空如鑒，千里一碧，平之至矣。乃若大波大瀾，小波為淪，奔流澎湃，其勢(shì)洶涌而不可遏者，豈猶得謂之平乎？雖然，其至平者水之性。時(shí)有不平，或因風(fēng)回石沮，有激之者使然。故洪濤上下，橫沖直蕩，莫不隨其流之所向，終不能離其至平之性，而成為波折。水有波折，固不害其為平；筆有波折，更足形其姿媚。書法之妙，起訖分明，此之謂平；平，非板也。
用筆言如屋漏痕者，留是也。留易入于粘滯，毫端迂緩，而神氣已鮮舒和，腕下遲疑，則精采為之疲苶。筆意貴留，似礙流動(dòng)，不知用筆之法，最忌浮忌滑。浮乃飄忽不遒，滑乃柔軟無勁。古之畫者多用牙竹器為擱臂，亦稱閣秘。右手運(yùn)筆，恒以左手扶之；勢(shì)欲向左，抗之使右，欲右掣之使左。南唐李后主用金錯(cuò)刀法作顫筆；元鮮于伯機(jī)悟筆法于車行泥淖中；算法由積點(diǎn)而成線，畫家由起點(diǎn)而成線條，皆可參“留”字訣也。粘滯何有也！
用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎，專事嵚崎，尤險(xiǎn)怪易厭。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒，鉤勒皴染，遂為南宗開山祖師。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜條，或連綿不絕，如游絲之細(xì)，盤旋曲折，純?nèi)巫匀?，圓之至矣。否則一寸之直，皆成瑕疵；累月之工，專精涂飾；目獷悍以為才氣，每習(xí)于浮囂；舍剛勁而言婀娜，多失之柔媚，皆未足語圓也。乃知點(diǎn)睛破壁，著圣手之龍頭，吐氣成虹，寫靈光于佛頂，轉(zhuǎn)圜如意，纖鉅咸宜，而豈易事摹擬為乎？
用筆之法有云如枯藤、如墜石者，重是也。藤多糾纏，石本崢嶗，其狀可想。況乎繆形屈曲，非同輕拂之條，虎蹲雄奇，忽躍層巖之麓，可云重矣。然重易多濁，濁則混淆而不清。重尤多粗，粗則頑笨而難轉(zhuǎn)。善用筆者，何取乎此？要知世間最重之物，莫金與鐵若也。言用筆者，當(dāng)知如金之重，而有其柔；如鐵之重，而有其秀。此善用重者，不失其為重。故金之重，而以柔見珍；鐵之重，而以秀為貴。米元暉之力能扛鼎者，重也；而倪云林之如不著紙，亦未為輕。揚(yáng)之為華，按之沉實(shí)，同一重也。而非然者，誤入輕松，如隨風(fēng)飄蕩，務(wù)為輕淡，或碎景凄迷，其不用重害之耳。
唐李陽冰論篆書曰：點(diǎn)不變謂之布棋，畫不變謂之布算。蓋畫者之用筆，何獨(dú)不然？所謂變者，非徒憑臆造與事巧飾也。中鋒、側(cè)鋒、藏與露分；篆圓隸方，心宜手應(yīng)，轉(zhuǎn)換不滯，順逆兼施。其顯著者，山之有脈絡(luò)，石之有棱角，鉤斫之筆必變；水之有渟逝，木之有枯菀，渲淡之筆又變。郭河陽以水墨丹青為合體，董玄宰稱董、巨、二米為一家，用筆如古名人，無一而非變也。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能變者，得超于法之外。用筆貴變，變，豈可忽哉！
初學(xué)作畫，先講執(zhí)筆。執(zhí)筆之法，虛掌實(shí)指，平腕豎鋒，詳于古人之論書法中。善書者必善畫。筆用中鋒，非徒執(zhí)筆端正也。鋒也，筆尖之謂。能用筆鋒，萬毫齊力，端正固佳；偶取側(cè)鋒，仍是毫端著力。倪云林仿關(guān)仝不用正鋒，乃更秀潤(rùn)。關(guān)仝實(shí)正鋒也。知用正鋒，即稍有偏倚，皆落筆圓渾，秀勁有力。否則橫臥紙上，拖沓成章，非失混濁，即蹈躁易?；蛴幸惶舭胩?，自詡靈秀，浮光掠影，百弊叢生，皆由不用筆鋒，徒取貌似之過也。
古人畫法，多由口授。學(xué)者見聞?wù)鎸?shí)，功力精深。其有未至，往往易流板刻結(jié)澀之病。故言六法者，首先氣韻。后世急求氣韻，臨摹日少，一知半解，率趨得易，故言六法者，首先氣韻。后世急求氣韻，臨摹日少，一知半解，率趨得易，故纖巧明秀之習(xí)多，而沉雄深厚之氣少。承先啟后，惟元季四家為得其宜。干濕互施，粗細(xì)折中，皆是筆妙。筆有工處，有亂頭粗服處。正鋒側(cè)鋒，各有家數(shù)。倪云林、黃大癡多用側(cè)鋒，王黃鶴、吳仲圭多用正鋒。然用側(cè)者亦間用正，用正者亦間用側(cè)。錢叔美稱云林折帶皴皆中鋒，至明之啟禎間，側(cè)鋒盛行，易于取姿，而古法全失，即是此意。后世所謂側(cè)鋒，全非用鋒，乃用副毫。惟善用筆者，當(dāng)如春蠶吐絲，全憑筆鋒皴擦而成。初見甚平易，諦視六法皆備，此所謂成如容易卻艱辛也。元人好處，純乎如此，所由化宋人刻畫之跡，而實(shí)得六朝、唐人之意多矣。雖然，觀古人用筆之法，非深知學(xué)古者之流弊，烏足以明古人之法哉？用筆之病，先祛四端，又其要也。
祛筆之?。?/p>
一、釘頭；
二、鼠尾；
三、蜂腰；
四、鶴膝。
何謂釘頭？類似禿筆，起處不明，率爾涂鴉，毫乏意味，名之為亂。古人用筆，逆來順受，藏鋒露鋒，起訖有法。若其任情輕意，直下如槌，無俯仰向背之容，作鹵莽滅裂之態(tài)，不知將軍盤馬彎弓，引而不發(fā)，非故示弱，正以養(yǎng)其全神，一發(fā)貫的，與臨事之先，手忙腳亂，全無設(shè)備者不同。
何謂鼠尾？收筆尖銳，放發(fā)無余。要知筆勢(shì)回環(huán)，顧視深穩(wěn)，無往不復(fù)，無垂不縮之妙，故取形蠶尾，硬斷有力，提筆向上，益見高超。而市井俗筆，悉以慌忙輕躁之氣乘之，如煙絲風(fēng)草，披靡不堪，徒形其浮薄而已。
何謂蜂腰？書家飛而不白，白而不飛，各有優(yōu)絀。名人作畫，貴有金剛杵法。用筆能毛，點(diǎn)畫中有飛白之處，細(xì)者如沙如石，如蟲嚙木，自然成文。或旁有鋸齒，間露黑線如劍脊，皆屬筆妙；即容筆有不到，意相聯(lián)屬，神理既足，無害于法。淺學(xué)之子，未明筆法，一畫一豎，兩端著力，中多輕細(xì)，筆不經(jīng)意，何能力透紙背？又皴法有游絲、鐵線、大蘭葉、小蘭葉者，皆于用筆中間功夫有關(guān)，宜加細(xì)參也。
何謂鶴膝？筆畫停勻，圓轉(zhuǎn)如意，此為臨池有得之候。若枝枝節(jié)節(jié)，一筆之中，忽爾拳曲臃腫；如木之垂癭，繩之累結(jié)，狀態(tài)難澀，未易暢遂，致令觀者為之不怡。甚或轉(zhuǎn)折之處，積成墨團(tuán)。筆滯之因，由于腕弱。凡此諸弊，皆其易知者耳。
俗祛四弊，宜先明乎執(zhí)筆之法，用筆無不如意。宋黃山谷言：心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆，書字便如人意。古人工書畫者無他異，但能用筆耳。唐宋絹粗紙澀，墨濃采重，用筆極難，全憑指上之力，沉著而不浮滑。明初吳小仙、郭清狂、張平山、蔣三松，皆人邪魔，戾于正軌。陸為系吳漁山高足，不能紹其傳者，正以挑筆之故，入于浮滑，由不用中鋒之弊也。筆有巧拙互用。虛實(shí)兼到。巧則靈變，拙則渾古，合而參之，可無輕佻溷濁之習(xí)。憑虛取神，蹠實(shí)取力，未可偏廢，乃得清奇渾厚之全。實(shí)乃貴虛，巧不忘拙。若虛與拙，人所難知，而實(shí)與巧，眾易為力，行其所易，而勉其所難，思過半矣。
論用筆法，必兼用墨；墨法之妙，全從筆出。明止仲題畫詩(shī)云：北苑貌山水，見墨不見筆。繼者惟巨然，筆從墨間出。論用墨者，固非兼言用筆無以明之；而言墨法者，不能詳用墨之要，亦不足明斯旨也。清湘有言：筆與墨會(huì)，是為絪缊。絪缊不分，是為混濁。辟混沌者，舍一畫而誰耶？由一畫開先，至于千萬筆，其用墨處，當(dāng)無一筆無分曉，故看畫曰讀畫。如讀書然，在一字一句，分段分章而詳究之，方能得其全篇之要領(lǐng)?？串嬋绱耍嬛畠?yōu)劣，無所遁形。即臨摹古人，可以知其精神之所屬，不至為優(yōu)孟衣冠，徒取其形似。久之混沌鑿開，自成一家。墨法分明，其要有七：
一、濃墨；
二、淡墨；
三、破墨；
四、積墨；
五、潑墨；
六、焦墨；
七、宿墨。
晉魏六朝，專用濃墨，書畫一致。東坡云：世人論墨，多貴其黑，而不取其光。光而不黑，固為棄物；若黑而不光，索然無神。要使其光清而不浮，精湛如小兒目睛。古人用墨，必?fù)窬罚w不特藉美于今，更得傳美于后。晉唐之書，宋元之畫，皆垂數(shù)百年，墨色如漆，神氣賴之以全。若墨之下者，用濃見水，則沁散湮污，未及數(shù)年，墨跡以脫。蓄古精品之墨，以備隨時(shí)取用，或參合上等清膠新墨研之，是亦用濃墨之一法。
用淡墨法，或言始于李營(yíng)邱。董北苑平淡天真，在畢宏上。其畫峰巒出沒，云霧顯晦，嵐色郁蒼，咸有生意，溪橋漁浦，洲渚掩映，善用淡墨為多。黃子久畫山水，先從淡墨落筆，學(xué)者以為可改可救。倪云林多作平遠(yuǎn)景，似用淡墨而非淡墨。顧謹(jǐn)中題倪畫云：初學(xué)董源，有乎晚年，畫益精諧，一變古法，以天真幽淡為宗，要亦所謂漸老漸熟。不從北苑筑基，不容易到耳?？v橫習(xí)氣，即黃子久未能斷。“幽淡”二字，則吳興猶遜迂翁。蓋其胸次自別，非謂墨色之淡，頓分優(yōu)絀。后有全用淡墨作畫者，偶然游戲，未可奉為正式。至有以重膠和墨，支離臃腫，遂入惡俗，為可厭矣。
《山水松石格》，傳梁元帝撰，其書真贗，姑可勿論；然文字相承，其來已舊。中言：或難合于破墨，體尚異于丹青。破墨之名，又為詩(shī)文所習(xí)見。元人商壽，善用破墨，倪云林嘗稱之。以淡墨潤(rùn)濃墨，則晦而鈍；以濃墨破淡墨，則鮮而靈。或言破墨，破其界限輪廓，作疏苔細(xì)草于界處，南宋人多用之，至元其法大備。董源坡腳下多碎石，乃畫建康山勢(shì)。先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其凹處。著色不離乎此。石之著色重，山石礬頭中有云氣，皴法滲軟；下有沙地，用淡掃屈曲為之，再用淡墨破。是重潤(rùn)渲染，亦即破墨法之一要，以能融洽，能分明，自為得之。米元章傳有紙本小幅，藏張芑堂家，幅首大行書“芾岷江舟還”三十六字，其畫老筆破墨，鋒鍔四出，實(shí)書法溢而為畫?？芍颇?，全非模糊。
積墨法以米元章為最備。渾點(diǎn)叢樹，自淡增濃，墨氣爽朗。思陵嘗題其畫端，為“天降時(shí)雨，山川出云”，董思翁書“云起樓圖”。然元章多勾云，以積墨輔其云氣。至虎兒全用積墨法畫云。王東莊謂：作水墨畫，墨不礙墨；作沒骨法，色不礙色；自然色中有色，墨中有墨。此善言積墨法者也。至若張彥遠(yuǎn)所謂畫云未得臻妙，若沾濕絹素，點(diǎn)綴輕粉，從口吹之，謂之吹云；郭忠恕作畫，常以墨漬縑絹，徐就水滌，想象其余跡；朱象先畫，以落墨后，復(fù)拭去絹素，再次就其痕跡而圖之，皆屬文人游戲，未可奉為法則。否則易入魔障，不自知之。
唐王洽性疏野，好酒醺酣后，以墨潑紙素，或吟或嘯，腳蹴手抹，隨其形狀，為石為云為水，應(yīng)手隨意，倏若造化，圖出云霞，染成風(fēng)雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，時(shí)人稱曰王墨。米元章用王洽之潑墨，參以破墨、積墨、焦墨，故融厚有味。南宋馬遠(yuǎn)、夏洼，皆以潑墨法作樹石，尚存古法。其墨法之中，運(yùn)有筆法。吳小仙輩，筆法既失，承偽習(xí)謬，而墨法不存，漸入江湖市井之習(xí)，論者弗重，董玄宰評(píng)古今畫法，尤深痛惡之。惟善用潑墨者，貴有筆法，多施于遠(yuǎn)山平沙等處，若隱若見，濃淡渾成，斯為妙手。后世沒興馬遠(yuǎn)之目，與李竹懶所謂潑墨之濁者如涂鬼，誠(chéng)恐學(xué)者墜入惡道耳。
明顧凝遠(yuǎn)謂：筆墨以枯澀為基，而點(diǎn)染蒙昧，則無墨而無筆；以堆砌為基，而洗發(fā)不出，則無墨而無筆。又言：筆太枯則無氣韻，墨太潤(rùn)則無文理。用焦墨與宿墨者，最易蹈枯澀之弊。然古人有專用焦墨或宿墨作畫者。戴鹿床稱程穆倩畫“干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨”，干而以潤(rùn)出之，斯善用焦墨矣。古人用宿墨者，莫如倪云林，以其胸次高曠，手腕簡(jiǎn)潔，其用宿墨重厚處，正與青綠相同。水墨之中，含帶粗滓，不見污濁，益顯清華，后惟僧漸江能得其妙。郭忠恕言運(yùn)墨，于濃墨之外，有時(shí)而用焦墨，有時(shí)而用宿墨，是畫家墨法，不可不求其備。而焦墨、宿墨，尤以樹石陰處，用之為多。古人言有筆有墨，雖是分說，然非筆不能運(yùn)墨，非墨無以見筆，故曰但有輪廓而無皴法，即謂之無筆；有皴法而不分輕重向背明晦，即謂之無墨。墨中用法，分此數(shù)端，神而明之，存乎其人而已。
沈顥言：筆與墨全在皴法。皴之清濁在筆，有皴而勢(shì)之隱現(xiàn)在墨。米元章言：王維畫見之最多，皆如刻畫，不足學(xué)，惟以云山為戲，是其所長(zhǎng)。此唐宋人偏于用筆用墨之所攸分。元季四家得筆墨之法，大稱完備。明自沈石田、文徵明而后，多尚用筆；后人枯硬干燥一流，索然無味。董玄宰出，其畫前模董巨，后法倪黃，墨法之妙，尤為獨(dú)得。隨手拈來，氣韻生動(dòng)，墨之鮮彩，一片清光，奕然宜人，海內(nèi)翕然從之，文、沈一派遂塞。婁東、虞山奉玄宰為開堂說法祖師，藩衍至今，宗風(fēng)未沫。然董畫墨法，多作兼皴帶染，已非宋元名人之舊。至僧介邱、釋清湘，稍稍志于復(fù)古，上師梅道人，而溯源于董巨，南宗一派，神氣為之一振。旨哉！清湘謂為畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕愛心，如天之造生，地之造成。筆墨之功，先師古人，又師造化，以成大家，為不難矣。
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