■江西 劉祿山
江西省博物館館藏瓷器精品中有一件十分珍貴的棒槌瓶（圖1），器高49.6厘米，口徑13.4厘米，底徑11厘米。
瓷瓶形制較為高大奇特，整體上（口、頸、肩）圓下方,撇口，長束頸，形似喇叭。豐厚的圓肩只有狹窄的弧面延展，便硬折演變?yōu)殚L方腹。腹壁四面形如豐滿的美人肩截面一般。腹體四面上寬下窄，內(nèi)外復(fù)層。方寬足，平砂底（圖6），中間有一施釉凹方，三行豎刻“大清康熙年制”六字楷款。
在清代康熙年間，棒槌瓶是非常流行的一種器型。無論是青花、五彩，還是三彩，該種造型的瓷器都不乏少見。因為形似洗衣的棒槌，所以稱“棒槌瓶”。最常見的形制有洗口、直頸、筒腹、圈足者，有口沿外侈、束頸、溜肩、筒腹、圓尖足者，也有撇口、短頸、平肩折成四腹、方形寬足的方棒槌瓶。雍正以后，棒槌瓶已經(jīng)很少燒制，清末、民國時期有不少仿制器。圖1所示棒槌瓶，即為光緒年間景德鎮(zhèn)燒制的仿康熙古器。其瓷胎質(zhì)潔白縝密，胎體厚重，形制奇特，釉彩濃艷，雖不可與康熙時五彩精品同日而語，但與同期乃至清末民國其他階段笨重、粗糙的五彩仿品相比，絕對算得上是精工典范。雖為仿古之作，燒成于景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)江河日下之時，但論其制作、裝飾工藝及美術(shù)價值，仍屬彌足珍貴。
該棒槌瓶的造型與康熙時的方棒槌瓶大體一致。所不同者，其頸長，其肩為圓弧面；更有大不同者，長方腹為內(nèi)外復(fù)層。外壁四面在八個倭角大開光中采用鏤雕（空）、堆塑和彩繪相結(jié)合的手法，裝飾出八個玲瓏剔透、院宇深沉的《西廂記》人物故事場景，細致精巧，可遠觀之，可近觸之，可玩味紅、黃、紫、綠之像，可神游梵宮深院之思。
這種造型設(shè)計精心獨運，絕非一般的“藝匠”所能擔(dān)當(dāng)。必須要有非常高的審美意趣，對中國傳統(tǒng)文化有相當(dāng)高的領(lǐng)悟，對所表現(xiàn)的藝術(shù)題材非常熟悉并有正確的理解，才能做得如此完美：方腹只有如此長，才能展布《西廂記》中八個最動人的場面；腹長，必然要求頸長，這樣才能在整體上求得瓶體各部分大小、長短比例協(xié)調(diào)，在視覺上瓶頸、瓶腹上下相配。實際上該瓶就達到了這種效果。其肩不是平肩而設(shè)計成圓弧面，這樣硬折轉(zhuǎn)成方腹后，腹壁與圓溜的弧面鑲接處的折線便成了一道美麗的弧線圓拱，方中有圓，圓中有方，不僅去除了硬折產(chǎn)生的生硬、尖銳、呆板的不良視覺效應(yīng)，且與中國人傳統(tǒng)的“天圓地方”的空間思維邏輯極其吻合。而該棒槌瓶所要表達的題材———《西廂記》故事正是需要這樣的空間場景。正是這道弧線，配合形似舞臺的開光黃邊線，極力增強了開光內(nèi)場景的縱深感。唯其如此，整個瓶體外觀才顯得穩(wěn)重而又輕靈，端莊而又玲瓏。腹壁與腹壁鑲接線，以及各面腹壁與肩弧面鑲接弧線，皆施以白釉，形成連環(huán)相通的白帶箍，不僅遮去了接痕，使整個瓶體形如天然一體，而且發(fā)揮了劃分視覺單元的醒目標(biāo)志作用。長方腹為內(nèi)外復(fù)層，也是為了表現(xiàn)腹壁鏤雕場景縱深感、真實感的需要。如果無內(nèi)層，四面透亮，鏤雕的場景就會如薄墻花漏一般，這邊望到那邊，一眼望穿，滿眼只是逆眼的光洞，精美的鏤雕場景就會變作重疊混亂的杠杠陰影，整個瓷瓶的外觀體象就會顯得輕佻虛弱、空洞淺薄，人見之，即厭之，誰還會去賞之玩之？
光緒年間景德鎮(zhèn)的瓷匠仍能夠制作出如此精美的五彩瓷品，是與其深厚博大的陶瓷文化積淀分不開的。元、明之際，因緣歷史風(fēng)云際會，中華各制瓷名窯的瓷藝匯聚景德鎮(zhèn)，奠定了景德鎮(zhèn)“瓷都”的地位。至清代中期，中華各行各業(yè)手工技藝精華又都“聚于陶之一工”，如清代朱琰所說：“于是乎戧金、鏤銀、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡諸作，無不以陶為之，仿效而肖。近代一技之工，如陸之剛治玉，呂愛山治金，朱碧山治銀，鮑天成治犀，趙良璧治錫，王小溪治瑪瑙，蔣抱云治銅，濮仲謙雕竹，姜千里螺甸，楊塤倭漆，今皆聚于陶之一工?！痹谶@樣的背景下，景德鎮(zhèn)的瓷藝巨匠融會貫通各藝精奧，刮垢磨光修成“七巧玲瓏心”，燒制出了轉(zhuǎn)心瓶、轉(zhuǎn)頸瓶之類造型繁縟、工藝難度極大的作品。中國瓷器造型工藝至此已經(jīng)達到了登峰造極的境界。光緒年間，景德鎮(zhèn)的瓷業(yè)從整體上來說已成頹勢，但有著深厚陶瓷文化積淀的瓷藝仍在簡陋的作坊中薪火相傳，藝術(shù)瓷的燒制技藝仍在緩慢進步。所以清末的景德鎮(zhèn)仍能出產(chǎn)這樣的精品，也是順理成章的事。
從瓷瓶的裝飾工藝來看，此件方棒槌瓶也具有極高的美術(shù)價值。
瓷瓶采用鏤雕、堆飾與五彩相結(jié)合的裝飾方法，成功地將《西廂記》中八個重要的故事場面塑造得栩栩如生，極富立體舞臺藝術(shù)效果。
瓷瓶撇口外沿飾連環(huán)回紋一圈，以下頸面以雕、堆手法飾西廂記主要人物張君瑞（花衫青帽者）及其垂髫書童腳踏祥云之像（見圖1），襯以鏤空石紋，展示出這位西洛望族子弟汲汲云程的形象，突出了《西廂記》才子佳人題材的裝飾主題，起到了藝術(shù)瓷瓶所要表現(xiàn)題材的序幕作用。方腹四壁各飾上、下兩個倭角開光，內(nèi)中所飾八個故事場景分別是：1、西洛望族子弟張生在上朝取應(yīng)途中路經(jīng)河中府時，攜書童游玩普救寺，寺中住持法本長老的座下弟子法聰在寺院山門外虬松之下接引張生主仆場景（見圖2上，可定圖名為“客中遣悶叩禪扃”）；2、張生在寺院觀賞梵宮樓臺之際，邂逅暫寄寓寺中的前朝崔相國之女崔鶯鶯（圖中綠衣紅裙、手持越羅扇者）及侍女紅娘（立鶯鶯之前、與張生答言者）（見圖2下，可定圖名為“邂逅‘南海水觀音’”）；3、張生見了“有傾國傾城之容、西子太真之顏”的崔鶯鶯之后，將其視為“南海水月觀音”，再也不能忘懷，從此“情沾了肺腑，意惹了肝腸”，再也無心經(jīng)史典籍， (下轉(zhuǎn)16版)
(上接1版)
一心只在回味“乍相逢”時鶯鶯的“嬌模樣”，“只索手抵著牙兒慢慢地想”（見圖3上，可定圖名“多情惹下漫天悶”）；4、張生打聽到每天深夜鶯鶯都會在西廂花園內(nèi)燒香追薦亡父，為了再“飽看”一回蟾宮娉婷倩影，在兩廊僧眾睡去、夜深人靜之時，潛伏在花園太湖石畔墻角處，待鶯鶯出來時，步月吟詩升情，鶯鶯隔墻依韻酬和。張生突然撞出相揖，鶯鶯驚慌失措急忙回避（見圖3下，可定圖名為“靈犀已通還回避”）；5、鄭夫人（鶯鶯之母）背負婚約之后，張生依紅娘之計，用琴聲打動了鶯鶯。鶯鶯訂下西廂月底幽會佳期，張生如期翻墻赴約（見圖4上，可定圖名為“月底逾墻玉人來”）；6、張生翻墻赴約反遭搶白后，相思之疾“癥候”更重往昔。鶯鶯令紅娘送藥方，在藥方之中暗藏“九里山”，再訂佳期，張生看破，興奮無比，“一日十二時，無一刻放下小姐”，“情思昏昏眼倦開，夢魂飛入楚陽臺”（見圖4下，可定圖名為“夢魂飛入楚陽臺”）；7、鄭夫人聞聽到鶯鶯與張生幽會之事后，拷問詰責(zé)紅娘。紅娘力勸夫人成就好事（見圖5上，可定圖名為“淹潤紅娘堪擔(dān)待”）；8、新婚燕爾，張生又要踏上萬里云程前進路，長亭送別，又是一番千叮嚀、萬囑咐（見圖5下，可定圖名為“人生最苦是別離”）。
以上八個場景通過雕塑、鏤空的胎裝飾藝術(shù)手法，著意營造了故事發(fā)生地點逼真的空間意境；用堆塑手法集中塑造了《西廂記》中三個主要人物（張生、鶯鶯、紅娘）的活動；再以五彩大紅大綠的濃艷色彩鋪張，配以開光外裝飾———田字深綠地和淡黃的倭角開光邊線陪襯，簡直使人有身臨正在表演的民間戲臺之前的感覺。整個瓷瓶制作精巧，形象逼真，具有極高的藝術(shù)價值。
五彩使用的色料非常豐富，用色深淺十分得體。礬紅彩繪云朵、服飾、蝙蝠（位于瓶肩圓弧面四角）；古黃填繪云朵、衣服、花漏、臺階；用不透明的珠明料（黑色）彩繪堆貼人物的發(fā)髻、青帽、眉毛；透明的古紫填繪柳樹樹干和虬松的盤曲樹干、云朵、院脊屋瓦、花漏，乃至臺級、山石紋路等配景；淡水綠色的水綠彩繪瓶頸面天空；透明淡藍色的古翠彩繪太湖石（深）和院墻（淺）；透明黃綠的古綠彩繪柳樹嫩枝碎葉；古大綠的用處較多，服裝、云彩、花漏、山石紋路、虬松松針皆用之。紅黃綠紫的云彩及濃艷的人物衣著特別耀人眼目。大紅大綠的人物服飾清新鮮明，與民間舞臺戲服特別的吻合，十分寫實。
早在明代萬歷年間，已有采用鏤雕的胎裝飾手法燒制的精品五彩器?？滴跄觊g景德鎮(zhèn)瓷匠將青花與鏤空相結(jié)合，創(chuàng)制出賞心悅目的青花玲瓏瓷。至清末，這種綜合裝飾思路的瓷藝已算不上有何新穎之處。然而，該方瓶通過鏤雕和五彩工藝的結(jié)合營造了民間非常熟悉的舞臺意境，用以展現(xiàn)民間日常娛樂的精神生活風(fēng)貌，確為其難能可貴之處。
其次，方瓶所飾九幅圖景中，開光內(nèi)八景為一個戲曲故事連續(xù)性的情節(jié)畫面，這個特點是該瓶藝術(shù)價值的另一個亮點。在長沙西漢馬王堆的漆棺上，已出現(xiàn)《羊騎鶴》、《土伯吃蛇》的連續(xù)畫面；河南洛陽燒勾出土的西漢陶井欄版上，也塑有《土伯吃蛇》圖像。這說明，早在西漢，中國的冥葬器物上已經(jīng)有了使用連續(xù)性的故事圖像裝飾物品的藝術(shù)。六朝的宗教造像中，也出現(xiàn)了連續(xù)性人物故事情節(jié)的高浮雕。然而正如我們現(xiàn)在看到的事實一樣，彩飾陶瓷古器以人物故事圖飾的不少，但大多都是單幅故事圖面，或者是不相關(guān)聯(lián)的多幅畫面，一器之上飾有連續(xù)性完整故事圖面的古器極為罕見。這件特別的方瓶在光緒年間產(chǎn)生，可能受到清末連環(huán)畫報開始流行的影響。從這個方面來分析，該瓶則具有非同小可的美術(shù)價值。
五彩是明嘉靖、萬歷時期官窯在成化斗彩工藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)燒的新品彩繪瓷。因常用紅、綠、黃、藍、赭五色釉上彩飾，所以稱此種彩繪瓷器為“五彩”。在生產(chǎn)實踐中，五彩系列的瓷品并非一概固定使用這五料彩繪。沿至清初，已經(jīng)有十多種彩料使用于該種彩繪工藝，如紫彩、釉上藍彩、黑彩、金彩等。每一具體的器物上，也沒有要求一定用五色。早期五彩多為青花五彩，即釉下青花作為一種底彩，再與釉上多色彩飾相結(jié)合的綜合裝飾瓷藝，形如中國古籍印刷術(shù)中的套色印刷工藝。
康熙時期，景德鎮(zhèn)發(fā)明了釉上藍彩和黑彩，從此形成了真正的釉上五彩。此時的五彩較之明代五彩更加瑰麗多姿，特別是鮮艷奪目的金彩廣泛使用后，中國的五彩工藝進入了最輝煌的歲月。其紋飾以花鳥蟲魚蜂蝶為常見，人物故事最為生動傳神（見圖7康熙五彩刀馬人物盤、圖8之1、2康熙五彩十二月花卉杯），常具工筆重彩的藝術(shù)效果。畫風(fēng)受明末陳洪綬（老蓮）的影響，畫面線條清圓細勁，故又稱“康硬”、“硬彩”。
德國海德堡博物館館長符可斯在《中國風(fēng)》一書中寫道：“中國瓷器對羅可可風(fēng)格的影響是十分明顯的?！边@種評價是非常中肯的。十七八世紀的法國上流貴族中，彌漫著及時行樂的思想，上流社會一味追求享樂、刺激。他們主導(dǎo)時尚，影響了整個社會風(fēng)氣。在這種背景下，滿足他們艷欲生活的裝飾藝術(shù)———羅可可藝術(shù)誕生了。中國瓷器玲瓏剔透、窮妍極巧的誘人造型，濃艷繁縟的裝飾味，自然、清新、雅致、不拘一格的藝術(shù)氣韻，給予這種家居裝飾風(fēng)格的藝術(shù)不少啟發(fā)。裝飾味十分濃厚的五彩瓷對羅可可風(fēng)格影響最大，它的濃艷色彩與歐洲貴族們追求奢華的意緒十分合拍，尤為上流社會欣賞。
時至今日，五彩精品瓷已不多見，人們要全瞻它的“輝煌”似乎只有將記憶退回到遙遠的過去而將目光轉(zhuǎn)移到域外空間，這不是一件容易的事。所幸，我們還能見到江西省博物館的這件五彩鏤雕方瓶。
