一
令張大千樂不思蜀的，是敦煌唐代壁畫的古典美。
讓常書鴻流連忘返的，卻是敦煌早期壁畫的超現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)。
1935年秋天，留學(xué)法國的常書鴻看到伯希和編著的《敦煌圖錄》后大為震驚。他一直崇拜歐洲文藝復(fù)興的藝術(shù)，不知道中國還有這樣一種繪畫傳統(tǒng)——僅憑線條就有一種攝人魂魄的力量。他覺得，拿西洋油畫的精品與敦煌壁畫相比，無論在時間上，還是藝術(shù)手法上，敦煌都毫不遜色甚至超前。
深受法國現(xiàn)代派繪畫影響的常書鴻，把敦煌早期壁畫與法國野獸派等量齊觀，他甚至懷疑敦煌275窟北涼壁畫《伎樂圖》，在1532年之后被法國野獸派畫家盧奧抄襲成《對耶穌的嘲弄》。盡管二者的創(chuàng)作時間相差1500年。
顯然，《對耶穌的嘲弄》是盧奧從《敦煌圖錄》中獲得的靈感。常書鴻從中看到了中國繪畫擺脫西方藝術(shù)主導(dǎo)的希望。
著名翻譯家和藝術(shù)評論家傅雷先生也發(fā)現(xiàn)，敦煌壁畫作品最合乎現(xiàn)代人的口味，現(xiàn)代人可以在敦煌壁畫中汲取無窮的創(chuàng)作源泉，學(xué)到一大堆久已消失的技巧，體會到中國藝術(shù)的真精神。
美學(xué)家、詩人宗白華認(rèn)為，受西域傳來的宗教信仰和新藝術(shù)技法的刺激，敦煌畫家擺脫了傳統(tǒng)禮教的束縛，在洞壁上盡情揮灑他們的幻想和熱情。線條、色彩、形象，無不飛動奔放，虎虎有生氣。他說：“天佑中國！我們的藝術(shù)史可以重寫了！”
歷史上曾經(jīng)無比輝煌的漢唐繪畫傳統(tǒng)掩埋沙漠?dāng)?shù)百年之后，終于在遙遠(yuǎn)的巴黎街頭，在北平、上海，被常書鴻等人再次發(fā)現(xiàn)。
這不能不說是中國文化的一大幸運(yùn)。
二
五代時期，敦煌畫工繪制了世界上最古老的形象地圖《五臺山圖》。這幅45平方米的巨型地形圖以五臺山為中心，描繪了從河北正定到山西太原方圓五百華里的廣大地域，共計(jì)有寺院、亭臺、城池、民居等建筑近200處，穿梭其間的僧人、信徒、官兵、農(nóng)夫等各色百姓428人！遠(yuǎn)山近水一目了然，透視關(guān)系清晰可辨。
這幅世界上最早的立體地圖達(dá)到了不可思議的準(zhǔn)確。如果今天的人按壁畫的標(biāo)示從正定走到五臺山，也一樣不會迷路！
建筑學(xué)家梁思成在這幅壁畫中發(fā)現(xiàn)了一座寺院——大佛光寺。第二年他到五臺山考察時，意外地找到了大佛光寺和寶塔，與壁畫上毫無二致。
在遙遠(yuǎn)大漠的洞窟里，在沒有定位儀器的古代，敦煌的畫家怎么會畫得這樣真實(shí)、準(zhǔn)確和可信？它令梁思成驚詫不已。
美學(xué)家黑格爾曾質(zhì)疑：“中國人連透視都弄不清楚，還談什么繪畫藝術(shù)？”
對此，常書鴻曾很不服氣，但一直找不到反駁的證據(jù)，看到《五臺山圖》中的建筑群，他喜出望外：這不就是透視法嗎？而且時間比歐洲早了好幾百年！
歐洲直到十四、十五世紀(jì)才有了透視法的概念，而敦煌畫工早在七世紀(jì)就能在平面圖中表現(xiàn)出立體場景。只不過，中國不叫“透視法”，而稱“遠(yuǎn)近法”。
與西方的焦點(diǎn)透視不同，中國繪畫一直沿用鳥瞰式的散點(diǎn)透視法，它展現(xiàn)了焦點(diǎn)透視無法表現(xiàn)的遼闊境界。如果中國的畫家再往前走一步，完全可以創(chuàng)造出透視法來，可他們沒有這樣做。因?yàn)橹袊嫾艺J(rèn)為繪畫是藝術(shù)，而不是科學(xué)。我們不需要畫得像照片一樣。繪畫首先要表現(xiàn)的是人的內(nèi)心世界。
常書鴻說：西方人是從人間看宇宙，而中國人卻是從宇宙中間看人。
三
近兩年，網(wǎng)友從敦煌壁畫和藏經(jīng)洞文書、絹畫的犄角旮旯里搜羅出來一組“敦煌無厘頭”相冊，這些另類敦煌繪畫在網(wǎng)絡(luò)上迅速流傳，引起一片驚呼。
人們看到，敦煌壁畫中不光有富麗堂皇的佛祖菩薩，也有稀奇古怪、囧態(tài)百出的凡夫；有讓張大千拜倒的稀世杰作，也有讓網(wǎng)友爭相吐槽的“學(xué)生涂鴉”。它們多出自初學(xué)者之手，透露了一千年前敦煌畫工的風(fēng)趣幽默，讓莊嚴(yán)法界有了人間煙火味。
常書鴻打心底里敬佩敦煌的無名畫工。這些畫工不留戀什么功名利祿，也不標(biāo)榜什么胸中丘壑，而是切切實(shí)實(shí)地描繪社會生活和佛國世界，創(chuàng)造讓大眾喜聞樂見的作品——這正是當(dāng)代中國繪畫和中國文化復(fù)興的希望所在。
敦煌石窟是一個人神共享的舞臺，一部大型連續(xù)劇的片場。在這部連續(xù)上演了1600年的連續(xù)劇中，敦煌畫工就像杰出的導(dǎo)演，大筆一揮，就讓各色人物各就各位、各得其所。
敦煌492個洞窟中留下了數(shù)萬個世俗人物形象，從國王、大臣，到商旅、農(nóng)夫，無所不有。僅出資建窟的供養(yǎng)人畫像就達(dá)9000多身，組成了一個世界上最長的人物畫廊。世俗生活中的播種、收獲、宴飲、樂舞、嫁娶、戰(zhàn)爭、出行等場景大量出現(xiàn)，將塵封千百年的歷史細(xì)節(jié)一一呈現(xiàn)。
在沒有攝影技術(shù)的時代，這些源于生活的人物形象和生活場景，組成了一部跨越千年的形象歷史檔案。
敦煌石窟藝術(shù)之所以千年不衰，就在于它表現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活。敦煌，這個佛國世界還包藏著另一個更加遼闊的現(xiàn)實(shí)世界，一個包羅萬象的全景社會，一幅斑斕多姿的眾生相。
寫實(shí)傳統(tǒng)不是西洋畫的專利，現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義相結(jié)合的敦煌繪畫樣式，同樣是中國美術(shù)的悠久傳統(tǒng)。敦煌壁畫的寫實(shí)與文人畫的寫意共同構(gòu)成了中國繪畫史絢爛的兩極。
那么，到了19世紀(jì)末、20世紀(jì)初，為什么中國繪畫的寫實(shí)傳統(tǒng)完全中斷，以至于要從西方引進(jìn)呢？
從五代開始，中國美術(shù)史發(fā)生了一個微妙的變化：手藝高超的畫家都被招募到宮廷畫院，給皇上歌功頌德、粉飾太平；剩下的畫家淪為民間畫匠，藝術(shù)水平和社會地位同步下降。由于很少有高手參與，中國的佛教壁畫漸漸走向了低谷，再也沒有出現(xiàn)唐朝那樣的盛況了。
到了清末，文人畫家否定技術(shù)，拒絕寫實(shí)，完全脫離了時代和大眾，中國畫的路子也越走越窄，越來越?jīng)]落了。
四
留下了無數(shù)壁畫杰作的敦煌畫工，卻很少留下他們的名字！
翻遍整個《中國繪畫史》，找不到一個敦煌畫工的名字。而數(shù)百個敦煌石窟，也只找到十來個人的名字。
為什么敦煌畫工不肯留下自己的名字？
壁畫不留名，與那個時代的文化價(jià)值觀有關(guān)。畫工是替出資建窟的窟主做工，當(dāng)然沒資格留名。而壁畫是佛教題材，畫了佛祖菩薩的墻壁上，也不允許畫家題名。
也許，一幅杰出的畫作，就是畫家最形象的名字。所以，這些偉大的畫工們才帶走姓名，留下了作品。就像中國文學(xué)史上最早的、有風(fēng)格、成流派的文學(xué)樣式《詩經(jīng)》，也沒有作者，但這并不影響《詩經(jīng)》卓然獨(dú)立、自成一派。
省委常委、省委宣傳部部長連輯曾對此做出精辟的分析：“敦煌壁畫對中國美術(shù)發(fā)展的歷史貢獻(xiàn)十分巨大，對世界美術(shù)的影響十分深遠(yuǎn)，敦煌壁畫的歷史、藝術(shù)地位無與倫比，但誰是這些精美絕倫藝術(shù)的代表人物？我們無從知道，但這絕不影響敦煌壁畫自成一派，鶴立于中國美術(shù)史上。如果非要找出一個代表人物，那和創(chuàng)作《詩經(jīng)》的代表人物一樣，就是充滿智慧、充滿想象力、充滿創(chuàng)造力的古代勞動人民。”
從這個意義上說，敦煌壁畫可看成是中國美術(shù)的“詩經(jīng)”。(特約撰稿人 秦川 安秋)
來源： 甘肅日報(bào)
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