“帖學(xué)”和“碑學(xué)”概念的提出
是書法史上的一個(gè)里程碑
“南京博物院珍藏大系”之
《清代碑學(xué)書法》
從清代碑學(xué)書法史的角度構(gòu)架
圖文并茂地展現(xiàn)了
清代碑學(xué)書法史的成就
“帖學(xué)”和“碑學(xué)”二詞，最早是由康有為提出的，解決了清代書法史敘述上的一大難題，即：何以指稱清代書壇客觀存在的“尊尚法帖墨跡”和“推崇碑版石刻”這兩種截然不同的傾向與風(fēng)氣的問題。
這組術(shù)語讓人耳目一新，在晚清書壇引發(fā)強(qiáng)烈反響，徹底刷新了時(shí)人和今人的書法史觀，乃至談及清代書法史，幾乎無人不提“帖學(xué)”和“碑學(xué)”。尤其是“碑學(xué)”一詞，一經(jīng)提出，便成為書壇的熱門話題。
鄭簠是清初第一個(gè)肆力取法漢碑并強(qiáng)烈希望以隸書名世的書家。在他成名之前，《曹全碑》出土之后，郭宗昌、王鐸和傅山也都直接取法漢碑，但并沒有以隸書名世的強(qiáng)烈愿望。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，鄭簠可靠的傳世作品接近百件。而這些作品除信札外，幾乎全是隸書，數(shù)量之多，比重之大，足以證明他對(duì)隸書的摯愛。這般摯愛，恰恰是王鐸、傅山所不及的。南京博物院藏有兩件鄭簠的立軸大字作品，一件是作于1678年的《介雅三章之二》軸，一件是沒有紀(jì)年的《孔子〈蟪蛄吟〉句》軸，均為隸書。1678 年，鄭簠57歲，一方面正不遺余力地尋訪、搜集、研究和臨摹漢碑，另一方面也仿照漢碑進(jìn)行創(chuàng)作。隸書《介雅三章之二》軸屬于后者——仿照漢碑的精準(zhǔn)創(chuàng)作，尺幅很大，縱逾2米，筆法、結(jié)體和章法直取漢碑，點(diǎn)畫圓中帶勁，古意盎然，字勢(shì)活潑飛動(dòng)，極具書寫性，徹底打破了唐以來隸書的規(guī)整習(xí)氣，與板滯的元明隸書大不相同。其用筆舍棄了唐隸中夾雜的唐楷筆法，完完全全忠實(shí)于漢隸，注重行筆速度、節(jié)奏和輕重變化，收筆果敢，時(shí)出飛白；其結(jié)體變形大膽，點(diǎn)畫高低錯(cuò)落，左右伸展，主次分明，字形稚拙可愛；其章法采用漢碑獨(dú)有的“字距寬疏、行距緊密”的排布方式。從對(duì)波磔的強(qiáng)化處理、對(duì)疏密的斟酌取舍可知，鄭簠的隸書風(fēng)格已經(jīng)形成，只是尚未達(dá)到爐火純青的程度。鄭簠隸書百幅條幅 紙本
206.5cm×63.3cm 1678年
南京博物院藏
鄭簠以其獨(dú)特的隸書觀念和成功的隸書實(shí)踐，徹底打破了唐隸一味平直古板之用筆、一味均勻整齊之結(jié)體對(duì)元、明隸書的長(zhǎng)期束縛，對(duì)清代中前期的隸書家產(chǎn)生了不可低估的影響，絕對(duì)稱得上是清代碑學(xué)運(yùn)動(dòng)之先驅(qū)。鄭簠首先影響的是一大批同時(shí)代人，其中朱彝尊和周亮工最值得一提；其次影響的是門生，見于文獻(xiàn)的鄭簠門生共有四位，分別是張?jiān)谛?、萬經(jīng)、吳瞻澳和金磐北；再次影響的是“揚(yáng)州八怪”，其中唯一的北方人高鳳翰甚至可稱得上鄭氏的“嫡傳”。除此以外，鄭簠還對(duì)當(dāng)時(shí)的揚(yáng)州書壇產(chǎn)生了一些間接影響。綜上所述，從偶涉《夏承碑》的宋玨、專注于金石碑版的關(guān)中“前碑派”，到沉酣漢碑30余年的鄭簠、主攻《曹全碑》的朱彝尊，再到鄭簠隸書的傳播者張?jiān)谛痢⑷f經(jīng)，最后到取法鄭簠、主攻漢碑、以隸入行、以碑破帖的“揚(yáng)州八怪”，在清初中期的書壇形成了一套與官方宣揚(yáng)的董、趙書風(fēng)完全不同的“前碑派”（即阮元之后形成的“碑派”的前身）陣容。他們以各自“前碑學(xué)”的實(shí)踐，打破帖學(xué)一統(tǒng)天下的局面，是清代碑學(xué)書法的“探索者”和“大功臣”。推動(dòng)者
乾嘉學(xué)者及同時(shí)期的篆刻名家
如果說鄭簠、“揚(yáng)州八怪”這類以“書”為“體”的書家是清代碑學(xué)書法史上的“顯者”，那么像乾嘉學(xué)者及同時(shí)期的篆刻名家這類以“書”為“用”的群體則可謂“隱者”。但由于諸多原因，即使在書法這件“小事”上，眾多乾嘉學(xué)者表現(xiàn)出來的具體態(tài)度也不盡相同。簡(jiǎn)而言之，有人消極，有人積極。消極之人以戴震、凌廷堪等人為代表，積極之人以程瑤田、錢大昕、翁方綱、桂馥、黃易、錢坫等人為代表。其中桂馥深受曲阜豐富的漢碑遺存滋養(yǎng)，又得益于繆篆啟示，所作隸書方嚴(yán)厚重，醇古樸茂，用筆和結(jié)體都明顯擺脫了清初隸書“飛舞”的習(xí)氣。桂馥平實(shí)質(zhì)樸的技法和理智從容的作書心態(tài)，得到了時(shí)人的高度評(píng)價(jià)，乃至晚清張維屏在《松軒隨筆》中有“百余年來，論天下八分書，推桂未谷為第一”之贊譽(yù)。桂馥隸書杜恕《家事戒稱張閣》中堂 紙本
93.8cm×42.7cm
南京博物院藏
而錢大昕之侄錢坫在學(xué)術(shù)和書法上也都取得了很大成果。他擅長(zhǎng)篆書，在當(dāng)時(shí)書壇的聲譽(yù)極高。其篆書面目大致分為兩路：一路均勻方整，近于王澍；一路字形瘦長(zhǎng)，結(jié)構(gòu)參差。南京博物院藏其篆書《王勃〈送杜少甫之任蜀州〉》軸，用筆重起輕收，結(jié)字方正，左右對(duì)稱，接近前一路。錢坫篆書王勃《送杜少甫之任
蜀州》條幅 紙本
88.8cm×35.2cm
南京博物院藏
就書法而言，上述“積極之人”躬身碑學(xué)實(shí)踐，在治學(xué)之余兼涉書法創(chuàng)作，所作的貢獻(xiàn)自然遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“消極之人”，對(duì)清代碑學(xué)書法的推動(dòng)作用是非常直接的。然而，書法創(chuàng)作畢竟不是學(xué)者所長(zhǎng)，學(xué)者之長(zhǎng)在于學(xué)術(shù)研究。乾嘉學(xué)者作為一個(gè)學(xué)術(shù)群體，對(duì)清代碑學(xué)書法的推動(dòng)作用其實(shí)更主要體現(xiàn)在與書法相關(guān)的學(xué)術(shù)研究上。具體來說，是文字學(xué)和金石學(xué)領(lǐng)域的研究。文字學(xué)、金石學(xué)的空前發(fā)展，促進(jìn)了清代隸、篆書創(chuàng)作的極大繁榮。乾嘉時(shí)期的篆刻名家主要由“徽派”和“浙派”的骨干組成。“徽派”的代表人物為“歙四家”，“浙派”的代表人物為“西泠前四家”。這些名家的篆刻、篆書成就無須多言，世人有目共睹。但值得一提的是，其中絕大多數(shù)人還擅長(zhǎng)隸書。這一時(shí)期的隸書風(fēng)格與清初相比已有很大改變，尤其表現(xiàn)在臨習(xí)、取法漢代碑刻隸書的廣度和深度上。這種改變?cè)诤艽蟪潭壬蠚w功于參與其中的乾嘉學(xué)者和同時(shí)期的篆刻名家。他們和碑學(xué)書家一道，為清代篆、隸書法的偉大復(fù)興貢獻(xiàn)了自己的力量。開拓者
鄧石如、伊秉綬和陳鴻壽
經(jīng)過“探索者”的悉心“播種”，“推動(dòng)者”的辛勤“灌溉”，清代碑學(xué)書法終于在乾隆中期后迎來了前所未有的收獲季節(jié)。這個(gè)收獲季節(jié)的“主題”是隸書。隸書大家鄧石如、伊秉綬和陳鴻壽無疑是在乾嘉這片豐沃的學(xué)術(shù)土壤上成長(zhǎng)起來的三顆碑學(xué)書法“碩果”。其中伊秉綬是一位與鄧石如同時(shí)代但經(jīng)歷、地位不同，卻又殊途同歸的隸書大家和開拓者。無論是出身地位，還是書法理論和書法創(chuàng)作，伊秉綬代表的都是正統(tǒng)地位的文人士大夫階層。但出身貧寒的鄧石如雖然得到一些高級(jí)文官的推介，但是終身未仕，代表的只是平民階層的普通職業(yè)書家。雖然二家同處在一個(gè)時(shí)代，歷史和文化環(huán)境相同，接觸到的金石材料相當(dāng)，隸書的取法亦大致相似 ：都從先秦、漢魏篆隸中汲取營(yíng)養(yǎng)。但是，仔細(xì)分辨，二家隸書之“異”又遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“同”。然而，最終二者皆以獨(dú)具的面貌開創(chuàng)隸書新風(fēng)。伊秉綬是個(gè)空間處理高手。他所作的每一幅作品、每一個(gè)隸字、每一個(gè)空間，都是經(jīng)過深思熟慮的。伊秉綬有意將其隸書的字內(nèi)、字外空間處理得比《張遷碑》一路的漢隸還要方正，給人以特別穩(wěn)重和非常肅穆之感。同時(shí)，他運(yùn)用避讓、穿插、減省、虛實(shí)等傳統(tǒng)手法和近乎現(xiàn)代的點(diǎn)、線、面構(gòu)成手法，巧妙地處理橫幅空間及行書落款與隸書主體之間的空間關(guān)系。伊秉綬的隸書得到世人的高度認(rèn)可。隸書之外，他的行書、楷書也別具一格，對(duì)后世的影響亦不可小覷。伊秉綬是清代隸書的“開拓者”之一，也是清代“顏行”的“發(fā)展者”之一。伊秉綬行書朱敦儒《好事近》
(搖首出紅塵)橫幅 紙本
31.1cm×129cm 1803年
南京博物院藏
陳鴻壽是清嘉慶、道光年間的一位隸書大家。他比伊秉綬小十幾歲，同樣屬于正統(tǒng)的文人士大夫階層。陳氏詩(shī)、書、畫、印全能，乃中國(guó)篆刻史上響當(dāng)當(dāng)?shù)摹拔縻霭思摇敝唬€自制宜興紫砂壺，人稱“曼生壺”，可謂“全才”。書法藝術(shù)上，陳鴻壽一方面從事碑學(xué)書法實(shí)踐，大力挖掘金石碑版的藝術(shù)價(jià)值 ；另一方面繼承帖學(xué)優(yōu)良傳統(tǒng)，推崇北宋的“尚意”書風(fēng)。第一方面對(duì)應(yīng)其隸書、篆書創(chuàng)作，第二方面對(duì)應(yīng)其行書創(chuàng)作。陳鴻壽行書樂鈞《初夏自白云峰歸》扇面
紙本
17.5cm×51.8cm 1819年
南京博物院藏
結(jié)體造型上的“奇險(xiǎn)狂怪”和用筆上的“劍走偏鋒”，才讓陳鴻壽從眾多的同時(shí)期的隸書書家中脫穎而出，與伊秉綬、鄧石如并駕齊驅(qū)，成為清代隸書大家乃至清代碑學(xué)書法的“開拓者”。領(lǐng)導(dǎo)者
從阮元、包世臣到
康有為、李瑞清
上述“開拓者”之一的陳鴻壽曾為阮元的幕僚，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)12年。阮元是三朝閣老、九省疆臣，經(jīng)學(xué)大師、一代文宗，又是清代碑學(xué)書法理論體系的第一位建構(gòu)者，更是清代碑學(xué)書法史的重鎮(zhèn)乃至?xí)ㄊ飞暇哂袆潟r(shí)代意義的人物。阮元第一次比較系統(tǒng)地闡釋了書法風(fēng)格南北分異的現(xiàn)象，并作了南、北書派之分別；同時(shí)，提出了“北碑”“南帖”這一對(duì)看似對(duì)等其實(shí)又不對(duì)等的概念。雖然也有人指出阮元在邏輯上的一些不嚴(yán)謹(jǐn)之處，但是瑕不掩瑜——他對(duì)清代碑學(xué)書法理論體系的貢獻(xiàn)不可磨滅。阮元行書宋古梅花盦詩(shī)四條屏 紙本
133.3cm×32.8cm 1843年
南京博物院藏
阮元是清代碑學(xué)書法理論體系的“第一位建構(gòu)者”，但他不是“清代尊碑抑帖主張的首倡者”，并且他在書法理論上還有一個(gè)重要貢獻(xiàn)，那就是提倡恢復(fù)“中原古法”。而真正將碑學(xué)理論和碑學(xué)實(shí)踐統(tǒng)一到北碑上的是包世臣。包世臣承襲了阮元的“尊碑”觀念，但沒有表現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的“抑帖”傾向。雖然從尊唐碑到尊北碑，包世臣都受到阮元影響，但二者有所不同。他的書論側(cè)重于技法解析，技法解析是清代初中期書論的重中之重。在眾多技法之中，包世臣最重筆法，而眾多筆法之中，包世臣又最重執(zhí)筆法，但他技法論創(chuàng)并不多，存在誤讀、曲解等重大缺陷，還有故弄玄虛之嫌。同時(shí)，包世臣的書論還注重品評(píng)，從《歷下筆譚》到《國(guó)朝書品》，從古人到時(shí)人，他都作了非常主觀的評(píng)價(jià)。對(duì)于古人，他尊唐人，尊唐碑，對(duì)宋、元、明書家則多表現(xiàn)出“貶”的態(tài)度。這與阮元的碑學(xué)立場(chǎng)基本一致，較之更顯偏激。不管是理論的缺陷，還是品評(píng)的偏差，都與包世臣平庸的天資有關(guān)系，這是毋庸回避的。失敗的學(xué)書經(jīng)歷，仿佛是包世臣一生的縮影。盡管他十分勤奮，也無法彌補(bǔ)天資的不足，很難寫出多么高深的書法理論和富有見地的書法品評(píng)。他的“碑學(xué)革命”也不徹底，雖然他推崇北碑，但是對(duì)唐碑和王羲之的崇尚也絲毫不減。包世臣作為一個(gè)碑學(xué)家，不去取法篆、隸，而終日以帖學(xué)典范王羲之為偶像，并在晚年徹底回歸“二王”書風(fēng)，讓人難以理解。雖然包世臣的身上有諸多問題，但他深刻地影響了以康有為、吳熙載為代表的一批碑學(xué)理論家和碑學(xué)書家。受包世臣書學(xué)思想影響最深的是康有為，從《廣藝舟雙楫》的定名到內(nèi)容，都體現(xiàn)了這一點(diǎn)?？涤袨樵凇皵⒛俊敝虚_宗明義地講，《廣藝舟雙楫》是對(duì)包世臣書論的孳衍。這與包氏對(duì)阮元書論避而不談的隱晦態(tài)度有很大不同。康有為的碑學(xué)書法實(shí)踐毫不遜色，與碑學(xué)書法理論結(jié)合得相當(dāng)好。其風(fēng)格成熟期“重、拙、大”的楷書和行書，被稱為“康體”，是《廣藝舟雙楫》書學(xué)思想的典范體現(xiàn)?？涤袨闀L(fēng)格成熟期的作品筆力雄健，揮灑自由，既有凝練渾圓之金石韻，又有古樸率真之生澀感，矜而益張，可謂風(fēng)格獨(dú)特。無論是大字，還是小字，都有一種撼人心魄的氣勢(shì)和卓爾不群的風(fēng)貌?？凳贤砟甑臅ǎm不能說件件精品，有的甚至稍顯荒劣，但皆是其超強(qiáng)人格魅力和寬廣博大胸襟的客觀反映?！翱刁w”書法的成功之處真的不在于用了多少高超的技法，或花了多少巧妙的心思，而在于“純以神行”，直抒胸臆，將真情實(shí)感和人格精神融入其中，將學(xué)識(shí)修養(yǎng)和胸襟性情完美地展現(xiàn)出來，完完全全影響了一代書風(fēng)。康有為行草香海橫幅 紙本
37cm×148.5cm 1919年
南京博物院藏
至康有為，清代碑學(xué)書法理論達(dá)到頂峰，但它并沒有戛然而止，而是陸陸續(xù)續(xù)還有一些書家、書論家對(duì)之作一些零散的補(bǔ)充、完善和擴(kuò)展。其中比較重要的當(dāng)數(shù)對(duì)清末民初乃至20世紀(jì)書壇都有相當(dāng)影響力的李瑞清。李瑞清和曾熙的碑學(xué)實(shí)踐備受世人關(guān)注，對(duì)“金陵四老”之一胡小石的書法、書學(xué)之深刻影響，更是為人稱道。但是，世人對(duì)李瑞清書學(xué)理論和書學(xué)思想的關(guān)注不多。其實(shí)，李瑞清不僅有大量的論書題跋、題詩(shī)傳世，還有一部比較完整的書法論《玉梅花庵書斷》存世，只是其影響力遠(yuǎn)不及前三家的扛鼎之作。李瑞清篆書臨《楚公镈鐘銘》條幅 紙本
136.5cm×48.3cm
南京博物院藏
李瑞清對(duì)清代碑學(xué)書法理論的最大貢獻(xiàn)在于將中國(guó)哲學(xué)、詩(shī)歌、繪畫等領(lǐng)域中的“南北宗”概念引入書法理論中。在書法上，他“自號(hào)北宗”，曾熙“自號(hào)南宗”，一南一北，相互呼應(yīng)。正是基于這一點(diǎn)，并綜合考慮李瑞清表里如一的碑學(xué)書法實(shí)踐，將其置于清代碑學(xué)書法的“領(lǐng)導(dǎo)者”行列，雖然他的地位和重要性略次于阮元、包世臣和康有為三家。主力軍
從何紹基、吳熙載等人
到吳昌碩、羅振玉
除了以上不同時(shí)期的四種角色，清代碑學(xué)陣營(yíng)還有一個(gè)陣容最為強(qiáng)大的群體角色，那就是“主力軍”。他們是清代碑學(xué)書法理論的踐行者，是清代碑學(xué)書法運(yùn)動(dòng)的中堅(jiān)力量。何紹基植書法之根于顏體楷書，受新興碑學(xué)思想影響，對(duì)魏碑《張黑女墓志》情有獨(dú)鐘，反復(fù)臨習(xí)以汲取營(yíng)養(yǎng)，此后益尊唐碑，將脫胎于北碑的歐陽(yáng)詢、歐陽(yáng)通父子書法與具有濃重篆籀筆意的顏體熔為一爐。他在顏體行書《爭(zhēng)座位帖》《送裴將軍詩(shī)帖》上狠下功夫，對(duì)南、北書派風(fēng)格、技法了如指掌，并將楷書用筆方法引入行書，一變“顏行”的點(diǎn)畫圓渾、氣韻內(nèi)斂為筆勢(shì)開張、筋骨縱肆。他是一位實(shí)踐不輸理論的碑學(xué)書家，行書造詣極高，對(duì)后世影響極大。南京博物院藏其行書《涪老數(shù)詩(shī)》卷，可謂何紹基中年行書小字的代表作。另一幅行書——《王羲之小傳》軸，則可謂其行書大字的代表作。吳熙載是包世臣的入室弟子，既精金石考證，又善書法創(chuàng)作。其楷、行、草書學(xué)師父包世臣，篆、隸書宗師祖鄧石如，而以篆書成就最高。其篆書線條圓勻工穩(wěn)，姿態(tài)縱逸秀長(zhǎng)，或以“吳帶當(dāng)風(fēng)”借喻之。吳熙載楷書以“二王”為根基，以歐陽(yáng)詢、褚遂良為主要取法對(duì)象，同時(shí)深受包世臣影響，融入北碑元素，用筆剛勁有力，筆畫方整峻拔，線條靈動(dòng)自然，結(jié)體秀麗勁健，字形左低右高，方中略扁，墨色濃重，郁茂秀潤(rùn)，有靜謐的廟堂之氣。吳熙載篆書節(jié)錄衛(wèi)恒
《四體書勢(shì)》四條屏 紙本
122.8cm×23.7cm
南京博物院藏
陣容強(qiáng)大的主力軍隊(duì)伍中，還有拜黎恂為師的莫友芝；早年求學(xué)于李兆洛的楊沂孫；以隸書聞名的楊峴；作為學(xué)者、詩(shī)人又善書法的俞樾；學(xué)古求變并形成個(gè)性書風(fēng)的張?jiān)ａ?；精篆刻、善書法又以篆書最為特色的徐三庚；晚清杰出的篆刻家和書家趙之謙；以行書名世的翁同龢；晚清著名的金石學(xué)家又在篆書創(chuàng)作上享有很高聲譽(yù)的吳大澂；著名地理學(xué)家又精于金石學(xué)且收藏碑、帖拓本頗豐的楊守敬等人。楊沂孫篆書周頌敦銘四條屏 紙本
96.7cm×45.7cm 1877年
南京博物院藏
張?jiān)ａ摽瑫嚼砗蜕衤?lián) 紙本
174.7cm×38.2cm
南京博物院藏
徐三庚隸書魚游禽止聯(lián) 紙本
131.4cm×35.3cm 1879年
南京博物院藏
趙之謙楷書猛志英名聯(lián) 紙本
164cm×43.5cm
南京博物院藏
吳昌碩集詩(shī)、書、畫、印于一身，熔金石、書畫為一爐，被譽(yù)為“石鼓篆書第一人”“文人畫最后的高峰”。吳昌碩首先是一名詩(shī)人，而后才是一名書家、畫家和篆刻家。他在篆書上以石鼓文為師法對(duì)象，一生浸淫其中，以臨為創(chuàng)，不斷地突破，不同時(shí)期各有意態(tài)、體勢(shì)，不斷地脫胎換骨，最終集古典之大成，開時(shí)代之新風(fēng)。吳昌碩以降，尚有沈曾植、鄭孝胥、曾熙、李瑞清、羅振玉諸家不墜先聲，在清末民初書壇再掀一陣碑學(xué)狂潮。吳昌碩篆書嘉道夕陽(yáng)聯(lián) 紙本灑金
159.9cm×24cm 1901年
南京博物院藏
其中羅振玉曾參與我國(guó)現(xiàn)代農(nóng)學(xué)開拓、內(nèi)閣大庫(kù)明清檔案保存、甲骨文字的研究與傳播、敦煌文卷整理、漢晉木簡(jiǎn)考究、古明器研究倡導(dǎo)等重要工作。他平生著述多達(dá)189種，?？瘯噙_(dá)642種。其“書以學(xué)養(yǎng)”，楷書法歐陽(yáng)詢，小楷極清勁。中年以后，熱衷摹寫甲骨文，書風(fēng)為之一變，線條圓勁雋秀，端莊工穩(wěn)，既有濃厚的金石韻味，又有清雅醇正的書卷氣息。他在鉆研甲骨文的基礎(chǔ)上學(xué)以致用，開創(chuàng)了以甲骨文入書的先例。羅氏好集甲骨文撰寫對(duì)聯(lián)，曾以《集殷墟文字楹帖》之名付梓，對(duì)甲骨文書法的新興和發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)，成為赫赫有名的“甲骨四堂”之一。羅振玉承前啟后，一方面吸收楊沂孫以金文、石鼓文入篆的成功經(jīng)驗(yàn)，另一方面嘗試以小篆、金文筆法作甲骨文，開創(chuàng)以甲骨文入書法的先例，客觀上為清代碑學(xué)書法注入了新鮮血液，“碑學(xué)”概念進(jìn)一步泛化。在清代碑學(xué)書法史上，五大角色分工明確，并相互聯(lián)系，不可分割。在他們的共同努力下，“碑學(xué)”仍是近現(xiàn)代書法發(fā)展的一個(gè)主題詞。縱觀1899年至1979年間的書法史可知，進(jìn)入近現(xiàn)代以后，碑學(xué)書風(fēng)的傳承主要依靠沈曾植、吳昌碩、康有為、曾熙、李瑞清等跨時(shí)代書家的“師徒授受”和風(fēng)格影響。而這些書家又可被視為清代碑學(xué)書法的第六大角色——“傳承者”，在20世紀(jì)書壇延續(xù)“清代碑學(xué)書法”的輝煌。
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