何偉棠先生的《永明體到近體》，因論證其理論和舉例，用了大量篇幅，把‘永明體’、‘永明過渡體’、‘早期近體（指‘對粘對體’，下同）的特征沖淡了。同時，篇幅達182頁之多。我鸚鵡學舌，整理成學習筆記。因可能對某些詩友學習此大作有幫助，所以發(fā)出來。我認為愛好格律詩的朋友應讀讀《永明體到近體》，知道格律詩的來歷，少打些不必要的筆墨官司。
何先生從‘四聲八病說’入手，討論‘永明體’五言詩。
南朝齊永明年間，周颙著《四聲切韻》，提出平上去入四聲說。沈約立即以其對音律的敏銳性，把四類字分開單獨使用，以字聲高低緩急搭配作抑揚頓挫的五言詩。使從前只講節(jié)奏和韻的詩增加了聲律，產生了‘永明體’。給詩帶來了天翻地覆的變化，最終導至近體詩的誕生。沈約還規(guī)定了一套五言詩創(chuàng)作時應避免的聲律毛病，后人總結為‘八病說’。即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁鈕、正鈕八種聲病。茲以其平韻‘五言詩’的基本句型組一體為例說明。如：
0平0 0仄，0仄0 0平。0仄*0 0仄*，0平0 0平。
（仄* 是上去入有條件使用。下同）（‘0’可以是平上去入中的任一字）。
1），平頭?。和搩染涫滓弧⒍植坏猛暎础穆暋?，下同。這可能是對近體詩詩聯內相‘對’的啟示。詩句第一字要求不嚴，即句內第一字若‘仄’可用‘平’代?？赡苁墙w詩詩句第一字往往可平可仄的來歷。另，‘粘對位置’不同的近體詩詩聯內有相‘粘’者，可能也是永明體詩聯內同樣有首第二字相粘來的吧？）
2），上尾病：同聯內末字不得同聲。（首句入韻式不算吧？）
3），蜂腰病：句內第二、第五字不得同聲。
此病對于‘平’聲，永明時多變通。請看沈（約）、王（融）、謝（眺）詩況：
總句數 犯病數（句） 犯病率（%） 0平0 0平（句） 占病句率（%）
沈 992 128 12·58 116 90·62
王 422 55 12·32 52 94·54
謝 764 140 17·67 135 96·42
他們犯蜂腰病率高達12%以上，但多出現為‘0平0 0平’句，占犯病數的90%以上。后人據此等總結為‘平聲非病說’，為后來的‘四聲二元化’暗暗拉開了幃幕。（不可忘記，上去入字那么多，詩句中卻還有約0·5%——1%的蜂腰句，且是上去入造成的喲?。?/p>
4），鶴膝?。和娭械纳下摰谝痪淠┳?，不能與下聯第一句的末字同聲，
即第五字不得與第十五字同聲。（近體詩首句押韻體是不得同平仄，首句不押韻體是同平仄）。
5），大鈕?。和搩炔荒苡信c韻腳同韻的字。（后來的撞韻、擠韻大慨
來源于此）。
6）小鈕?。簝删溟g不能有同屬一個韻部的字。（‘同屬一個韻部’的那個‘部’非該詩用韻那個‘部’，如詩用ang韻，兩句間不能有同屬an韻的兩個或多個同韻字）
（我認為，那時韻部分得細，每韻字少，不犯大鈕病、小鈕病易辦到?，F在的新韻韻部少，同韻部的字多，難辦到，只能盡量不犯。）
7），旁鈕?。簝删鋬雀髯植荒芡暷?。
8），正鈕?。簝删鋬炔荒茈s用聲母、韻母相同的四聲各字。
（現在作詩，絕大多數都不管旁鈕病、正鈕病了。其實，犯此二病的詩句音律差，往往不順口。）
八病說中前四病都集中在詩句的第二、第五字上。何偉棠先生還舉出前人的‘上二下三’說史料，認定永明體詩句的節(jié)奏是‘上二下三’，節(jié)奏點在句中的‘第二、第五字’。
永明體五言詩的基本句型，是以句中‘二、五為節(jié)奏點、四聲分用’的三類共12句式：
a , 0平0 0仄型：0平0 0上、0平0 0去、0平0 0入 。三式。
A , 0仄0 0平型：0上0 0平、0去0 0 平、0入0 0平。三式。
b , 0仄*0 0仄*型：
0上0 0去、0上0 0入、0去0 0上、
0去0 0入、0入0 0上、0入0 0去。六式。
上述三類12式無二、五字同聲相犯的句式兩兩相配，產生144聯。除去犯病聯組合外，得84聯。永明體詩多為這些詩聯組成。
還有一式是‘0平0 0平’。本為‘蜂腰句’，永明體中變通使用。也用于詩聯的組合。此句約占沈、王、謝三人詩句的15%左右。在詩聯中約占29%。
（這就是理論上‘永明體’詩聲律上的特征，型式上就有后來說的‘孤平孤仄’、‘三同尾’、‘非律句’大量存在。多句詩不對仗。）
永明體本來沒有對五言詩句中的二、四字關系作任何要求和限制，在永明體產生約五十年后的梁中后期，聲律學者劉滔在論完‘第二字不得與第五字同聲’后繼續(xù)說：‘又第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰’。后又提出‘平聲’‘居其要’（即詩句的二、四字位居其要位，強調二、四字位）。劉滔雖認同二五同聲為蜂腰病，卻強調二、四同聲是更嚴重的病犯，‘甚于蜂腰’。此‘不能善’、‘甚于蜂腰’意義重大，使‘二、五異聲’向‘二、四異聲’演變，開始向近體詩邁出了第一步，使以‘上二下三’的永明體節(jié)奏轉向‘二、二、一’節(jié)奏，五言詩的節(jié)奏點由‘二、五’轉向‘二、四’。但劉滔認同‘二、五同聲’為‘蜂腰病’，沒有走出永明體系統(tǒng)。直到唐初還是永明體的天下！但從劉滔論說后的詩作來看，‘二、四異聲’的詩句大幅上升，以前那種‘四不論’變成了‘四要論’。論永明體詩不得不考慮劉滔學說及以后一段時間的詩作。且據沈、王、謝詩作的實際情況，永明體五言平韻詩的基本句型應定為（這也是五言仄韻詩的基本句型）：
a ,0平0仄仄，（20·16%） a*, 0平0平仄，（12·76%）
b ,0仄*0平仄*，（11·66%） b*, 0仄*0仄仄*，（3·96%）
A ,0仄0平平，（32·82%） A*, 0仄0仄平，（4·26%）
B ,0平0仄平，（12·61%） B*，0平0平平，（1·75%）
它們都強調‘二五異聲’（‘平聲’例外）和‘四聲分用’。
（為節(jié)省篇幅，括號內的百分數是沈、王、謝用句比例。同類句比較，二、四異聲句比二、四同聲句使用率高。）
（注意：八病說和劉滔的‘二四異聲’說及后來的元兢的理論都只涉及五言詩的第一、二、四、五字，從未談及第三字喲！后來的‘三平尾’、‘三仄尾’不知從何說起?。?/p>
（這就是‘永明體’實際詩句的特征，也可以說是‘永明體’向‘近體詩’邁出第一步的詩句的特征，即既要求‘二五異聲’，又有‘二四異聲’。型式上的‘孤平孤仄’、‘三同尾’、‘非律句’同樣大量存在。多句詩不對仗。）
永明體平韻詩的聯是以a（含a 、a*）句和b（含b 、b*）句為上句，A（含A、
A*）句和B（含B、B*）句為下句組成。共四類16式：
aA型： aA（26·85%）、a*A（16·98%）、aA*(3·13%)、a*A*(2·08%)。
bA型： bA（14·13%）、b*A（4·36%）、bA*（1·89%）、b*A*（0·85%）。
aB型： aB(9·`01%)、 a*B（5·78）、 aB*(1·32%)、 a*B*（0·66%）。
bB型： bB（7·02%）、b*B（1·99%）、 bB*（0·28%）、b*B*（0·66%）。
（為節(jié)省篇幅，括號內的百分數是沈、王、謝用聯比例。）
aA、bA、aB、bB四式和a*A、a*B兩式在沈、王、謝用聯率約達80%，其余十式（約17%）和其它聯（約3%）共占20%，共同組成了永明體詩。（何先生說：‘非常用的各種變式只是出現率較低一點，它們作為律聯的基本條件是具備的，如果看不到這一點，就還不算真正認識永明體’）。這樣的詩聯跟后來的不同‘粘對位置’的近體詩留下了依據。（百分比，何先生統(tǒng)計為70%和30%，可能有誤。）
永明體平韻詩聯與近體平韻詩聯的不同：
一，詩聯內部句式搭配有同有異。
永明體的a型（含a、a*）、A型（含A、A*）、b型（含b、b*）、B型（含b、b*）四類句型中，不僅可組成aA型聯、bB型聯，還可組成aB型聯和bA型聯。而近體詩由此四類只能組成aA型聯和bB型聯。因聯內要相‘對’，不能組成aB型聯和bA型聯。（另外的AB型聯和BA型聯在近體詩和永明體中都可組成首聯首句押韻體）。
其次，詩聯內，近體詩要求相‘對’。而永明體除aA型聯、bB型聯能相‘對’外，其它常用的四聯都失‘對’，句內二、四字平仄還不相‘對’。這都是永明體沒有對五言詩句中的二、四字關系作任何要求和限制造成的。
二，同詩聯出現次數和所占比例的差異。
近體詩詩聯類別少，在詩中分布集中。除首句押韻用AB型和BA型外，在近體詩成熟定型期間的沈佺期、宋之問、楊炯、杜審言、李嶠的‘詩聯總數’（律詩、長律、律絕）2468聯看，aA（含a*A）型（49.79%）、bB型（44·63%）兩類在詩中的比例大致相當。此兩類詩聯占總詩聯的94.04%。永明體就不同，沈、王、謝此兩聯總共只占50·85%，遠遠低于近體詩成熟定型期間的比例。且bB型只占7.02%，永明體要向近體詩過渡就得大大提高bB型的使用率。
此外，平韻首句押韻體，成熟定型期間近體詩只有AB型和BA型，而永明體還有聯間不‘對’的AA型、BB型兩類，且詩句中第四字字聲還無限制。
三，永明體常用的六聯內二、四相‘對’少（aA聯和bB聯合占33.87%），相‘粘’也少（bA聯和aB聯合占23.14 %），第二字相‘對’第四字相‘粘’（a*A）占16,96%，第二字相‘粘’第四字相‘對’占5.76%。建立不起‘聯內相對’或‘聯內相粘’的體系。除理論認識局限外，永明體的句、聯式樣多，不利于‘對’或‘粘’體系的建立。（和近體詩‘對粘對式’比較，永明體詩的詩聯內，既有‘相對’、又有‘相粘’的詩聯，給近體詩‘粘對’ 位置不同的詩提供了依據。不僅如此，永明體詩的詩聯內還有‘半粘半對’的詩聯。）
永明體的篇完全體現‘二五異聲’和‘四聲分用’原則。以xA型聯和xB型聯通過不同方式組合（A型句二五異聲；B型句二五同平聲）。兩聯或多聯連續(xù)使用稱xA疊式或xB疊式；xA型聯和xB型聯交替使用稱‘間式’，同時列出大量詩例。于是永明體詩篇分三類：
一，疊式：通篇只用xA聯的稱‘xA聯疊式篇’；通篇只用xB聯的稱‘xB聯疊式篇’；
‘xA型聯疊式篇’：包括aA型四種變式（aA、a*A、aA*、a*A*）
和bA型四種變式（bA、b*A、bA*、b*A*）。
‘xB型聯疊式篇’：包括aB型四種變式（aB、a*B、aB*、a*B*）
和bB型四種變式（bB、b*B、bB*、b*B*）。
‘xB型聯疊式篇’在沈、王、謝詩中較少。
二，間式：以xA型聯和xB型聯交替使用。
三，混式：時疊時間。此種篇式最復雜。
A，單個xB型聯散插；
B，兩個或兩個以上的xB型聯間用，兩個xB型聯間一個xA型聯；
C，兩個或兩個以上的xB型聯疊用，散插xA型聯。
（從永明體詩聯組合成篇看，聯間既可‘粘’，又可‘對’，同樣為近體詩的‘粘對’ 位置不同的其它體式留下了依據。永明體的聯內組合和聯間組合原則，說明了‘粘對’不同位置的近體詩據有合法性，惟有種類使用頻率的不同。只由‘對粘對式’一種類別的詩一統(tǒng)天下，排斥近體詩的多樣性是不對的。）
五言仄韻詩：
仄韻詩的基本句式同平韻體。即考慮了劉滔二四異聲的句式，如‘A,0仄0平平、a,0平0仄仄’等八式。
仄韻詩聯分Aa、Ab、aa、ab、ba、bb、Ba、Bb八類各4式，共32式。聯中異聲重在二五。上句為Ax型、ax型、bx型占85·43%，Bx型聯占14·56%。且句末多用平聲。仄韻詩聯注重下句第二字用平聲，xa型聯占63·04%。
仄韻詩的篇，按xa型聯或xb型聯同類聯疊用、或異類聯間用、疊間混用組成，同時列出大量詩例。
（仄韻詩是新體詩的重要組成部分，數量不少！后人愛用平韻體、論詩律又多用平韻體為例，有的詩友就認為仄韻新體詩、仄韻近體詩是古體是不對的，它們與‘四聲說’前的古體有本質的不同——講聲律！‘平韻’的‘新體詩’也是講‘聲律’的詩，把它們當成‘古體’同樣不對。）
梁中后期，聲律學者劉滔除提出‘第二字與第四字同聲，亦不能善。此雖世無的目，而甚于蜂腰’外，還又提出‘平聲’‘居其要’（即詩句的二、四字居其要位，強調二、四字位）。強調平聲在詩句中的特殊地位。指出‘平聲賒緩，有用處最多，參彼三聲，殆為大半。且五言之內，非兩則三’。認‘平聲’有聲勢上的和使用頻率上的優(yōu)勢，‘標舉平聲’。實質上將‘平聲’與‘彼三聲’視為兩類。這樣，劉滔五言詩‘二二一’節(jié)奏點和‘四聲二元化’的理論就建立起來了。但他贊同‘蜂腰’說，‘二四異聲’和‘二五異聲’并存，未脫離‘永明體’系統(tǒng)。但此論出后，‘二四異聲’詩作的比例比永明時明顯在升高，‘二四同聲’的比例在縮小。
唐初學者元兢即元思敬，繼承了劉滔的‘二四異聲’、‘二五異聲’和‘標舉平聲’之說，又同時‘把平聲與上去入’ 對舉而言，‘四聲二元化’進一步明朗了。同時還提出‘換頭’理論，即聯內‘首二字平與上去入對換’。不僅如此，進一步提出‘拈（粘）二’說，“拈二者，謂···第一句第二字若是上去入聲，則第二第三句第二字皆須平聲，第四第五句第二字還須上去入聲，第六第七句安平聲，以次避之。如庾信詩云：‘今日小園中，桃花數樹紅；欣君一壺酒，細酌對春風?！薄恕畵Q頭說’、‘拈二論’意義極其重大，把平仄的應用推向配句成聯、配聯成篇。這樣，‘四聲二元化’、句內‘二、四異聲’、聯內第二字的平與上去入‘相對’、聯間兩句首第二字‘相粘’的近體詩‘對粘對式’就要話禿禿地出現在我們面前了。但元兢說也還殘留永明體要求的‘二五異聲’，五言詩聯內還有第二第四字同聲的現象。雖比劉滔說又進了一步，還是帶有永明體痕跡。唐高宗中、后期和武氏朝的沈（佺期）、宋（之問）順勢接過劉滔、元兢的論說，再次提煉，用‘粘對’之法‘約句準篇’，終將近體詩體系完全建立起來了。
（元兢在劉滔基礎上解決了‘聯內’相對、‘聯間’相粘的問題，但未徹底。實際詩作中，‘聯內’相對相粘、‘聯間’相粘相對并行，‘二五異聲’、‘二四異聲’并行 ，只是使用率大大有利于向‘近體詩’‘對粘對式’ 的演變 。型式上仍有后來說的‘孤平孤仄’、‘三同尾’、‘非律句’存在。多句詩還是不對仗。）
【就是在成熟定型期，詩句b*（ 0仄*0仄仄*）、A *（0仄0仄平）、B* （0平0平平）仍有殘存。聯中除AA（0仄0平平，0仄0平平）、BB（0平0仄平，0平0 仄平）沒有了外，aB（0平0仄仄，0平0仄平）、a*B（0平0平仄，0平0仄平）、bA（0仄*0平仄*，0仄0平平）一樣有殘留】
摘聲律對照總表：‘永明體’以沈約為代表，過渡前期以庾信為代表，后期以駱賓王為代表，成熟定型期以宋之問、沈佺期為代表。其他人的情況請看原作總表。
沈 約 庾 信 駱賓王 宋之問 沈佺期
總 句 數 922 2266 1184 1256 1262
a （0平0仄仄） 19·84 29·12 24·57 20·06 21·55
a*（0平0平仄） 13·66 5·38 2·53 5·33 3·48
b（0仄*0平仄*）10·41 12·88 21·70 21·65 22·66
b*（0仄*0仄仄*）4·13 0·70 0·50 0·87 0·31
A（0仄0平平） 34·49 25·77 28·63 27·62 27·02
A*（0仄0仄平） 4·88 0·26 0 0 0·15
B（0平0仄平） 10·73 25·81 22·04 24·28 24·80
B*（0平0平平） 1·84 0·04 0 0·15 0
總 聯 數 461 1133 592 628 631
aA（0平0仄仄，
0仄0平平） 27·11 39·27 46·45 39·80 42·78
a*A(0平0平仄,
0仄0平平) 19·30 8·12 4·22 10·19 6·81
bA(0仄*0平仄*，
0仄0平平) 13·66 0·08 3·38 0·95 0·47
aB（0平0仄仄，
0平0仄平） 7·80 18·62 2·70 0·31 0·15
a*B(0平0平仄，
0平0仄平) 4·98 2·47 0·84 0·47 0·15
bB(0仄*0平仄*，
0平0仄平) 4·33 25·59 39·52 42·35 44·84
AA（0仄0平平,
0仄0平平） 1·08 0·17 0·84 0 0
BA(0平0仄平，
0仄0平平) 0·21 1·23 0·33 0·15 1·10
BB(0平0 仄平，
0 平0 仄平) 0·21 0·17 0 0 0
AB(0仄0平平，
0 平0 仄平) 1·08 2·20 0·16 3·28 2·69
其 它 20·17 2·03 1·01 1·19 0·95
誰信長時樂，不思秋桂香。
其實，全合‘格律詩’詩律的詩，不一定就是佳作。佳作不一定就非合特定的‘格律詩’詩律不可。難道合‘新體詩’的詩律就不行么？佳作合‘自由詩’一樣還是佳作！難怪一些詩友為這些佳作呼吁吶喊尋家門，力圖擺脫‘格律詩’這種單一詩律的束縛了。有的卻反過來，認為‘格律詩’高貴點，千方百計找借口，想方設法破規(guī)矩，往‘格律詩’里擠。我再次強烈呼吁‘標舉’‘新體詩’，將與‘近體詩’有很大區(qū)別的‘新體詩’單獨立門設戶為‘新體詩’吧！‘孤平孤仄’、 ‘三同尾’（‘三平尾’、‘三仄尾’）、詩句中凡含‘非律句（包括拗救成的非律句）’的詩作都可列入‘新體詩’，‘新體詩’能包容它們。這樣，不但大大增加了詩的體式，還保存了詩史上很有特色的、對詩的發(fā)展起過關鍵作用的‘新體詩’種類名稱。不少詩都可以‘以自己的體式’，堂堂正正地在此‘門’內‘安家落戶’。人們寫詩也靈活自由多了。不會再為‘三同尾’、‘孤平孤仄’、‘非律句’、‘出律’發(fā)愁，因為它們有自己的門戶了！實際上，唐及唐以后都有人寫‘新體詩’，只是未標‘新體詩’三字而也！一枝獨秀不是春，只有多樣性才能打扮萬紫千紅的詩歌春天。怕只怕：
半枝怒放千年久，一力難催百卉開。
只認律詩高貴體，不將新體當詩裁。
后人‘絕對又絕對’、‘狹義再狹義’訂出了特殊種類‘格律詩’的名稱和格律，我們的作品若不合該名稱體式，就不要用此特殊名稱標出嗎！你的作品只要立意好、有技巧，和讀者產生共鳴了，一樣是好作品。亂用特殊名稱不好，不但不能給自己作品爭光，反說明自己學識少。詩的海洋真的大得很啦！要寫好‘新體詩’，一樣要講‘新體詩’的規(guī)矩，隨便亂寫一首詩就稱是新體詩也不對?。∫獙懶麦w詩的朋友，都來加強新體詩的學習吧！‘新體詩’的規(guī)矩寬松得很！
這里，插一個所謂‘拗救成非律句’的問題：
‘拗救成非律句’是指所謂近體詩詩句‘平平仄平仄’和‘仄仄平仄平’句式。它們違反了‘近體詩’‘二四異聲’，停留在‘永明’時代?，F在人們認為此兩句是‘平平平仄仄’、‘仄仄仄平平’句式因第三字用了平仄相反的字，為救‘三’有意再錯第四字而成的（句內自救）。其實這兩句是‘永明體’詩的實際基本句型a*(0平0平仄)的第三字位用了‘上去入’、A*(0仄0仄平)的第三字位用了‘平’的句式。這兩句型，沈、王、謝使用頻率分別是12·76%和4·26%。含此種句式的近體詩實際上是‘永明體’。而今將它們劃回‘新體詩’是應該的！唐宋詩中，哪個含此種句式的詩標上了‘近體詩’的體式名稱呢？
古人寫詩不標詩體，后人論詩就以‘對粘對式’的近體詩詩律來論它們，遇不合的詩就千方百計找借口，給與‘圓場’。把非‘近體詩’拉入‘近體詩’，實在‘圓不了場’，就說是‘古體’。如李白的‘靜夜思’，本是‘永明體’，因無法‘圓場’，就將其打入‘古體’了?！取褪亲詈玫慕杩谥?！難怪前人就說一首詩，七救八救，就救成古體了。而今還有這種現象，用‘對粘對式’去衡量‘粘對’位置不同的‘近體詩’其它種詩體，不是說這不‘粘’、那不‘對’，不合律，就是說‘近體詩’可隨便寫。
研究事物，就應該刨根問底，盡可能知其全部。何偉棠先生此作，用演繹法、歸納法、統(tǒng)計法和對比法研究‘新體詩’，不僅說明了近體詩的來歷，同時有力地批駁了以前的種種不適的論調，讓人們眼界大開，學術界反應強烈。值得詩友們一讀。
有【新體詩、格律詩的異同】為續(xù)篇。2014-01-01
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