▲ 宋 郭熙《 樹色平遠圖》
自古以來，樹在山水畫構(gòu)成中都具有很重要的地位，樹造型的成敗影響著山水畫畫面的氣勢與效果。
古人說：“凡畫山水，林木當(dāng)先，鋒巒居后。峰巒者山之骨，林木者山之眉目，未見骨骼，先有眉目，故林木須要精彩。譬如諸人形骨骼勻停，而眉目俗惡，烏得成佳士？譬諸軍旅，前鋒不揚，何以張后隊？故古人未練石先練樹?！?/font>
▲ 元 倪瓚 《六君子圖》
樹是山水畫的眉目，林木須要精彩，未練石先練樹，這個道理極對。
但，畫好樹不是那么容易的，必須下一番苦功。
▲ 明 董其昌 《古樹幽齋圖》
明代董其昌在《畫禪室隨筆》中明確指出：“畫樹之竅只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰全于曲中取之?；蛟唬?然則諸家不有直樹乎？’曰：'樹雖直，而生枝發(fā)節(jié)處必不多直也?！终f：'但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也。’ ”
這里有“直”、“曲”、“轉(zhuǎn)”三個不同的概念容易發(fā)生歧義。
▲ 明 文征明 《古樹飛泉圖》
中國畫里，除了界畫，不存在真正可稱得上“直”的線條、“直”的造型，所謂“直”，只是相對地“挺拔”、“平穩(wěn)”的一種感覺而已。
“曲”就不同了，尤其在卷云皴及與之相配的蟹爪樹的畫法中，不少線條、不少造型都是“曲”得很厲害的，無論樹石皆左盤右旋，形成團塊似的結(jié)構(gòu)，聚氣凝力，若挽強弓、蓄勢待發(fā)，使畫面在寧靜之中充滿著一種潛在的緊張感。
▲ 明 董其昌 《荒山古樹》
至于“轉(zhuǎn)”，董其昌更有這樣的說法：“畫樹之法須專以轉(zhuǎn)折為主，每一運筆，便想轉(zhuǎn)折處，如習(xí)字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。”可見所謂“轉(zhuǎn)”并不含有“曲”的意思，他以習(xí)字作比，“轉(zhuǎn)筆用力”是為了保持筆穎的中鋒狀態(tài)，使線條圓渾有力。因此，從線條的形態(tài)來說，自然而然地含有提按頓挫之意。就造型結(jié)構(gòu)來說，則枝椏杈生、結(jié)節(jié)疤痕都需用短促轉(zhuǎn)折的筆法寫就。
一起來欣賞歷代畫家筆下中千姿百態(tài)、清雅古樸的樹木吧！
▲ 元代 錢選《王羲之觀鵝圖全卷》局部 
▲ 明代 仇英《桃源圖卷》局部
▲ 明代 陸治《丹楓山色圖》
▲ 明代 朱瞻基《蓮浦松吟蔭全卷》
▲ 明代 藍瑛 《仿古山水冊》
▲ 明代 藍瑛 《仿古山水冊》
▲ 明代 藍瑛 《仿古山水冊》
▲ 明代 藍瑛 《仿古山水冊》
▲ 明代 項圣謨《山水圖》
▲ 明代 惲向《山水冊》局部
▲ 明代 沈周 《青綠山水軸》局部
▲ 明代 傅山傅眉 《山水花卉冊》
▲ 明代 佚名《巖壑清暉冊》
▲ 明代 項圣謨《山水圖》
▲ 明代 惲向《山水冊》局部
▲ 明代 沈周 《青綠山水軸》局部
▲ 明代 傅山傅眉 《山水花卉冊》
▲ 明代 佚名《巖壑清暉冊》
▲ 清 金農(nóng) 《古樹》
▲ 清代 董邦達 《蘇堤春曉》局部
▲ 清代 沈源 唐岱《茹古涵今》局部
清代 查士標(biāo)《山水圖》局部
▲ 清代 艾啟蒙《十駿犬圖冊》
▲ 清代 惲壽平 《山水畫冊頁》
▲ 清代 惲壽平《山水花鳥圖冊之山水》局部
▲ 清代 惲壽平《仿古山水冊》局部
▲ 清代 王翚《仿古山水冊》局部
▲ 清代 王翚《 仿古山水冊》局部
▲ 清代 冷枚《十宮詞圖冊》局部
▲ 清代 冷枚《十宮詞圖冊》 局部
▲ 清代 冷枚《十宮詞圖冊》 局部
▲ 近現(xiàn)代 高劍父 《古樹》
▲ 徐悲鴻 《古樹》
▲ 徐悲鴻 《古樹》
▲ 李可染 《古樹高士圖》
▲ 程十發(fā) 《古樹報春》
▲ 溥杰 《古樹晨煙圖》
▲ 亞明 《古樹流水圖》
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