謝赫的六法論是怎樣論述的，歷代又是怎樣理解與發(fā)展的，這需要對原文進(jìn)行必要的釋義。謝赫原文和古代的輾轉(zhuǎn)傳抄是不標(biāo)點(diǎn)斷句的，后人點(diǎn)句不同，六法的意思也就有了一些區(qū)別。但不論哪種點(diǎn)句法，所包涵的基本內(nèi)容卻是大體一致的。 對六法原文的標(biāo)點(diǎn)斷句，一般是“六法者何？一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也。”這種標(biāo)法主要是根據(jù)唐代美術(shù)理論家張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記述：“昔謝赫云：畫有六法：一曰氣韻生動，二曰骨法用筆，三曰應(yīng)物象形，四曰隨類賦彩，五曰經(jīng)營位置，六曰傳移模寫?！?/span>
今人錢鐘書《管錐編》第四冊論及這段文字，認(rèn)為應(yīng)作如下讀法，方才符合謝赫原意與古文法：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；六、傳移，模寫是也。”
“六法”的各種“分論”
氣韻生動
“氣韻生動”或“氣韻，生動是也”，是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻，原是魏、晉品藻人物的用詞，如“風(fēng)氣韻度”、“風(fēng)韻遒邁”等，指的是人物從姿態(tài)、表情中顯示出的精神氣質(zhì)、情味和韻致。畫論中出現(xiàn)類似的概念，首先是用以衡量畫中人物形象的，后來漸漸擴(kuò)大到品評人物畫之外的作品，乃至某一繪畫形式因素，如說“氣韻有發(fā)于墨者，有發(fā)于筆者”（張庚《浦山論畫》）、“氣關(guān)筆力，韻關(guān)墨彩”（黃賓虹《論畫書簡》）。這已不是謝赫原意，而是后代藝術(shù)家、理論家根據(jù)自己的體驗(yàn)、認(rèn)識對氣韻的具體運(yùn)用和新的發(fā)展。氣韻與傳神在說明人物形象的精神特質(zhì)這一根本點(diǎn)上是一致的，但傳神一詞在顧愷之乃至后人多指人物的面部尤其是眼睛所傳達(dá)的內(nèi)在情性，而氣韻則更多的指人物的全體尤其姿質(zhì)談吐所傳達(dá)的內(nèi)在情性，或者說內(nèi)在情性的外在化。在謝赫時代，氣韻作為品評標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，主要是看作品對客體的風(fēng)度韻致描繪再現(xiàn)得如何，而后漸漸涵容進(jìn)更多主體表現(xiàn)的因素，氣韻就指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動的氣韻，至今也是繪畫和整個造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。
骨法用筆
“骨法用筆”或“骨法，用筆是也”，是說所謂骨法及與其密切相關(guān)的筆法。“骨法”最早大約是相學(xué)的概念，后來成為人們觀察人物身份和特征的語言，在漢、魏很流行。魏、晉的人物品藻，除了“風(fēng)韻”一類詞外，常用的就是“骨”、“風(fēng)骨”一類評語?！肮恰弊质且粋€比喻性的概念，“骨”、“骨力”乃借助于比喻來說明人內(nèi)在性格的剛直、果斷及其外在表現(xiàn)等。書論上用“骨”字，如“善筆力者多骨，不善筆力者多肉”（《筆陣圖》）等，指的是力量、筆力。繪畫評論中出現(xiàn)“骨”始于顧愷之，如評《周本紀(jì)》：“重疊彌綸有骨法”；評《漢本紀(jì)》：“有天骨而少細(xì)美”等。這里的“骨法”、“天骨”諸詞，還和人物品藻、相學(xué)有較多的聯(lián)系，指所畫人物形象的骨相所體現(xiàn)出的身份氣質(zhì)。謝赫使用“骨法”則已轉(zhuǎn)向骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時的繪畫全以勾勒線條造型，對象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表出。因此他借用“骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論“善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。這可以由“用筆骨?！?、“動筆新奇”、“筆跡困弱”、“筆跡超越”諸論述中看出。謝赫之后，骨法成為歷代評畫的重要標(biāo)準(zhǔn)，這是傳統(tǒng)繪畫所特有的材料工具和民族風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過來又促進(jìn)了繪畫民族風(fēng)格的完美發(fā)展。
應(yīng)物象形
“應(yīng)物象形”或“應(yīng)物，象形是也”，是指畫家的描繪要與所反映的對象形似。東晉僧肇說“法身無象，應(yīng)物以形”，是說佛無具體形象，但可以化作任何形象，化作任何相應(yīng)的身軀。對于畫家來說，應(yīng)物就是刻畫出對象的形態(tài)外觀。這一點(diǎn)，早于謝赫的畫家宗炳就以“以形寫形，以色貌色（《畫山水序》）”加以說明了。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在南北朝時代，繪畫美學(xué)對待形似、描繪對象的真實(shí)性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。后代的論者有的貶低形似的意義，有的抬高它的地位，那是后人不同的藝術(shù)觀念在起作用，在六法論始創(chuàng)時代，它的位置應(yīng)當(dāng)說是恰當(dāng)?shù)摹?/span>
隨類賦彩
“隨類賦彩”或“隨類，賦彩是也”，是說著色。賦通敷、授、布。賦彩即施色。隨類，解作“隨物”?！段男牡颀垺の锷罚骸皩憵鈭D貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)”。這里的“類”作“品類”即“物”講。漢王延壽《魯靈光殿賦》：“隨色象類，曲得其情”。隨色象類，可以解作彩色與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。
經(jīng)營位置
“經(jīng)營位置”或“經(jīng)營，位置是也”，是說繪畫的構(gòu)圖。經(jīng)營原意是營造，建筑。謝赫借來比喻畫家作畫之初的布置構(gòu)圖?！拔恢谩弊髅~講，指人或物所處的地位；作動詞，指安排或布置。謝赫說毛惠遠(yuǎn)“位置經(jīng)略，尤難比儔”，是安置的意思。唐代張彥遠(yuǎn)把“經(jīng)營位置”連起來讀，“位置”就漸被理解為動賓結(jié)構(gòu)中的名詞了。他說“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”，把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營之，或者說構(gòu)圖須費(fèi)思安排，實(shí)際把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體，這是深刻的見解。對此，歷代畫論都有許多精辟的論述。
傳移模寫
“傳移模寫”或“傳移，模寫是也”，指的是臨摹作品。傳，移也；或解為傳授、流布、遞送。模，法也；通摹、摹仿。寫亦解作摹。
繪畫上的傳移流布，靠的是模寫。謝赫亦稱之為“傳寫”：“善于傳寫，不閑其思”——其實(shí)早在《漢書·師丹傳》中就有了“傳寫”二字：“令吏民傳寫，流傳四方?！卑涯懽骼L畫美學(xué)名詞肯定下來，并作為“六法”之一，表明古人對這一技巧與事情的重視。顧愷之就留下了《摹拓妙法》一文。模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段，謝赫并不將它等同于創(chuàng)作，因此放于六法之末。
