竹語間來自當(dāng)代嶺南
天地之心 · 竹
——竹韻風(fēng)骨與歷代竹畫經(jīng)典賞讀
竹，素?zé)o牡丹之富麗、松柏之偉岸、桃李之嬌艷，卻憑此質(zhì)樸無華的獨特之姿，與擁有芳華之態(tài)的梅、蘭、菊三者同譽(yù)“四君子”，又與“梅兄松叟” 并稱“歲寒三友”，被奉為中華文化精神品相之象征。其虛心文雅的特質(zhì)、高風(fēng)亮節(jié)的品格，與古人的倫理道德意識、審美觀念等發(fā)生契合，進(jìn)而被引入社會倫理范疇，成為君子賢人等理想人格的精神化身，為人們所稱頌，并對中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響。
最初，竹是以其實用功能而被早期人類所重視的。據(jù)考，舊石器時代竹子已開始作為一種生產(chǎn)工具為人類的生活所服務(wù)?！墩f文》注：“竹，冬生艸也。象形。下垂者，箁箬也。凡竹之屬皆從竹。”許慎在典中收錄竹部漢字共145個，涉及衣、食、住、行，用、娛樂等多個方面，并廣觸文學(xué)、音樂、繪畫、工藝、園林、建筑、裝飾、軍事等領(lǐng)域。而在中國數(shù)千年史料文獻(xiàn)中，與竹相關(guān)的記載亦不勝枚舉。正如北宋文豪蘇軾所嘆：“食者竹筍，庇者竹瓦，載者竹筏，炊者竹薪，衣者竹皮，書者竹紙，履者竹鞋，真可謂不可一日無此君也” ，又言“寧可食無肉，不可居無竹”。竹文化對華夏子民生活的滲透影響之深，在人們心中地位之重，由此可見一斑。
其后，因文人們對竹的喜愛之故，不僅吟竹、詠竹、賞竹、玩竹、種竹、食竹，還將人的情感、思想融入其中，把竹文學(xué)化、擬人化，遂漸造就了別具特色、在中國古典文學(xué)乃至世界文學(xué)中獨樹一幟的中國竹文學(xué)。
竹韻風(fēng)骨
竹文化的萌芽始于殷商，形成于西周至春秋戰(zhàn)國時期?！对娊?jīng)》中《小雅·斯干》以“秩秩斯干，幽幽南山。如竹苞矣，如松茂矣”來比喻家族的興盛，《衛(wèi)風(fēng)·竹竿》以“籊籊竹竿，以釣于淇。豈不爾思？遠(yuǎn)莫致之”來寄托思?xì)w之情，《衛(wèi)風(fēng)·淇奧》以“瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有匪君子，如切如磋，如琢如磨。瑟兮僩兮，赫兮咺兮。有匪君子，終不可諼兮”來比附士大夫之德盛與風(fēng)姿。這些早期質(zhì)樸的詩句，皆展示了先民對竹的倫理審美意識之萌芽。而竹簡作為先秦文化的積累與傳播載體，更讓先民們對竹心生崇敬。
漢魏時，竹文化發(fā)展?jié)u趨成熟。最早賦予竹以人之品格的，當(dāng)屬漢代《禮記·祀器》一書：“其在人也，如竹箭之有筠也，如松柏之有心也。二者居天下之大端矣，故貫四時而不改柯易葉?！薄墩f文》中對竹部漢字的釋義也多有與人相關(guān)者，如釋“笑”字則注“竹得風(fēng)，其體夭屈如人之笑”，釋“節(jié)（節(jié)）”字則注“竹約也”，后清代段玉裁在《說文解字注》中解曰：“約，纏束也。竹節(jié)如纏束之狀。吳都賦曰。苞筍抽節(jié)。引伸為節(jié)省，節(jié)制，節(jié)義字”。如此種種，皆可體現(xiàn)古人眼中竹所蘊含的風(fēng)骨，是故竹成為當(dāng)時文人名士在精神層面上不可或缺的需求。南朝宋劉義慶《世說新語》的《任誕》篇中便提到，王羲之之子“王子猷嘗暫寄人空宅住，便令種竹?；騿枺骸畷鹤『螣枺 鯂[詠良久，直指竹曰：‘何可一日無此君？’”可見王徽之對竹子的鐘愛。魏晉之交，時局動蕩以致于文人失意，寄情山水以保貞姿亮節(jié)?！爸窳制哔t”遁入竹林之下隱居頤志，喝酒縱歌，肆意酣暢，其人其詩，更是與竹難分。如阮籍《修竹》（一說《詠懷》）：“幽蘭不可佩，朱草為誰榮？修竹隱山陰，射干臨增城。”在詩人眼中，“修竹”就是一位隱者，竹被完全擬人化，代表著別樣的信念、別樣的品格，也代表著別樣的人生。阮籍寓情于竹，引竹自況，對竹的理解，是深邃而細(xì)膩的。
唐宋及明清時期，竹文化的發(fā)展已然鼎盛。君子比德于竹蔚成風(fēng)氣，為竹執(zhí)筆而揮墨者眾，留下了大量傳世的書畫文寶。如許渾有詩《奉命和后池十韻》：“竹韻遷棋局，松陰遞酒卮。性閑鷗自識，心遠(yuǎn)鶴先知”，王維《竹里館》詩曰：“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”。清代曹雪芹在傳世名著《紅樓夢》中以“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”的瀟湘館之竹象征林黛玉的精神與節(jié)操，盡顯“竹美人”“女君子”的卓絕與孤高。白居易在《養(yǎng)竹記》中把竹之品性總結(jié)為“本固”“性直”“心空”“節(jié)貞”，將之比作賢人君子，寫道：“竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身；君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道；君子見其心，則思應(yīng)虛受者。竹節(jié)貞，貞以立志；君子見其節(jié)，則思砥礪名行，夷險一致者。夫如是，故君子人多樹為庭實焉。”而唐代文人劉巖夫則在《植竹記》中賦予竹子“剛”“柔”“忠”“義”“謙”“恒”“樂賢”“進(jìn)德”等品格，有曰：“勁本堅節(jié)，不受霜雪，剛也；綠葉萋萋，翠筠浮浮，柔也；虛心而直，無所隱蔽，忠也；不孤根以挺聳，必相依以林秀，義也；雖春陽氣旺，終不與眾木斗榮，謙也；四時一貫，榮衰不殊，恒也；垂蕡實以遲鳳，樂賢也；歲擢筍以成干，進(jìn)德也；及乎將用，則裂為簡牘，于是寫詩書篆象之辭，留示百代，微此則圣哲之道，墜地而不用聞矣，后人又何所宗歟？”
瀟瀟竹韻，歷歷風(fēng)骨。竹以其自然之貌承托起歷代作家賢才的主觀情感世界，作為他們借以寓意抒情的載體，被賦予了多重的象征意義?？v觀古今多少文人墨客，或面對竹林，手握竹筆，案鋪竹紙，揮灑竹畫；或頭戴竹笠，臥睡竹席，清溪垂釣，迎風(fēng)吹笛；或竹樓之上，手握竹筷，杯酌竹酒，排開筍宴，品嘗筍韻。竹林、竹綠、竹食、竹韻，把竹文化瀟灑自如地演繹到了極致，更把中國竹文化推向一個嶄新的歷史高度。
文人畫竹
君子素喜詠竹喻志，而在繪畫上，竹同樣也是緣物寄情、抒發(fā)胸臆的創(chuàng)作題材，至唐宋時期更開始獨以竹入畫，發(fā)展出“墨竹”一科，成為中國文人畫中的典型。
對于墨竹畫的起源，歷來眾說紛紜，莫衷一是——有說肇自明皇、蕭悅，或說起于吳道子、王維，亦有富于浪漫色彩的起源傳說，言五代南唐李夫人夜坐床頭，描摹竹影而開墨竹先河。但不論墨竹起源為何，畫竹流行于唐代，且建立起后世畫法典則，實是可信無疑的。
唐代的竹畫，就特點而言仍以形似為基調(diào)，技法上以“雙鉤填色”法為主。及至兩宋時期，因水墨繪畫思想的浸染，竹畫語境發(fā)生了重要改變，寫意墨竹開始產(chǎn)生并興盛，漸成脫穎而出、一枝獨秀之勢。縱觀這一時期的墨竹發(fā)展史，不可不提的便是蘇軾與文同二人。
蘇軾詩文妙天下，善書畫，其書法作品揮灑自如，畫作則注重“意”的表現(xiàn)，反對完全追求形似的畫工風(fēng)格。今傳世的蘇軾墨竹畫作僅三幅，其中《墨竹圖》為臺北故宮博物院所藏，《枯木怪石圖》流于海外，而《瀟湘竹石圖》乃中國美術(shù)館鎮(zhèn)館之寶。
文同善畫墨竹，更開創(chuàng)了著名的“湖州竹派”，若論宋代墨竹成就，可謂無出其右者。他繼承并發(fā)展了竹畫技法，放棄前人雙鉤著色法，進(jìn)而把枝干、竹葉均用水墨渲染，在竹葉方面更創(chuàng)“濃墨為面，淡墨為背”之法，后人學(xué)者廣為效仿。其筆下之竹，兼寫兼畫，錯落有致，即便在花鳥畫范疇也屬于里程碑式的作品。文同主張繪畫注重體驗，胸有成竹而后動筆，成語“胸有成竹”一詞即源于他的畫竹思想。蘇軾曾稱贊他詩、詞、畫、草書四絕，在論其畫時，更有詩曰：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此凝神?！彼焯岢隽恕吧砼c竹化”這一中國古典美學(xué)思想史上重要的藝術(shù)命題。
文同創(chuàng)作的墨竹作品浮世，標(biāo)志著畫竹正式成為比較成熟的題材，而其畫面洋溢著的濃厚文人情懷，更是直接影響到元代趙孟頫的畫風(fēng)。
元代歷史雖然短暫，在中國繪畫藝術(shù)史上卻占據(jù)著重要的地位，屬于承前啟后的時代。這一時期善竹畫家頗多，夏文彥《圖繪寶鑒》一書中收錄的元代善竹者就有76人之多，可見畫竹一科在元代之興盛。其中李衎上承北宋文同筆意，墨竹成就極高，更遍歷山川，深入竹鄉(xiāng)，著有《竹譜》十卷流傳后世；趙孟頫主張以書入畫，故而其竹畫中別有書法韻趣，虞集詩曰：“吳興畫竹不欲工，腕指所至生秋風(fēng)。古來篆籀法已絕，止有木葉雕蠶蟲”正是其書畫合一的寫照；趙孟頫夫人管道昇亦擅墨竹，始創(chuàng)晴竹新篁，勁挺有骨兼具秀麗之姿；倪瓚竹畫墨色清麗，作畫講究抒發(fā)心意，不求形似，其畫作對明清文人的寫意畫大有影響。除此以外，元代善墨竹者還有吳鎮(zhèn)、顧安、王淵、王蒙、柯九思、高克恭等人，誠可謂名家輩出。
入明以后，墨竹畫基本承襲前賢，在以宮廷畫家居畫壇主流的時代背景下，畫風(fēng)上稍有突破，其代表人物包括宋克、王紱、文徵明、夏昶、唐寅、陳淳、徐渭等。王紱師法文同、吳鎮(zhèn)，其所畫竹能兼收前人之長，而又自出新意，時稱“國朝第一手”。夏昶是王紱的弟子，畫竹師法王紱，兼學(xué)陳繼，后變其法而得己意，以楷書筆法入畫，別有生趣。徐沁《明畫錄》說他“寫竹時稱第一，名馳絕域，爭以兼金購求，故有‘夏昶一個竹，西涼十錠金’之謠”。明代晚期，徐渭將潑墨大寫意的技法融入竹畫創(chuàng)作，將竹畫又提升到新的境界。
至清代，文人畫家在繼承明代寫意畫的基礎(chǔ)上，更注重追求筆墨情趣，在藝術(shù)上翻新出奇，文人畫逐漸占據(jù)畫壇主導(dǎo)地位。清代精通畫竹者不少，如早期的朱耷和石濤，所作墨竹直抒胸臆，氣勢磅礴，不拘一格，酣暢淋漓，對后世影響十分深遠(yuǎn)。中期的“揚州八怪”幾乎每個人都擅墨竹，且各具特色，如汪士慎的清平淡雅、金農(nóng)的古拙平和、李鱓的繁濃簡秀、李方膺的狂放恣肆、羅聘的堅挺傲岸……而鄭夑因?qū)χ竦钠珢郯V迷，更是幾十年如一日地觀察、揣摩竹子的千姿百態(tài)，曾賦詩稱“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時”，足見其對畫竹的兢兢業(yè)業(yè)、傾盡心力。鄭夑總結(jié)出“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”的理論，見解獨到，其所作竹畫清瘦勁健，體貌疏朗，更是堪稱一絕，為后代畫竹之高峰。晚期的吳昌碩和蒲華亦以畫竹名世。他們亦師亦友，互取所長，風(fēng)貌因之相近，所作或渾厚古樸，或瀟灑奇逸，皆能集前人之大成，擅以作書之法作畫。
時至近現(xiàn)代，各時期、地域都產(chǎn)生了一些代表人物，繼承、創(chuàng)新、光大著墨竹傳統(tǒng)，如潘天壽、諸樂三、劉昌潮等，皆以墨竹聞名，擅熔詩書畫印于一爐，造詣深邃，在繼承基礎(chǔ)上銳意創(chuàng)新，自成面目。
概覽歷代名士高賢之竹石佳作，能歷經(jīng)歲月洗練，流傳至今者，多賴其內(nèi)蘊豐厚之故。其流變發(fā)展的歷史也是我們今天學(xué)習(xí)、借鑒的對象。中國的書畫藝術(shù)最初都不是以純粹的藝術(shù)形式產(chǎn)生的，隨著社會的進(jìn)步，時代的發(fā)展，特別是文人學(xué)者的參與，才使得它們擁有了更深的內(nèi)涵和更廣的視域。因此，重視中華人文特質(zhì)，重視自我文化修養(yǎng)，才能積歲月之功，盡心力于其中，使墨竹文人畫在未來得到持續(xù)發(fā)展，并被賦予更多豐富而革新的文化象征意義。
歷代竹畫經(jīng)典賞讀
宋
▲ 宋 趙佶 竹禽圖 33.8×55.5cm 絹本設(shè)色
▲ 宋 趙佶 竹禽圖 （局部）
宋徽宗趙佶是中國歷史上藝術(shù)成就最高的皇帝，雖然在政治上昏庸無能，但其書法和繪畫足以讓他彪炳史冊。此圖用筆細(xì)膩工整，但竹子的枝葉、棘條都用色敷染而不勾勒，崖石的畫法可見生拙之筆。除工細(xì)寫實外，突出顯示了他的“瘦金書”用筆在繪畫中的運用。竹節(jié)、竹葉和山石畫法的小寫意，與立體感極強(qiáng)的兩只山雀形成鮮明對比。
▲ 宋 趙昌 竹蟲圖 98.7×54.5cm 紙本設(shè)色
▲ 宋 趙昌 竹蟲圖 （局部）
趙昌是是宋代花鳥畫壇的杰出畫家，與宋徽宗趙佶齊名。此圖畫幽篁疏影，雙鉤填彩，又繪天牛、螽蜥，刻畫精細(xì)入微。以墨色濃淡來顯葉之向背、竿之盤曲。枝葉飽滿， 葉和果實又仿效徐崇嗣的“沒骨”畫法。另有花卉野瓜、蝴蝶蜻蜓縈繞而飛，設(shè)色濃麗而又不隱墨骨。
元
▲ 元 趙孟頫 幽篁戴勝圖 25.4×36.2cm 絹本設(shè)色
▲ 元 趙孟頫 幽篁戴勝圖 （局部）
趙孟頫，字子昂，書畫造詣極為精深，乃元代的畫壇領(lǐng)袖。此幅繪一只戴勝鳥棲于竹枝之上，回首顧盼，神情警惕。竹枝采用雙鉤法，戴勝采用沒骨法繪出并淡設(shè)赭黃色。畫面敷色明凈，筆法謹(jǐn)細(xì)。工致的畫風(fēng)秉承了北宋畫院的畫法，但“幽篁”的畫法采用了書法用筆，顯示了畫家對文人情趣的追求。在趙孟頫的流傳作品中花鳥畫最為少見，此幅應(yīng)為其早年之作。
▲ 元 吳鎮(zhèn) 墨竹圖 99.5×32.3cm 紙本水墨
墨竹是文人畫中的常見題材，而吳鎮(zhèn)的墨竹則是中國畫史上的極品。吳鎮(zhèn)曾說的墨竹之法：“疏不至冷，繁不至亂，翻向正背，轉(zhuǎn)側(cè)低昂，雨打風(fēng)翻，各有法度”。他主張畫竹不僅要展現(xiàn)竹子的外在形態(tài)，更要顯現(xiàn)其內(nèi)在風(fēng)骨和精神，反映更高的旨趣。他將竹子作為自身人格的真實寫照，賦予其虛心勁節(jié)、直竿凌云、高風(fēng)亮節(jié)的深刻寓意。
▲ 元 顧安 幽篁秀石圖 184×102cm 絹本水墨
▲ 元 顧安 幽篁秀石圖 （局部）
顧安，擅畫墨竹，常作風(fēng)竹新篁，行筆謹(jǐn)嚴(yán)，遒勁挺秀，用墨潤澤煥爛，畫湖石帶勾帶染，得皺透之姿，在李衍、柯九思外，自有一股蕭疏清逸之氣，成為一格。此圖湖石危立，玲瓏剔透，石后叢篁林立，竹竿瘦勁，竹葉上仰，綽約多姿。更有稚筍數(shù)雙，穿插叢竹間，一派春意盎然之景色。湖石帶勾帶染，造型雋美，富有立體感和裝飾味。筆法道勁，濃淡相宜，為顧氏墨竹畫之代表作。
▲ 元 李衎 雙鉤竹圖 163.5×102.5cm 絹本設(shè)色
▲ 元 李衎 雙鉤竹圖 （局部）
李衎，號息齋道人，善畫竹，墨竹初師王庭筠，繼師文同，青綠設(shè)色師李頗。此圖畫竹四株，前后左右交錯，枝葉繁茂。下方小竹數(shù)株，怪古平坡。竹葉以墨色細(xì)加瀉染，表現(xiàn)出陰陽向北背。湖石用濃淡墨暈出，玲瓏多姿。構(gòu)圖勻稱，筆法圓勁精整，設(shè)色淡雅。畫家還通過碎石、枯枝等周圍景物的描寫，更加烘插出竹子“清高拔俗”的品格。
▲ 元 倪瓚 梧竹秀石圖 96×39.5cm 紙本水墨
▲ 元 倪瓚 梧竹秀石圖 （局部）
自北宋以來，竹石圖即成為文人畫家們詩酒之余“墨戲”自娛的重要題材。這是一幅以梧桐、竹和秀石為內(nèi)容的紙本水墨畫，是畫家倪瓚贈給友人張雨的作品。圖中繪湖石挺立，高梧疏竹映帶左右。樹干和秀石行筆匆匆急就，以闊筆濕墨描繪梧葉，雖是“逸筆草草，不求形似”之作，卻頗得蒼潤淋漓之墨趣，別開生面。畫內(nèi)容豐富，刻畫具體入微，頗能狀物逼肖，并將山水畫的水墨皴染技法運用于配景，使畫面富有真實自然和清新活潑的意趣。
▲ 元 王淵 花竹錦雞圖 175.7×110.1cm 絹本設(shè)色
▲ 元 王淵 花竹錦雞圖 （局部）
王淵，幼習(xí)丹青，趙孟頫多指教之。其花鳥畫師法黃筌，先勾勒后皴染水墨，濃淡深淺，極有韻致，得寫生之妙，時稱“絕藝”。此幅屬于王淵的大幅重彩花鳥畫，全畫筆墨穩(wěn)健、設(shè)色典雅，氣韻蒼古，是花鳥畫在元代由設(shè)色向墨筆過渡的代表性作品。
▲ 元 柯九思 雙竹圖 86×44cm 紙本水墨
柯九思曾主張：“畫竹寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八分或用魯公撇筆法?！贝藞D寫墨竹兩株，由左側(cè)伸出，一直一斜，節(jié)實中空。嫩枝生于根節(jié)，茂葉紛披，深為面，淡為背。枝葉疏密相間，分布勻稱，顯得古穆靜雅。
明
▲ 明 唐寅 風(fēng)竹圖 83.4×44.5cm 紙本水墨
唐寅，字伯虎，其花鳥畫長于水墨寫意，灑脫秀逸。此幅寫風(fēng)中之竹隨風(fēng)飄動，富有動感。截取局部特寫，構(gòu)圖別致。取文同畫竹法“濃墨為面，淡墨為背”，寫意象之竹，融以書法用筆，其飛白效果頗具文人趣味。自題書法端莊秀美，筆劃勁挺，并成為構(gòu)圖的一部分。
▲ 明 王紱 墨竹圖 尺寸不詳 紙本水墨
王紱以畫山水竹石聞名于世，其畫竹尤為明代“開山手”。此幅畫法上承元人而自出新意，出竿、伸枝、布葉，均筆筆有法而又不拘于法。以圓勁之筆畫竿，以秀挺之筆畫枝，竹葉運用筆觸之寬窄直曲，發(fā)揮書法特長，隨手自然撇出，以體現(xiàn)葉之正側(cè)向背，顧盼俯仰。以墨之干濕濃淡，筆觸之大小疏密，表現(xiàn)竹叢之空間感和立體感。
▲ 明 徐渭 雪竹圖 尺寸不詳 紙本水墨
徐渭，號青藤，他以其獨特的筆觸，開創(chuàng)了大寫意花鳥畫風(fēng)，將傳統(tǒng)的文人畫提高到了一個更新的境界。該圖背景以淡墨染，左下寫三竿竹挺立而起，竹竿或用淡墨輕染，或以潑墨揮灑，竹葉雜而不亂，葉上留白表示覆雪。下方有幽篁數(shù)枝，枝葉繁茂，與其上團(tuán)簇狀的竹葉相呼應(yīng)，保證了構(gòu)圖的穩(wěn)定性。畫家在寫竹中融入了草書的筆法，筆意狂縱，筆端飽含水分，形成水墨交融的效果。
▲ 明 夏昶 清風(fēng)高節(jié)圖 81×29cm 紙本水墨
▲ 明 夏昶 清風(fēng)高節(jié)圖 （局部）
夏昶，是明代的畫竹名家，擅畫墨竹，以精深的功力和獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格名重一時，聲馳域外。明時有“夏卿一個竹，西涼十錠金”之譽(yù)。此幅繪湖石一柱，風(fēng)竹數(shù)桿，竹葉落墨即是，不見復(fù)筆，湖石以斧劈皴橫寫，從首至尾，氣脈通連，渾然一體。夏昶筆下的墨竹已不僅僅是簡單的文人式的寄興抒懷，而是還竹于其自然的生長環(huán)境之中，在竹畫中融入山水畫的筆墨意境，表現(xiàn)出精深的功力和獨樹一幟的藝術(shù)風(fēng)格。
▲ 明 陳淳 蘭竹石圖 102.6×34cm 紙本水墨
陳淳是明代中期寫意墨竹的主要代表人物之一，他開拓了水墨寫意花鳥畫的新境界，與徐渭并稱為“青藤白陽”。此圖立意新穎，構(gòu)圖別致，布局疏爽，所繪蘭竹石造型洗練，筆墨放縱率意，恰如文徵明對他的贊譽(yù)：“約略點染，而意態(tài)自足?！闭麄€畫面蘭、竹、石變化多姿，情致盎然，呈現(xiàn)出一種無法言明的意蘊，體現(xiàn)了陳淳晚年“草草水墨”所形成的“疏斜歷亂、淡墨欹豪”的繪畫風(fēng)格
清
▲ 清 石濤 風(fēng)竹圖 63×34cm 紙本水墨
▲ 清 石濤 風(fēng)竹圖 （局部）
石濤，清四僧之一。除山水之外，還擅長梅蘭竹菊。鄭燮贊曰：“石濤畫竹，好野戰(zhàn)，略無紀(jì)律，而紀(jì)律自在其中?！?/p>
▲ 清 朱耷 竹石圖 165×89cm 紙本水墨
作為明末清初卓越的畫家, 八大山人在繪畫上以大筆水墨寫意畫著稱, 并善于潑墨, 尤以花鳥畫著稱于世。此畫用大寫意的手法, 畫出一座山石和一叢竹子, 用筆簡潔、大氣。細(xì)細(xì)觀賞, 畫中的山石沒有棱角, 渾渾圓圓, 上大下小, 頭重腳輕。關(guān)鍵是山石沒有立足之地, 錐形的石根暴露在外?？梢钥闯鲞@幅圖的構(gòu)思是, 畫家想擱在哪里就在哪里, 并不會管它是不是穩(wěn)當(dāng), 立不立得住。整幅畫的畫面簡單冷逸、孤獨幽憤, 充滿鮮明的個人藝術(shù)特色。
▲ 清 惲壽平 竹石圖 141×74cm 紙本設(shè)色
惲壽平，號南田，其花鳥遠(yuǎn)師宋徐崇嗣，近學(xué)明人，注重寫生，更發(fā)展了沒骨技法。所畫花鳥禽魚很少用筆勾線，主要以水墨直接點染，追求天機(jī)物趣，一洗前習(xí)的畫法而對后世花鳥畫的創(chuàng)作影響極大。此畫以淡墨為主，堅石取勢菱角突出，在淡墨烘染之中，間施中鋒輕輕皴擦，顯得堅石更加枯勁蕭條。樹木的畫法更加簡潔，寥寥幾筆就把在寒霜下的枯樹展現(xiàn)的淋漓盡致，顯示出作者嫻熟的技巧和深厚的筆墨功力。
▲ 清 金農(nóng) 雜畫十二開 紙本水墨
在傳統(tǒng)主流的墨竹畫法之上，金農(nóng)以書入畫，將漆書筆法融于寫竹，形成獨特的墨竹面貌，成為竹畫的經(jīng)典之一。這里的“漆書”, 是金農(nóng)獨創(chuàng)的變體隸書，其特點是用扁筆, 如排刷橫掃出線條, 豎畫及撇畫未尾以收尖細(xì)的“倒薤”筆法表現(xiàn), 形成橫粗豎細(xì), 頭重腳輕的效果。
▲ 清 李方膺 竹石圖 117.6×52.1cm 紙本水墨
李方膺為“揚州八怪”之一，傲岸不羈，不拘繩墨，善畫松、竹、梅、蘭和草蟲。此圖繪三竿墨竹破石而出，堅韌挺拔，經(jīng)狂風(fēng)吹動，竹葉紛披，形態(tài)各異。畫家“于難處奪天工”，選取竹葉在狂風(fēng)驟雨肆虐下瞬間的典型形象，打破了傳統(tǒng)畫竹之法，認(rèn)為“畫竹之法須畫個，畫個之法須畫破”，大膽求新，均以禿筆直掃，將竹葉畫成傾斜的方向，葉尖成扁方狀，略有變形，用筆橫涂豎抹，脫略恣肆，以此表現(xiàn)出狂風(fēng)的雄強(qiáng)之勢。
▲ 清 李鱓 梅蘭竹圖 189.7×63.4cm 紙本水墨
李鱓曾隨蔣廷錫學(xué)畫，畫風(fēng)工致。后宗法指畫大師高其佩，崇尚寫意。又研習(xí)石濤筆法，以破筆潑墨作畫，畫風(fēng)為之大變，形成“水墨融成奇趣”的獨特風(fēng)格。該圖以墨寫竹、梅、蘭三君子。翠竹修長挺拔，竹葉縱橫紛披。梅樹盤根錯節(jié)，造型奇特，似龍舞九天。幽蘭則清雅秀逸，姿態(tài)飄搖。畫面繁雜卻有序不亂，構(gòu)圖大氣豪放，筆勢勁健自由，情趣天成。
▲ 清 汪士慎 蘭竹圖 尺寸不詳 紙本水墨
汪士慎在詩、書、畫、印諸方面皆有很高的成就，老年一目失明，尚能揮寫自如，不失當(dāng)年風(fēng)韻。此畫寫蘭竹二君，筆法殊異。以水墨渲染出山坡，隨意提寫野草。竹以濃墨撇出，清俊挺拔。蘭花則以雙鉤白描手法勾出，縱橫飄逸，花朵以淡墨稍加罩染，野趣自
▲ 清 羅聘 竹石圖 121.8×53.8cm 紙本水墨
羅聘，為金農(nóng)弟子，擅畫人物、佛像、花果、梅竹、山水，筆情古逸，思致淵雅，自成風(fēng)格。此畫中以濃淡二墨寫竹竿枝葉，水墨撇脫，隨意揮灑，以濃淡枯潤的變化，盡現(xiàn)竹之風(fēng)致意態(tài)，有云霧迷瀠之感。畫意空靈濕潤。小溪之畔，怪石嶙峋，以干筆濕墨勾染點皴，色澤凝重，富有體積感。此幅反映了畫集駕御筆墨的高超水平，是不可多得的一幅寫竹佳作。
▲ 清 鄭燮 峭石新篁 198×116cm 紙本水墨
▲ 清 鄭燮 峭石新篁 （局部）
鄭燮畫竹，是物像與心象的疊合，實像與虛象的融匯。他善于觀察揣摩竹的形貌與體態(tài)，在藝術(shù)化的處理中將竹的外在輪廓進(jìn)行實像概括，同時，融入心象元素，把竹內(nèi)在的、不易察覺的，那種根本的精神存在作為虛象與之暗合，實像謂之“肉”，虛象謂之“骨”，骨肉相合才產(chǎn)生韻味，既包含柔美，又不失蒼逸，這種姿態(tài)躍然紙上，讓那些看似孱弱的秀竹有了幾分巋然不動的精神與力量，也許這就是以己化竹、以抒心性的鄭燮將自我也融入其中了。
▲ 清 蒲華 風(fēng)聲雨聲墨竹圖 尺寸不詳 紙本水墨
蒲華，晚清知名書畫家，善花卉、山水，尤擅畫竹，善用濕筆，水墨淋漓，光彩照人，有“蒲竹”之譽(yù)。其畫燥潤兼施，蒼勁嫵媚，風(fēng)韻清健。謝稚柳論言：“蒲華的畫竹與李復(fù)堂、李方膺是同聲相應(yīng)的，吳昌碩的墨竹，其體制正是從蒲華而來”。
近代
▲ 近現(xiàn)代 吳昌碩 竹石圖 107×50.5cm 紙本水墨
吳昌碩的故鄉(xiāng)安吉自古被譽(yù)為“竹鄉(xiāng)”，竹子自然是吳昌碩筆下毫端的?？?。缶翁之竹，放情直筆橫掃，滿紙金石氣，筆筆金錯刀，勁節(jié)凌秋，如歌如訴，洋溢著一種自許的豪情。此畫竹葉取橫斜之勢，險中求正，氣勢憾人，疏密有致，落筆瀟灑自如，氣宇不凡。尤其用淡墨畫竹桿，而用濃墨畫竹葉，其精心營造出的自然律動、抑揚頓挫的美感躍然紙上，使整個畫面充滿了生氣與靈動之感。
▲ 近現(xiàn)代 潘天壽 菊石圖 尺寸不詳 紙本設(shè)色
潘天壽，擅長花鳥和山水，他作畫時每畫一筆, 都要精心推敲, 一絲不茍, 故落筆大膽潑辣, 又能細(xì)心收拾, 作品的構(gòu)圖清新蒼秀, 筆墨色彩縱橫交錯, 氣勢磅礴, 趣韻橫生, 具有鮮明的獨特風(fēng)格。
▲ 近現(xiàn)代 諸樂三 九秋風(fēng)霜 180×97cm 紙本設(shè)色
諸樂三，為吳昌碩入室弟子，繪畫得缶翁之傳，用筆蒼勁雄渾，生辣拙樸，墨氣淋漓，色彩古艷，饒有金石味，擅長寫意花鳥，并工山水，表現(xiàn)技法與題材，較之缶翁有所發(fā)展。篆刻亦自缶翁而出，廣涉古璽漢印，兼采封泥磚瓦，巧於疏密，樸茂沈雄，自成面目。
題竹詩賞讀
竹里館
【唐】 王維
獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。
深林人不知，明月來相照。
詠竹
【宋】 文同
故園修竹繞東溪，占水浸沙一萬枝。
我走官途休未得，此君應(yīng)是怪歸遲。
題濃淡竹
【元】 劉洗
遠(yuǎn)看如淡近看濃，雙立亭亭傲晚風(fēng)。
俗眼未應(yīng)輕揀擇，此君清致本來同。
題蘭竹卷
【明】 文彭
西窗半日雨浪浪，雨過新梢出短墻。
塵上不飛人跡斷，碧陰添得晚窗涼。
籬竹
【清】 鄭燮
一片綠陰如洗，護(hù)竹何勞荊杞？
仍將竹作笆籬，求人不如求已。
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