作者簡介：
向以鮮，1963年生于四川萬源，詩人、石刻藝術(shù)史學者，現(xiàn)為四川大學國際儒學研究院研究員。著譯有《超越江湖的詩人》《詩：三人行》《唐詩彌撒曲》《觀物》《中國歷代職官辭典》《中國文化史探秘》《中國石刻藝術(shù)編年史》以及長篇歷史劇《花木蘭傳奇》等。詩作曾獲《飛天青年詩報》1985年優(yōu)秀作品獎、1988年《詩歌報》首屆中國探索詩大賽特等獎，作品被收入海內(nèi)外多種詩歌選集。八十年代末與同仁先后創(chuàng)立《王朝》《紅旗》《象罔》等民間詩刊。
詩歌七病
文/向以鮮
一、清晰與蒼白：
作為對“朦朧”詩歌的一種反動，“清晰”概念的提出具有巨大的美學價值。但是，清晰和淺陋看似相去不遠，實則隔著一條鴻溝。李白的《靜夜思》是清晰的，郭小川的《望星空》則是淺陋的。清晰和生動則是一對雙胞胎，這一點尤其重要，否則，清晰就可能成為蒼白。梁宗岱在一九三一年寫給詩人徐志摩的信中說：“一首好詩最低限度要令我們感到作者的匠心，令我們驚佩他的藝術(shù)手腕。再上去便要令我們感到這首詩有存在的必要，是有需要而作的，無論是外界的壓迫或激發(fā)，或是內(nèi)心生活的成熟與充溢，就是令我們感到它的生命。再上去便是令我們感到它的生命而忘記了——我可以說埋沒了——作者的匠心。如果拿花作比，第一種可以說是紙花；第二種是瓶花，是從作者心靈的樹上折下來的；第三種卻是一株元氣渾全的生花，我們只看到它的枝葉在風中招展，它的顏色在太陽中輝耀，而看不出栽者的心機與手跡。這是藝術(shù)的最高境界，也是一切第一流的詩所必達的。它們是作者的靈指偶然從大宇宙的洪鐘敲出來的一聲逸響，圓融，渾含，永恒，超塵入化。”也只有這樣的生動的詩歌花朵，才能散發(fā)清晰的詩意和芬芳。
二、口語與口水：
第一，從語言史或詞匯史的角度來看，并不存在真正意義上的口語與書面語之分——所有的書面語都來源于口語；反過來，幾乎所有的口語，都有書面語的根源。第二，在人類的早期，口語大于、多于書面語；但是越到后來，由于書面語的記憶、傳承與疊加，書面語就越豐富和盛大。到了今天，書面語已遠遠大于、多于口語。第三，歐美詩歌傳統(tǒng)中所強調(diào)的口語詩，和我們今天看到的當下口水詩、廢話詩或垃圾詩，是完全不同的概念：前者如明凈的流水，后者則是廢水或臟水；前者像一個徹悟的、大雅若俗的智者，后者則更像一個胸中無點墨的混混、無賴（指其為文化屬性，并不涉及個人品格），他們常常自說自話，絮絮叨叨，把牢騷、新聞和粗口等等，一起貼進、粘進分行的文字里，一天可以寫十首甚至更多，唾沫橫飛，詩意掃地。本來，一國一族的詩人及其詩歌作品，應該成為其母語的發(fā)動機和心臟，他們肩負著不斷拓展、豐富、創(chuàng)造其語言文化空間的重任！只要想一想：但丁、歌德、維吉爾、沙士比亞、屈原、李白、杜甫、蘇東坡，他們?yōu)樽约旱淖鎳秃兔褡?，貢獻了多少鮮活的甚至取之不盡的語言財富！我們今天的詩人還有值得驕傲的資本？！但是當下的中國詩歌，正流行一種可怕的語言瘟疫：廢話之疾、口水（完全不同于口語）之病、垃圾之污。這樣的寫作，隨意的、沒有難度的寫作，雖然極大地迎合了眾多人的輕飄寫作欲望，消解了詩人與說話者的界限，但是卻極大地傷害了語言和詩歌本身！如果我們的詩歌寫作，僅就詞匯量而言，局限于可憐的、純粹出于簡單交流溝通之需的、屈指可數(shù)的日常口語或口水話范圍之內(nèi)（其單字量不超過一千個），我們的漢語詩歌，必將日益蒼白、瘦弱、枯萎、死掉……
三、粗糲與粗糙：
對于一個雕刻大師來說，光滑與粗糲，都是他十分珍貴的語言，也是構(gòu)成其作品的重要品質(zhì)和手段。無論是古埃及、古希臘還是米凱朗其羅或羅丹，我們都能在他們的鬼斧神工中看見這兩種相輔相成的東西存在。顯然，粗糲是經(jīng)過藝術(shù)家精心選擇和預設(shè)的。而粗糙，則是藝術(shù)家所不能容忍的，無論是由于疏怱還是因為才華不逮，粗糙永遠是藝術(shù)的敵人。這種感覺，如同你看見一個美人，她可能不施粉彩，身著棉質(zhì)或麻地的衣裳，這顯然是有一分粗糲存在的，但她卻是美麗的。但如果這個美人，蓬頭垢面，衣衫襤褸，這個樣子，粗是粗了，還有美感可言嗎!說得透徹點吧：粗糲是一種內(nèi)在十分考究，表象顯得樸素甚至荒蕪，觸之疼痛撫之刺痛的品質(zhì)；而粗糙則是從內(nèi)到外的粗俗、粗野，粗陋。巨匠在作品中留下斧鑿的痕跡，留下木頭或石頭的紋理，留下詩歌蠻荒的、原生的痕跡，那是粗糲。而資質(zhì)與學識均難副其實的工匠或詩人，在作品中處處露拙、露丑、露怯、露肘，留下零亂和破壞的痕跡，那就是粗糙。
四、傳統(tǒng)與現(xiàn)代：
所有的中國近現(xiàn)代詩人，尤其是當下詩人，都必面臨兩個偉大的傳統(tǒng)：一個是歐美詩學傳統(tǒng)，一個是中國古典詩歌傳統(tǒng)。中國詩人是幸運的，還是不幸的？這很難說，得看這個詩人有沒有接受與擺脫這些璀璨傳統(tǒng)的能力或天賦。但是，這兩個傳統(tǒng)中，只有我們自己的祖國的詩歌傳統(tǒng)，才是我們詩歌的故鄉(xiāng)，歐美的傳統(tǒng)，永遠是他鄉(xiāng)。不明白這一點，漢語詩歌，當永無出頭之日。當下，一部分詩人對傳統(tǒng)產(chǎn)生嚴重誤讀：他們不僅將傳統(tǒng)與現(xiàn)代性（modernity）割裂開來，并且將傳統(tǒng)與清晰、鮮活的詩風對立起來。實際上，詩歌或藝術(shù)的現(xiàn)代性，并不是一個確定的概念，它是一個不斷移動變化和生成的概念。法國哲學家?？拢?/span>MichelFoucault）在《何為啟蒙》一文中，是這樣來看待現(xiàn)代性的：“我自問，人們是否能把現(xiàn)代性看作是一種態(tài)度而不是歷史的一個時期。我說的態(tài)度是指對于現(xiàn)時性的一種關(guān)系方式：一些人所作的自愿選擇，一種思考和感覺的方式，一種行動、行為的方式。它既標志著屬性也表現(xiàn)為一種使命。當然，它也有一點像希臘人叫做ethos（氣質(zhì)）的東西?！倍ǔＨ藗冋J為最早提出“現(xiàn)代性”一語的法國詩人波德萊爾（CharlesBaudelaire），他本人就認為，在每一個古代畫家身上，都能體現(xiàn)出一種現(xiàn)代性。因此，廣義地說，任何時代的詩歌與藝術(shù)，都有其現(xiàn)代性的一面。對于《詩經(jīng)》傳統(tǒng)來說，屈原的作品是極具有現(xiàn)代性的；對于南朝宮體詩來說，張若虛是現(xiàn)代的，是一個徹底的叛逆者；同樣，陳子昂絕對是初唐時代的現(xiàn)代詩人！《唐詩彌撒曲》中那組《感遇陳子昂》，正是獻給這位卓越的唐代先鋒詩人的，我在其中中的《修竹》中寫道：“黎明收到東方/寄來的一枝修竹/我把它插進巖石里/剪掉一切與竹無關(guān)的/詞語冰雪和裝飾/剩下蒼茫浸出碧血千滴/輕叩龍淵剖開/水銀瀉地的疆場/傍晚我聽到琳瑯之聲/那是煉金士的密吟/還是拔節(jié)生長的漢魏風骨/在石頭中轟鳴”。俄羅斯詩人馬雅可夫斯基說說，要創(chuàng)作一首優(yōu)秀的詩作，須從成噸的語言礦藏里熔煉出詩句。這成噸的語言礦藏，只可能蘊藏于悠久遼闊的傳統(tǒng)文化之中。我們?nèi)缫雽懗鰺o愧于時代和民族的中國好詩歌來，在經(jīng)歷了歐化失語的痛苦與徘徊之后，只有回過頭來，以全新的洞見和偉力，不斷向祖?zhèn)鞯木d延礦山勇敢掘金，除此之外，中國詩人們已別無選擇。
五、復雜與簡單：
我們提到了詩歌的清晰品質(zhì)，這是一個方面。但我們決不能因為提倡清晰，就可以理所當然地拋棄“復雜”的詩歌。我們說清晰不等于淺陋或蒼白，我們還要說：清晰也不等于簡單。李白的《靜夜思》是一首清晰的詩，但它決不是一首簡單的詩。甚至可以說，越是清晰的詩，越是不簡單的詩。這是事物的一個方面，還有一個方面，小到一個詩人，大到一個民族或國度，如果僅有通常所理解的簡單的詩歌，無論如何，那都無法成為偉大的詩人、民族或國度。如果李白僅有《靜夜思》而沒有《將進酒》、《蜀道難》、《游游天姥吟留別》，又或者中國只有白居易沒有屈原，沒有李賀，沒有杜甫，中國古典詩歌的傳統(tǒng)還可以成立嗎？這個道理太容易明白了，可就是有很多人不明白。同樣的，如果英語詩歌中，只有弗羅斯特或惠特曼，而沒有艾略特，沒有史蒂文斯，沒有特德.休斯，那簡直是無法想像的。復雜的詩，并不等于晦澀的詩人。我們需要簡單的好詩，也需要復雜的偉大的詩篇。我們需要《詩經(jīng)》，也需要《楚辭》。
六、政治與禁忌：
意大利作家卡爾維諾曾敏銳地指出：語言的瘟疫侵襲著人類使用語言的機能，表現(xiàn)為認識能力和相關(guān)性的喪失，表現(xiàn)為隨意下筆、把全部表達方式推進為一種最平庸、最沒有個性、最抽象的公式中去，去沖淡意義，挫鈍表現(xiàn)力的鋒芒，消滅詞匯碰撞和新事物迸發(fā)出來的火花?？柧S諾認為這瘟疫的根源首先來自于“政治、意識形態(tài)、官僚機構(gòu)統(tǒng)一用詞，傳播媒介的千篇一律”。其實還應該補充一下，還來自官方的禁忌語匯在不斷擴大和擴散，它們正強力壓縮我們的母語，我們的詩歌語言自由生長的空間。政治及意識形態(tài)的瘟疫對于語言的強力入侵，很多人都會舉出納粹德國的例子。德國學者維克多·克萊普勒（VictorKlemperer）專門著有《第三帝國的語言》。英國歷史學家格倫伯格（RichardGrunberger）在《12年帝國》中打了一個極具表現(xiàn)力的比方：納粹語言是“扎進（德國人）下意識軟肌肉里的漁叉”。漁叉是有倒刺的，一旦插進肉里，便難以拔除。語言學者徐賁在評述克萊普勒時說，克氏清楚地告訴我們：哪些帶鉤的漁叉插進了德國人的日常語言，也插進了他們的思維方式和由此形成的“常識”之中。反觀我們今天的漢語，包括詩歌語言，難道沒有這樣的漁叉嗎？根深蒂固的皇權(quán)意識的漁叉、文革反人性的漁叉、禁忌的漁叉以及閹割自由的漁叉……漢語一身都是傷，累累的傷啊。
以微信、微博等為代表的自媒體時代，讓詩歌的寫作，尤其是交流與發(fā)表、傳播變得越來越快捷，越來越方便，這當時是一件好事。但是，好事也可能成為壞事，世事難兩全?，F(xiàn)在來評估自媒體給詩歌寫作所帶來的影響，還為時過早，還需要時間的檢驗。已經(jīng)呈現(xiàn)出來的景象，在一片繁榮之下，詩人蔣雪峰告訴我，可能是留下的是一片瓦礫。我說可能更糟，是一片灰燼。在萬眾為詩歌狂歡之際，詩人們，尤其是年輕的詩人們，也包括一些民間詩歌評論者，再也坐不住了，熱血沸騰了，舉手投足之間，一首詩或評論（常常用帶有明顯文革色彩的暴力語匯來命名）就誕生了，就發(fā)布了，就傳開了，甚至就流行了。詩人們以速成的方式，以壓縮的方式，以火箭助推的方式，閃電般告別了，不，是跳過了、舍棄了本來屬于詩人或作家所必不可少的，且十分重要的失語期或?qū)懽鞯暮诎禃r期，一個個貌似才華橫溢卻腹無詩書的詩人們，無須粉墨，即刻閃亮登場，即刻成為大師——在一個大師頻現(xiàn)的喧嘩時代，我強烈懷疑其存在的可能性。我以為，什么時候真正安靜了，什么時候才有可能出現(xiàn)大師的身影。忽然想起被梁宗岱稱為德國抒情詩中最深沉最偉大的《流浪者之夜歌》，那是歌德(Goethe)用鉛筆在伊列腦林中一間獵屋的墻壁上寫下的：一切的峰頂/無聲，/一切的樹尖/全不見/絲兒風影。/小鳥們在林間夢深。/少待呵，俄頃/你快也安靜?！?/span>
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