山水訣
唐·王維
一
夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。展或大或小之圖，寫百里千里之景。東西南北，宛爾目前；春夏秋冬，生于筆下。
初鋪水際，忌為浮泛之山；已有路歧，莫作連綿之道。主位唯宜高聳，客山須是奔趨?；乇幧峥砂?，水陸邊人村好著。數(shù)株樹以成林，枝須抱體；一水通而瀉瀑，泉可亂流。渡口只宜寂寂，人行須是疏疏。唯舟楫之橋梁，且宜高聳；通漁人之釣艇，低乃無妨。懸崖險峻之間，好安怪木；峭拔千尋之處，莫可通途。遠岫與云容相接，遙天共水色交光。山鉤鎖處，沿流最出其中；路接危時，棧道可安茲地。樓閣偏宜柳映，人村但把煙暝。酒旗則當途高掛，客帆宜云水低張。遠山須要低排，近樹唯宜拔迸。
手親筆硯之外，未嘗虛度光陰。有時余暇，除此縈絆。歲月遙永，頗探幽微。先生黌苑之間，意同斯矣。
無隱友人求予畫，遂書之也。太原王摩詰集古堂記。
二
在繪畫中，水墨山水最為上乘。它肇始于自然的本性，呈現(xiàn)天地萬物創(chuàng)生演化的風采。展開或大或小的畫幅，描寫百里千里的景致。東西南北的風光，分明在眼前；春夏秋冬的景色，生發(fā)于筆尖。
（在畫幅上）剛剛開始鋪陳遠處水面邊際時，切忌不要（在水邊）作虛浮不實的山峰。如果已經(jīng)安排了岔道，就切莫再去布置綿延之路徑。主峰要畫出高聳氣勢，環(huán)繞的群山要向它奔涌聚攏。山水環(huán)抱處可安放寺廟僧舍，近水陸地上應布置田家房屋。村里的幾顆樹要聚散成林，枝條須向主干靠攏。山崖會合處應有水流通過，瀑布奔瀉，流淌的泉水可畫得雜亂一點。渡口要表現(xiàn)出冷寂空曠，路上的行人應畫得稀疏寥落。能通過舟楫的橋梁，應畫出高聳之勢。僅能穿過漁夫的釣艇，不妨畫得低矮些。在險峻懸崖之間，可安放怪異之樹木。在峭拔千尋（“八尺曰尋”）的地方，不能有通暢的道路。遙遠處峰岫與云容交接在一起，天光與水色輝映于一處。山與山勾連銜接的地方，往往見小溪出沒。路與路交接的危險地段，常常有棧道隱現(xiàn)。樓閣宜與垂柳掩映，村舍應以煙靄襯托。酒旗應于大路邊高高掛起，客帆要在云水交接處低低行進。遠處的山須要低低層疊，近處的樹須要高高拔起。
在處理公務之余，不曾虛度光陰。有空閑的時候，就畫畫水墨山水，以寄托興致與情懷。歲月悠悠，頗能探究自然真趣與幽微神理。先生在主管科舉工作之余，嗜好書畫鑒藏的道理是與我作水墨山水一致的。
友人無隱求畫于我，于是就寫下了它。太原王摩詰集古堂記。
三
今存王維《山水訣》主要有石刻本與今本兩個版本系統(tǒng)，石刻本系統(tǒng)以清初趙殿成《王右丞集箋注》所錄關(guān)中石刻本為代表，今本系統(tǒng)以俞劍華《中國古代畫論類編》本等為代表。兩個系統(tǒng)版本的內(nèi)容雖大致相同，但不同之處也所在多有。據(jù)筆者考察，今本雖為通行本，但其中孱入了不少北宋及以后畫學信息，以關(guān)中石刻本最為接近王維原作。故此處以上海古籍出版社1984年12月版《王右丞集箋注》卷之二十八《石刻二則》中第一則分段、全譯與解讀。
關(guān)于王維《山水訣》是否后世偽托有三種觀點：一、全屬偽托，以趙殿成《王右丞集箋注》、《四庫提要》、余紹宋《書畫書錄解題》、俞劍華《中國古代畫論類編》、韋賓《唐朝畫論考釋》等所論較具代表性，以韋賓之論較詳細，此種觀點在現(xiàn)當代幾成定論，研究王維畫學者基本不敢再使用《山水訣》；二、部分偽托，以謝巍《中國畫學著作考錄》等所論為代表；三、非偽托，乃王維所作，以明初王紱《書畫傳習錄》、鄭昶《中國畫學全史》、袁有根《解讀北方山水畫派之祖——荊浩》等所論為代表，以袁有根之論較詳細。筆者同意第三種論點，認為王維《山水訣》是可以得到證實的，今擇前賢未嘗注意的思路略述于下：
首先，在王維時代以后至明末的長時段內(nèi)，均沒有人質(zhì)疑王維《山水訣》是否偽托。清初疑古思潮（即考證學派）興起，趙殿成《王右丞集箋注》一書才在誤解北宋黃伯思《東觀余論》相關(guān)論述的情況下認為《山水訣》乃后世偽托。之后，尤其是上世紀初以來，以疑古為主要特色的“古史辨派”大行以后，此種論點才漸成風氣。質(zhì)疑王維《山水訣》者與學術(shù)史上的一股思潮總是糾結(jié)于一處，值得深入探討。
其次，《四庫提要》說，《山水訣》“明焦竑《經(jīng)籍志》始著于錄，蓋亦近代依托也?！憋@然有疏于考察的成分：一是在明初王紱（1362－1416）《書畫傳習錄》中即有全文著錄；二是不能因為“明焦竑（1540-1620）《國史經(jīng)籍志》始著于錄”即認為“蓋近代依托也”，據(jù)目錄、文獻學家考察，不注明出處乃明代學者輯書通例，如余嘉錫《古書通例》緒論云：“明人所輯之書，多不注出處，并不注明出于收輯，致后人或認為古書，或斥為偽作，其實皆非也?！比绻嗉五a此論確鑿，那么照四庫館臣的思路，豈非明代學者所輯未注明出處之書皆屬“近代依托”？比如，顯然我們不能因為今天所知張彥遠《歷代名畫記》的最早版本是明代嘉靖本，就認為《歷代名畫記》是明人偽托的。
復次，王維《山水訣》是題在所畫《四時山水圖》上的一篇文字。北宋嘉祐二年（1057）八月十五日高陽沈光庭曾將圖與題文刻石流傳（這是現(xiàn)在所知石刻本的最早信息）；北宋謝薖（？-1116）《王摩詰<四時山水圖>詩》有“壁間仍題六字句，人言雙絕古今無”句，為再次提及；北宋黃伯思（1079-1118）《東觀余論》亦有提及；等等，表明《山水訣》在北宋即廣受關(guān)注，而所謂“蓋棺定論”，后代為前代收集有價值的文史資料，加以整理刊刻傳諸后世，乃中國修史通例，能因為現(xiàn)在找不到王維逝后至北宋這段時間《山水訣》的流傳信息，就認為是后世偽托（有論點說乃北宋人偽托）嗎？這樣，歷代正史（《二十五史》）所載很多史實豈不都成了偽托？
閱讀王維《山水訣》時應注意以下幾點：
其一，與王維《山水論》主要講青綠山水畫法不同，《山水訣》主要是講水墨山水畫法的。這不難從開篇“夫畫道之中，水墨最為上”與全文無一字涉及色彩，而《山水論》中則充滿色彩語匯看出。就當時畫壇盛行青綠山水畫而言，這是在畫史上具有開創(chuàng)性的一篇論畫水墨山水的文章，加之王維在當時及后世文藝史上的崇高地位與巨大影響，為此后“畫家十三科”中以水墨山水打頭的一千多年畫苑格局的形成具有奠基與規(guī)范作用。
其二，《山水訣》最后一段“無隱友人求予畫，遂書之也。太原王摩詰集古堂記”當非王維所作，乃后世偽托信息，應予剔除。原因有三：一是《山水訣》文體為典型的“四六句”，這幾句卻非是；二是未見王維有“集古堂”堂號，如陳鐵民《王維集校注》附錄說：“考盛唐時人，罕有稱室名之習，所云‘王摩詰集古堂’，未見于維之詩文及有關(guān)記載，蓋后人之偽托也”；三是未發(fā)現(xiàn)后文將要談到的薛邕有“無隱”字號。
其三，《山水訣》第三段（自“手親筆硯”至“意同斯矣”）乃王維交代此文緣起的文字?！跋壬Z苑之間”中“先生”指王維友人、官至禮部侍郎（正四品上）、主管科舉考試的薛邕。薛邕之父為薛儒童，官至京兆府禮泉縣丞，贈梁州都督；祖父是薛毅；伯祖父是官至禮部郎中（從五品上）的書法家薛曜，堂伯祖父是官至禮、工二部尚書（正二品）的畫家薛稷。薛邕生長于酷愛與擅長文藝、精于書畫鑒藏的世家大族。他不但善書法，而且嗜好書畫收藏，《歷代名畫記》卷二《論鑒識收藏購求閱玩》有“監(jiān)察御史薛邕，太原人……是別識收藏之人”云云可證?！包Z苑”即黌宮、黌宇、黌舍或黌校，古指學校，如元洪希文《續(xù)軒渠集》九《踏莎行示觀堂》詞云：“郡國興賢，黌宮課試，書生寧業(yè)從今始?！贝司湟鉃椋貉︾咧鞴芸婆e工作閑暇時。
其四，開元年間（713－741），處于少年與青壯年時期的王維充滿進取精神，有著立功報國的凌云豪情。許多寫于此期的意氣風發(fā)、豪情滿懷的詩篇可證，如《不遇詠》云：“濟人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒”；《少年行》云：“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”；等等，王維此期繪畫也以充滿入世情懷的青綠（金碧）著色為主，作有論述青綠山水畫法的《山水論》一篇。開元（713-741）后期，由于賢相張九齡遭奸相李林甫擠兌罷相（736），在官場上一直受張九齡提攜的王維也受到牽連，開元末（741）至天寶初（742）居終南山，天寶三年（744）至十五年（756）常居輞川，半官半隱。主要由于漸趨平淡的心境與終南山、輞川林泉勝景的啟發(fā)，開始實踐水墨山水畫法。這種以“寂寂”、“疏疏”為重要審美特征的新畫法，與王維此期以輞川詩為代表的詩境是相符合的，正如明胡震亨《唐音癸簽》引《震澤長語》所云：“摩詰以純古淡泊之音，寫山林閑適之趣，如輞川諸詩，真一片水墨不著色畫。”由于這種水墨山水能撫慰“安史之亂”（755-762）前夕正直士大夫多受排擠而苦悶彷徨之心靈，于是很快得到他們的追捧。正是此時，薛邕請王維作《四時山水圖》并告之創(chuàng)作經(jīng)驗，于是王維就在此圖上題寫了自己實踐水墨山水的經(jīng)驗之談——《山水訣》——這篇影響后世畫史極為深遠的水墨山水畫論。
其五，就王維《四時山水》上的題文（即《山水訣》）而言，“四六句”行文簡練概括、對仗工整，言簡意賅，形神兼?zhèn)?，全然一副針對學養(yǎng)深厚、深通文章之道的士大夫講解畫理、畫法講義面目。比如第一段以“肇自然之性，成造化之功”明水墨山水畫之“道”（或“理”），顯然，此“道”非學養(yǎng)深厚之上根者難以湊泊，開宗明義，為講義之起；第二段講具體畫法，行文簡潔，意蘊深厚，為講義之行；第三段“手親筆硯之外，未嘗虛度光陰。有時余暇，除此縈絆。歲月遙永，頗探幽微”云云更是點明此種畫道（理）、畫法乃專屬士大夫德行、事功之余除縈絆、探幽微之具，為講義之收。全文起、行、收一氣呵成，看似信手拈來，實則無一字不到位，無一處不妥帖，朱景玄《唐朝名畫錄》謂王維“文學冠絕當時”，信矣！《王縉進王右丞集表》云其兄王維：“至于晚年，彌加進道，端坐虛室，念茲無生，乘興為文，未嘗廢業(yè)?！薄渡剿E》這樣的絕妙之文亦恐只有在此心性修養(yǎng)下“乘興”而為，才能做出。
其六，據(jù)唐朱景玄《唐朝名畫錄》、張彥遠《歷代名畫記》等畫史記載，王維之前，即有很多書畫家如殷仲容、蕭悅、吳道子等實踐過墨色畫，王維時代及稍后實踐過“水墨”山水畫法的除王維外，還有張璪、顧況、劉商、畢宏、沙門道芬、王墨等人，并且成就與在當時畫苑的地位均很高，朱景玄品張璪為“神品下”，王維為“妙品上”，劉商、畢宏為“能品上”，王墨為“逸品”等可證，《山水訣》是王維對自己及當時畫苑水墨山水實踐的高度理論概括。（請參見拙文《“夫畫道之中，水墨最為上”考源》）
其七，《山水訣》“夫畫道之中，水墨最為上”中“水墨”術(shù)語在畫史上為首次出現(xiàn)，雖具創(chuàng)新性，但并不是王維獨創(chuàng)的。因為早于王維的王紹宗在《與人書》中已經(jīng)道出，唐張懷瓘《書斷》載王紹宗常與人云：“鄙夫書翰無工者，特由水墨之積習，常清心率意，虛神靜思以取之?！奔词亲C明。王紹宗，生卒年不詳，字承烈，武則天時（684-704）召擢太子文學，官至秘書少監(jiān)。善書畫，《歷代名畫記》載“王紹宗師于殷仲容”，而書畫家殷仲容正是唐代率先實踐“墨色”畫（以“或用墨色，如兼五彩”或“運墨而五色具”為主要特征）者，作為弟子的王紹宗在乃師繪畫實踐的基礎(chǔ)上應當更上層樓，在與人論書法時，不自覺地常把“水墨”一語掛在嘴邊，以致成為當時書壇典故。這正是與王紹宗同姓的、作為書畫家且博學的王維《山水訣》中“水墨”一語之源。王維之貢獻，是將王紹宗用于書法的觀念轉(zhuǎn)化到了自己后期山水畫學理論中。
其八，盛唐王維“水墨”山水被晚唐張彥遠稱為“破墨山水”，被五代荊浩稱為“水暈墨章”，被北宋郭若虛稱為“破墨”或“水墨”。其中“破墨”雖在《歷代名畫記》中出現(xiàn)過兩次，這一術(shù)語卻應非張彥遠首創(chuàng)，如系他首倡，應對這一術(shù)語作必要解釋，考諸《歷代名畫記》，卻只是在應用，表明這一術(shù)語淵源有自。檢閱前此文獻，“破墨”應源于梁元帝《山水松石格》“或難合于破墨，體向異于丹青”一語。此外，王維時代的“水墨”山水與后世純以“水”、“墨”為之、全不賦彩有所不同，而是一種“以清白色調(diào)為主的淡彩水墨山水”（見拙文《“夫畫道之中，水墨最為上”考源》）。
（該文發(fā)表于《中國書畫報》2012年第074期）
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