古代詩學(xué)概念。原是近代王國維有關(guān)詩詞意境基本藝術(shù)形態(tài)的論述。語出其《人間詞話》：“詞以境界為最上?！薄坝杏形抑?，有無我之境?！删諙|篙下，悠然見南山’，‘寒波淡淡起，白鳥悠悠下’，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳?！蓖鯂S受西方學(xué)術(shù)思潮的沖擊，在繼承傳統(tǒng)“意境”說的同時(shí)，消化、融會(huì)了西方如康德、尼采，特別是叔本華的美學(xué)觀念，用以改造舊說，另賦新意，構(gòu)成了新的“境界”說?！熬辰纭币辉~，原是佛家用語，前人早已用之詩論，如清初葉燮《原詩》即有“境界”之目。但是王國維化“意境”為“境界”，進(jìn)一步又把詩歌境界劃分為“有我之境”與“無我之境”兩大基本藝術(shù)形態(tài)。所謂“無我之境”，也就是他所說的“寫境”，它與“理想”的態(tài)度相區(qū)別，是采取“寫實(shí)”的態(tài)度；但是這與自然主義的寫實(shí)摹仿完全相反，是一種只有天才或“豪杰之士”才能樹立的更高一層的審美意境。這里的“無我”，并不是說只忠實(shí)于自然景物，而可以毫不顧及詩人的感情或個(gè)性?！睙o我是一種形象化的理論譬喻，猶如藝術(shù)理論上的“空白”或“虛無”，是自然地留下藝術(shù)空間，來最大限度地保證詩人豐富想象的自由馳騁。蘇軾說：“欲令詩語妙，無厭空且靜，靜故了群動(dòng)，空故納萬境?！保ā端蛥⒘葞煛罚┩鯂S理解這一點(diǎn)，所以進(jìn)一步說：“無我之境，人惟于靜中得之。”如古井水靜，清凈空明，以之為鑒，美丑善惡，人人須眉畢見。陶淵明《飲酒》詩《之五》：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！痹脝枴斗f亭留別》：“寒波淡淡起，白鳥悠悠下。懷歸人自急，物態(tài)本閑暇。”如電影中的空鏡頭，雖然不見人面，但卻令人感到人的活力與存在。作者通過對客觀自然景物的描繪，我和物，主觀與客觀，自然地渾融為一，于是在具體的自然物象中，有詩人主觀感情的流露，不過這種感情流露，因其含蓄蘊(yùn)藉無痕跡，達(dá)到了莊子所說的“物化”境界，不知何者為莊周，何者為蝴蝶，不知其然而自然流露，人們因其“平淡”而一時(shí)感覺不到，所以稱之為“無我”。而尤其可貴的是，王國維還闡述了“有我之境”與“無我之境”的辯證統(tǒng)一關(guān)系，他以“樊南厚”筆名所寫《人間詞乙稿序》云：“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。原夫文學(xué)之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意馀于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時(shí)，又自有我在。故二者?；ハ噱e(cuò)綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也?！保ㄒ婋袒荨度碎g詞話新注》附錄稱引）“意馀于境”的觀我之作，相當(dāng)于“人化”了的“有我之境”；“境多于意”的觀物之作，相當(dāng)于“物化”了的“無我之境”，如能再進(jìn)一層，二者互相錯(cuò)綜融會(huì)，就會(huì)成為“意與境渾”的上乘藝術(shù)杰作。這對后世的詩歌創(chuàng)作和批評鑒賞，是良好的啟迪。參見“有我之境”。（蔣凡）
