詩說與詩寫互為辯證
[提要]簡政珍是臺灣中生代重要詩人與詩論家。著重探討他意象理論要點：“沉默空隙”說所涵納的文本意義與接受意義；籍此形成的經(jīng)驗/超驗、感悟/哲思的意象圖式，尤其是隱喻/轉喻的活絡運用，在智性照耀下，成就了他鮮明的“思”之意象藝術。
[關鍵詞]沉默空隙隱喻轉喻意象智性
引言：雙重建樹
簡政珍是臺灣中生代重要詩人。頗有前行代葉維廉的風范，右手詩歌（已出8部詩集），左手詩論（已出3部詩論5部文論）。等量齊觀，互為印證，成為難得的、具有承前啟后的雙棲“橋梁”。
意象是簡政珍寫作實踐與詩學的核心。解開意象之結，就差不多叩響簡氏的門環(huán)。那么在眾多詩歌洋面上，簡氏盛開的意象之花，尤其在隱喻與轉喻的變換中，究竟有什么獨到之處？簡氏的詩歌理論，同時優(yōu)質(zhì)地貫穿在他的寫作環(huán)節(jié)中，相輔相成，不象有些人言大于行而空轉，或行大于言而脫節(jié)。簡政珍始終是將感悟與學養(yǎng)，感性與知性“調(diào)節(jié)”在良好的平衡中，使得詩說與詩寫互為辨證，密切交匯，那么，他又為我們提供什么經(jīng)驗呢？
一、“沉默”“空隙”說
意象一直是古代和現(xiàn)代詩學的重要范疇。如何在現(xiàn)代詩意象建構上出新，人們做了許多努力探索。我讀過的，內(nèi)陸研究現(xiàn)代詩意象專著就有3部，分別是吳曉《意象符號與情感空間》（中國社科院1990）、《詩美與傳達》（漓江社1993）；鄒建軍《現(xiàn)代詩的意象結構》（上下，國際文化出版公司1997）。他們主要從結構主義角度，闡述意象的功能結構、美感效應、運動形式、思維模式、類型、方法，十分祥備全面。碩士博士學位論文不下數(shù)十篇，其它單篇論文更是汗牛充棟了。
筆者也曾在一篇文章中，從符號學角度指認：意象是一種充滿旺盛活力的局部語言圖景(語象)；意象是一種富于張力的對應性結構“網(wǎng)結”；意象是詩歌生成運動系列中繁殖能力分最強的“細胞核”；意象既具備單個獨立效應,也具備高出整體“總和”的綜合效應?，F(xiàn)代詩歌的寫作,就是詩人捕捉意象,然后加以有序化組合的過程。作為詩歌的基礎部件和生發(fā)“酵母”,意象在很大程度決定了詩歌的走向。一首詩的成功,幾乎就是意象生長、繁衍、變幻的成功。
1意象本身的豐厚的內(nèi)涵和不斷延伸的外延（這有點類似意境），使得意象的形形色色解釋，永遠處于增殖狀態(tài)。簡政珍從多年的中西文論研討中，尤其是從自身寫作經(jīng)驗體認中，提煉出許多生動見解，如：“詩以意象抵制文字的僵化，因此也是語言的憑恃。語言籍意象展延生命，橫亙詩的歷史。舍棄意象思維是自我封閉的寫照?！?/span>
2“形象經(jīng)由意識轉化成意象，詩是詩人意識對于客體世界的投射。意象即是詩人透過語言對客體的詮釋。意象既是思維的轉型，又是詩人觀察、聯(lián)想、哲思的濃縮，它從既有的邏輯中跳脫，是解開既定思維模式的羈絆?！?/span>
3而與眾不同的，是他獨到的“沉默”說：
——意象基本上是以視覺的無聲帶語言的有聲，本質(zhì)上是沉默的。詩以沉默道盡世事的眾聲喧嘩。
4——詩是意象思維，而意象本質(zhì)上是沉默的。因此任何詩人對人生的感悟都不宜用文字“說”出來，語音在詩中過濾、沉淀而成為視覺的意象。意象是意識投射的結果，形象轉化為意象正是思維后的產(chǎn)物。以視覺取代聽覺不言而喻其沉默的本質(zhì)。
5——意象不明言，它靜默無語，卻留下重重無聲的回響。
6——詩的意象就是抓住主客交互凝視的瞬間。意象的姿勢無言，但舉手投足似乎千言萬語。
7——它的靜謐滲透讀者的心靈
8眾所周知，傳統(tǒng)文學理論中對作品意義的權威爭奪，常出現(xiàn)在作者和讀者之間。文本的闡釋，或者填補作者預先埋伏下的未定點；或者聽從某種召喚結構；或是所謂讀者經(jīng)驗的產(chǎn)物。而“沉默”作為文字和語音的“附屬物”，在文本意義的控制權爭奪戰(zhàn)中處于被壓抑、被忽略的地位。但簡政珍的獨到眼光，恰恰回歸文本本身，抓住了“沉默”這一實存的意義生成功能。
他借助現(xiàn)象學的龐大資源，打破書寫和沉默的二元對立結構，重新發(fā)現(xiàn)了被貶抑的增補物“沉默”。他借助桑塔格觀點，認為語言被沉默包圍，一段言語的前后都是沉默，“在前和在后的沉默”都是語言。由是觀之，文本中的“沉默”，貌似不存在，其實是存在；貌似缺席，其實是在場。他引用法國現(xiàn)象學家梅洛·龐蒂的觀點，認為“沉默不是阻礙語言，而是展開語言的潛力?！背聊娬f不光停留于現(xiàn)象學視野下的本體論，它甚至輻射到了讀者閱讀理論：閱讀先是沉默再試圖打破沉默?！白x者這時必須'懸置’自我，以作品中的意識為意識”，享受作品；然后多日以后，讀者重新回味作品，保持適度距離，進行闡釋和解讀，開始打破沉默。
9“沉默詩說”結合意象理論，將對文本提供新穎的思路。將沉默詩說、隱喻和換喻與意象理論對接起來，可能不光跨越了中國傳統(tǒng)文論和西方現(xiàn)象學之間的理論鴻溝，做了大膽的越界；而且使得簡政珍個人作為闡釋者與書寫者，在面對中外詩歌時，能夠進行游刃有余的分析和有效的詩歌創(chuàng)作。
與沉默詩說“配套”的，是“空隙”說，在一定意義上，沉默與空隙兩者是可以互換的：
“詩本體上是存在于空隙與沉默。詩的存在是因為散文有些狀況難以表達，而散文難以表達的正是繁復語言和經(jīng)驗中的沉默?！薄罢Z言中，任何有形或無形或無形的空隙都是沉默。想象存在于空隙，空隙就是沉默?！?/span>10
但是，“空隙”與“沉默”，還是有差別的。主要是在書寫操作層面上，“空隙”顯然包容了許多技藝：標點，跨行，留白，隱喻，置喻都是能產(chǎn)生空隙。任何想象活動所遭受的的阻礙，都留有空隙。空隙不斷向我們發(fā)出訊息。11
可以理解，簡氏一方面高度肯定意象是一種巨大的“信息源”，在主體寫作、文本互動、讀者接受的多維中，產(chǎn)生無窮的美學效應，另一方面也部分地視“空隙”為重要的技藝手段，可以發(fā)揮經(jīng)久不息的技術含量。
在沉默與空隙說的觀照下，簡氏從語言哲學角度探討了人的存有，從歷史社會與人生結合部追問本源，反省存在，反諷現(xiàn)實缺憾，創(chuàng)設了一系列意象，精悍練達，冷雋機警。
突出的有“放逐”系列、“浮生”系列、“歷史的騷味”系列等。其中的“騷味”，以它似有似無的影象，幻象蹲伏在那里，沉默在那里：夜晚皇帝尿床、黑狗的疥瘡，吸盡月光的鼠輩，疽蟲開辟傷口，五官殘缺、中魔的囈語、惡夢留在口中的異臭和齒垢、濃妝的海報，以及學術會議的鼾聲……..諸如此類的現(xiàn)象、映像、實像、虛像，匯成一股股歷史的騷味，是只可意會，也可言傳的騷味，不僅成為嗅覺意象，同時誘發(fā)了視覺、聽覺、觸覺、運動覺和聯(lián)覺。騷味是什么？騷味是肉體的不潔分泌物，延伸為社會臃腫、潰瘍、流膿的表癥。當騷味這一獨特的嗅覺意象,被詩人精準瞄中，立即顯示巨大力量。它從原本生理現(xiàn)象散逸到廣大領域，以彌散般的無限與無形,指示了一個深邃世界——那個吃人的歷史怪圈及其全部的后遺癥。人們聞之嗅之所受的感染、不只是歷史殘余，形而下現(xiàn)實，還有超越時空的聯(lián)想。騷味，實際上，已經(jīng)混合了無形、有形的東西（政治的道德的戰(zhàn)爭的人心的）,超出了感官范圍。既可以“肉眼”觀之,也可以“心眼”觀之。它是一個巨大的空框。裝滿騷味的意象，是臺灣地區(qū)各種腐臭，聚集的“垃圾桶”，同時是人類社會形形色色的骯物容器。
“歷史的騷味”，靜靜地沉淀在那里，反射著一切，檢驗著人心。一種成功的意象，就是一種出色的靜默，一種揮之不去的“定格”，一種經(jīng)常更新的意蘊“閃回”。簡政珍強調(diào)意象“沉默”，實際上就是強調(diào)不落言詮的弦外之音、言外之意和語言歧義的豐富性。而這言外之“意”，并非一般生活的小感受、小思緒，而是較為深邃廣袤的社會人生的感悟和哲思，才需有“沉默”這“語言的屋宇”來加以盛容和涵納。12誠然，冗長曲折的言說敘述，還真不如一個沉靜的意象，張開無底的空框，以沉默的少少許獲致“以一當十”的效果。
如果說，意象的沉默姿勢屬于宏觀效應，那么，“空隙”的一部分能量可坐實為技術指數(shù)，舉凡標點，跨行，留白，隱喻，并置，斷裂、跳脫、蒙太奇、戲劇性結構，乃至縫隙中的禪機、實際語意的填充，過程中的韻致…….都是充滿詩意的空白，也即每個虛實相間的地方,都會留著“懸疑的蹤跡,”產(chǎn)生多向性歧異，引導讀者追問與嘴嚼。請看《火》：午夜，當人的脈搏/隨著霓虹燈起動/一把火寂寞得想/一覽人世風景//一樓，甫剛睡眠的國四學生/揉眼皮，找眼鏡/不知怎么一回事，直到/所有的升學參考書/在火中變成升騰的舞者/還不知道/怎么安排心得//二樓，誤以為火焰敲門是/警察臨檢，一對男女/慌亂中以衣服/包裹相互褻瀆的語音/然后爭相/赤裸奪取燃燒中的窄門//三樓，一個年輕的母親/抱著嬰兒，背對/進逼的火影，茫然/著閉鎖的鐵窗/和街上撿拾生活的小貓//四樓沒有人跡/眼見日歷一張張成灰/墻上的掛鐘停下來默哀//火焰興致地躍上/五樓時，單身的老人/正翻個身，夢著/戰(zhàn)火和晚霞/一個小偷/及時剪斷通往頂樓的鐵柵后/從容投入/清冷的夜色。
簡政珍采用五個層樓的并置意象，分別道出五種人生世相，有國四生處于升學競爭的掙扎，遠勝于大火；有倉皇出逃的男女，色情泛濫勢如火之蔓延；有單親家庭的母嬰、被遺棄的茫然，等同于葬身火海；有失去任何生命跡象，早就被另一場火災哀悼的“廢墟”；有空巢老人的孤獨寂寥和小偷的趁火打劫。這5個獨立單元的意象，其內(nèi)部自身的空隙和并列之間的空隙，透過火光和濃煙，讓我們讀出了一份社會問題的白皮書。5個樓層是5個留白，似乎是互相隔絕、互相疏離。5個留白加起來，成為整體社會縮影，是更大的空白，并置的意象，繁復的寓意，取得很好的效果。
還有《往事》：在臺風的夜晚，聽母親沉重的敘述語調(diào)，仿佛搧動起忽明忽暗的燭火，回憶祖母臉上的黑斑、年輕時的流言、突兀的筆劃。濕氣和墨漬沿襲著家族血緣，強旺的陰氣使兩個男人提早埋進黑暗。敘述到最后，作者突然筆鋒一轉：
臺風過后
供桌上爬滿了
列隊瞻仰的
螞蟻
簡政珍在《詩的蒙太奇》中說，詩節(jié)間的空白猶如鏡頭的交替，是詩的沉默語言。的確該詩的結尾，所采取的“截斷”法，留下巨大的想象和填充空白：往事如煙，往事如蟻。人、物交換，物、人同宗。天人感應，人天合一。人如蟻，蟻如人。蟻爬滿桌子，也爬滿人的心坎。設若把帶著強烈主觀意愿的“瞻仰”兩字祛除，就變成客觀意象了。那么客觀意象是否比主觀意象還存在著更大空隙呢？
二、經(jīng)驗/超驗感悟/哲思的意象圖式
洛夫說，簡政珍的詩作大概朝兩個方向發(fā)展，一是對荒謬的存在本質(zhì)作形而上的反思，一是對現(xiàn)實人生作尖銳而無情的揭露和批判。這一判斷是準確的，他又說：思考存有的悲劇性是現(xiàn)代詩人最關緊要的一課，詩人如不能認知存在的本質(zhì)，體驗生命中的大寂寞，大悲痛，他詩中所謂的哲思，無非只是平常生活中的一些小感嘆而已。13
簡政珍自己也多次表白說：“詩人能感受生死之必然，并在詩中道出人類的共同命運，人經(jīng)由沉思生死而變成智能?！彼w現(xiàn)為一種生命感：焦慮、恐懼、痛苦和死是存在的基本現(xiàn)象，人總是在這樣'不得不’的狀態(tài)下延續(xù)。詩人能感受生命'不得不’的緊張感，詩將飽藏淚光血影的稠密度。14
簡政珍的生命感是他意象內(nèi)在支撐，由此開展經(jīng)驗/超驗感悟/哲思的意象圖式。所謂的經(jīng)驗是處世的長期積累與提煉，而超驗是對經(jīng)驗抽象的騰飛，有時可以是形而上冥想與玄思。當然，不包含任何經(jīng)驗的超驗是無根的，虛飄的，但沒有適當升華的經(jīng)驗，也可能流于瑣細，難以返照存有。
簡政珍的生命感是將經(jīng)驗與超驗做了較好兼容，尤其是在意象展開中，有著觀察、體驗的經(jīng)驗積淀：如“火車進站／臺風眼里／我是月臺上／翻飛的一張紙”（《黑夜》）；“你是一枚銅幣／在手指間輾轉發(fā)亮／因此，你漸漸／喪盡顏面”（《政客》）……詩人通過簡約的現(xiàn)實場景和現(xiàn)實經(jīng)驗，通過變形的意象編碼，透視社會異化、淪喪的體癥。這是經(jīng)驗的結果。但經(jīng)驗的詩化表達還不夠，有時要向超驗靠攏，以求取深度。
超驗性命題，象時間、因緣、命定、終極、輪回、流程、化身，諸如此類的形而上，由于抽象，是比較難處理的，簡政珍硬是啃下骨頭，在他筆下，化成可感可知，有血有肉。比如他多次寫“時間”，下面是其中的一次顯身：從傳說抓到風的把柄/從瓶口看到風的舞姿/從滿地的松針/看到云的飛揚//巖石棄絕青苔/變成粉末/山崖別離紅塵/化成一縷清泉/想象的河流/洶涌成黃浪/拍打墨色的海洋（《時間》）利用自然變化寫時間，倒是比較常見，難度不是太大，但是，采用其它方式呢？該詩在最后的時間中，竟以意料不到的物象給予顯形，有如奇峰凸起：
一條不能補綴的網(wǎng)
一個指尖彈唱的關節(jié)
一切人事的骨架──
一個餐桌上的
蝦殼
從魚網(wǎng)無法補綴，人體器官銹蝕，人際關系瓦解，尤其是結句，集中定格在餐桌上的“蝦殼”，奇妙地指涉了時間：時間讓一切都感受到“空”的意味，時間在超驗的詮釋里得到了形象的待遇。
簡政珍在《詩的哲學內(nèi)涵》說：詩人所感悟的哲理絕對是來自于人生。詩深沉的感悟首要的條件，在于詩的生命感，不為生活撼動的詩絕對缺少哲學的厚度。15《抽煙》一詩引發(fā)對生命困境的省思：“我們以煙點燃世界/卻在煙霧中忘了自己/我們在煙蒂的末稍/看到/今日替昨日總結?！边@是時間的余燼和殘骸，以一位病者抽一根煙的短暫動作和時間，指示了生命在生死間的擺蕩，以及具象經(jīng)驗與超驗之間交錯的“咬痕”。
在年復一年《日子的流程》里：詩人起身探問鞋子——總有一邊左傾的思想，夾帶向右偏斜的情感。以這樣形象的情景，追問怎樣改變分裂的人格和命運。這是現(xiàn)代詩對人生經(jīng)驗的書寫和開發(fā)，它的深入與新鮮，取決于詩人的感悟，和由感悟升華為哲思的智慧?！爱斠庀鬂B入思想，思想就有了芬芳。當思想滲入詩行，詩就有了哲學的厚度。哲學接鈉意象可使理念布滿詩質(zhì)，使哲理富于生趣和人味。哲學可以理直氣壯地展示意象的烙記，但哲理只能隱約含蘊于詩行。詩學可以明白道出詩的意象，詩卻不能直接講出哲學思想，它必須經(jīng)由意象中介。”16
有時候，為強化概括，詩人對意象做了簡化。如《市場》一詩，隱去具體場景和感性意象，用“走動的”“與軀體有關的”作為對象編碼，“灌注”了若干層思想。全詩就在“三段式”的思辯中，完成一次肉體與靈魂的人生領悟。
簡政珍長期以來體認生命感，熱衷追索哲理內(nèi)涵，使詩在更高層次意義上透過意象進入“思”的境界。存有的幽深地帶,生命追問的無底洞，人生的萬種風情，包括負面、宿命、背謬，劫數(shù)，都呈現(xiàn)探詢的道口。生命感悟的貫注,哲思智慧的涌動，不是理念的預先設計，也不是意象的刻意跟隨，而是自然形成某種無聲的凝聚和“跡化”,即感性與智性的高度溶解，這種“思”之意象，本身已內(nèi)蘊了精神的維度。
簡政珍的“思”意象，于經(jīng)驗與超驗感悟與哲理的交匯里，教內(nèi)斂的精神因子，化入冷峻而苦澀的生命感中，期間最擅長的方式，還是通過隱喻與轉喻的各種明、暗道，出入生命的門坎。
三、隱喻/轉喻的迂回路徑
隱喻源于希臘語“跨越”與“運送”的意思，它以想象的方式將某物等同于他物，充滿轉化與生成功能。語言是隱喻性的，隱喻為語言提供更新和再生動力，隱喻是語言的起點與歸宿。有論者認為：隱喻形態(tài)的歷時變化，來自語言與思維中的美（情感——修辭）、真（邏輯——認知）的二維轉換生成，因而本質(zhì)上是一種意義函數(shù)關系。17
回溯雅各布布森曾把詩歌分為兩大類：隱喻和轉喻。目前公認的隱喻，是利用兩個符號之間的相似性，以一個類比另一個，多依靠同質(zhì)的相似性比喻，如船犁過大海，通過行為動作“犁”而不是“渡”，就可以把大海隱喻為土地。而轉喻則依靠相近性關系，多采用鄰接性比喻。如果用“龍骨”(船的一部分)代替“船”，或者用“深淵”(大海的一種相近屬性)代替“大?！?，就創(chuàng)造了一個轉喻，它基于代替者與被代替者之間在空間上的(或時間上)相鄰和接近關系。18
轉喻有時候會以借代形式出現(xiàn)，所以轉喻也可叫做換喻，是以密切相關的事物在推理過程中從本來事物轉換到另一種事物的。在轉喻問題上，簡政珍更欣賞并推崇轉喻的并置功能。他借用某些后結構主義的語言觀念，寧愿把轉喻看成置喻：“隱喻是基于語意的相似或相異，置喻是基于語言的比鄰或并置?！?/span>19他之所以強調(diào)置喻而不翻譯為轉喻，是因為他強調(diào)“語意不是由個別意象決定，而是由鄰近意象烘托的結果。兩個相毗鄰的意象彼此投射，而造成比喻關系。”20
下面，擬從修辭學的層面上，看看隱喻和轉喻（置喻），如何成就簡政珍的拿手好戲和重要特色。
“紅蘿卜加白蘿卜就是你的腿”，“可是我想告訴你紅蘿卜炒白蘿卜是我最喜歡的一道菜”。詩作的開頭與結尾，前后構成一種輕松的諧趣。前面是屬于詩人最簡單明白不過的相似比喻，后面則是對比喻的突然消解，帶有調(diào)侃的味道?！端蛣e》之后，主人翁忽然發(fā)覺：“冰箱聲音大作/原來你走后/食物已空”——食物已空，隱隱指向人走物空，對應式地宣示情感的失落、失卻與空茫。這是帶有簡氏烙印的喻指，苦澀而微笑著的喻指。稍微復雜一些的有，多次出現(xiàn)的“爆竹”。其中爆竹翻臉——“彈片”碎裂，并置隱喻了人生的復沒?！都埳巷L云》，是用蚊子的獻身，隱喻寫作生涯的祭血壯烈?！督纸恰愤叄菹鞯暮谪埡偷裘墓?，在翻攪腐臭的食物，隱喻政治的發(fā)餿和政客的“乞討”?！秱邸分械貧さ拇笞儎?，隱喻了即將來臨的“風暴”——政治、經(jīng)濟、社會的大“龜裂”大地震大震蕩。而《試裝》：
赫然發(fā)現(xiàn)你臉上的皺
紋
竟以為
鏡子有了裂痕
反諷了微妙的兩性關系?！度缃鹕彙返囊庀蠹毠?jié)：
伸出一對赤裸的三寸金蓮
拇指如筍尖
其余四指折迭連綿
如通往山巔的回腸小道
暗示了中國女性苦難的性別歷史：折疊式的坎坷與歧視。
一只對著暮色狂吠的狗突然卷縮成一輪落日
用暮云的倉皇與落日的委頓，通過時空關系的變形和動態(tài)化，生動地影射了《國喪日》的衰敗。還有：
之前，你打翻了墨水
在這塊地圖上
涂鴉一個海市蜃樓
之后，我們每個月
定期聆聽一個穿戴紙尿布的政客
在記者會上宣讀小學生作文
《之后——給李遠哲先生》
那種穿紙尿褲、念作文的夸張漫畫，則隱喻了立場喪失、低智商的老學究，是何其的鮮明生動又鞭笞如刺。
除了上述隱喻的干練，簡政珍還勝長隱喻的鋪展，通常是在較短語言途徑中做意象的多次穿梭，抽樣《流水的歷史是云的責任》一段：“當浮云失足跌落沒有回音的深谷/當高山震蕩之后遺忘了自己的面目/我們將相聚成一叢花樹/共同守望即來的飄雪”。浮云、回音、深谷、高山、花樹、飄雪——4個句子中就占有了6個意象，充分證明簡政珍完全是以意象來結構句子，并且高度重視它們相互間滲透的寓意。
不過上述6個還是屬于普遍性意象，或者叫“睡眠意象”，用的多了經(jīng)常會產(chǎn)生磨損，失掉新意。如果意象加入細節(jié)性“事態(tài)”“事象”，會不會更精彩呢？比如《放逐》三：
“午夜醒來，似曾相似的涼意/在腦海里搜尋記憶的鹽味/手指在黑暗中捕捉失眠的理由/不再流汗，但粘濕的手心/在字母混雜注音符號的鍵盤上/失落、滑落/不停的鍵入和涂消”
這種細節(jié)性事象，細致地把主人翁的內(nèi)心矛盾、失落、沖突（有關時差、空間阻隔、故國母語、中西差異）表現(xiàn)得淋漓盡致，使“放逐”——簡政珍詩歌寫作另一個重要主題，也是主要意象，不至于成為空乏的觀念標簽，而有著厚實的形象支撐。
更為精微的是，簡政珍能將虛無縹緲的寫作情狀，通過較長的途徑，定格為可觸可摸的映象，那是：眼睛在黑夜搭建舞臺審視體內(nèi)管弦合作仰望的主題燈光下等待細雨緩緩成型任何引擎的聲都能發(fā)動胸中的起伏。詩人把創(chuàng)作狀態(tài)象喻為內(nèi)在心靈的交響，需要耐心的仰望、期待和完型，委實體驗到創(chuàng)作的堂奧。簡政珍在《詩化的現(xiàn)實——八0年代以來詩的現(xiàn)實美學》一文中，引用了美國詩人麥克理希（MacLeish）所言：“真正讓隱喻展現(xiàn)力道的是意象的牽連，在牽連中構筑隱喻?！?/span>20重要的是，他在頻頻為隱喻牽橋搭線的活動中，不論是簡化處，抽象處，細節(jié)處，還是曲徑處，都恰切地實施了他的企圖。
下面再看轉喻。
相對簡單明白的轉喻是《過年》，詩人從想象親人年夜飯的味道：桌上沒有魚肉，可能有粉絲和豆干加菜，以及五谷米的猜測，轉喻為“電話菜”：“最渴望的一道菜/是桌旁的電話/喂，你的聲音有特別的味道/我的喉嚨被你嗆住了”。這樣，親情就在“電話——菜——和“嗆”的流轉間，濃濃地流溢出來。再看《秋千》的擺蕩，長大后是——
秋千在斷墻碎瓦中
整頓心事
積水中有一只螃蟹
想爬上支架
嘗試橫行的滋味
“莫名其妙”地橫出一只螃蟹，怪異的關系有何用意呢？是縱深時間，秋千通過擺蕩變化，巧妙地埋伏著人生不同階段，而螃蟹，楔入期間，既是人生老鏡的自況寫照（隱喻），又有與秋千的并置關系，帶著換喻的意圖。
《選前》則是將風云變幻的選舉形勢，通過四種轉喻（換喻）體現(xiàn)出來：八月大鳥銜來一朵浮云、慫動的閃電、一再延誤的雷鳴；十二月是水槽旁邊的螞蟻，豎起觸角警戒；三月是撿拾廢棄的旗幟，風中翻滾的紙張；最后是五月聽到一聲聲風鈴的尾韻。詩人采用時間順序，從天氣、物侯、上街觀看和寫詩——觀聞聽感諸方面涉及了臺島政治選情。在并列的象喻書寫中，利用了風景“替代”法。從這里，我們看見詩歌的轉喻，一般以鄰近的關系作為結構，以水平對應物的連續(xù)運動為發(fā)展方式，即從一種實在的感知到另一種同一層面的實在的感知運動。22
簡政珍在承接傳帶的意象運動中，擁有上好的潤滑劑。隱喻與轉喻的變換、組合、跳脫，不管是以實喻虛，以虛喻實以小喻大，以大喻小，虛實相輔，實虛互生，都頗具成色?！陡∩浭隆分?，是把水作為原點，縱橫四面八方，同時換喻為口水、河水、洪水、臟水……。在《中國》詩章中，“當我們還在文字里散步/水泥已經(jīng)遮蓋了那一條河流的身世”。像這類詩句，則是另一種類型：主要是以一種局部或一種因子來代表整體。這樣，局部的水泥便成了整個城市化進程的替身，個別的河流也成了整體田園模式的代碼。前后兩項的“隱姓埋名”，都少不了隱蔽而確切的相鄰干系。而在《國喪日》里，作者是將上面那種輻散和鄰近關系變成“未完成”的“遠親”的陌生關系：
國喪日
防波堤上的風箏飛得特別高
詩的第一句與第二句實際上有一個截然的“斷開”，這樣使國喪日懸在“半空中”，與風箏拉開距離，以便讓多種可能的意思構建出來：“國喪”是下跪的、沉重的、飲泣低調(diào)的，風箏則是懸浮的、漂泊的、高亢飛揚的。并列性對照構成隱約的反諷，孤立的國喪日與獨立的“風箏景象”猝然遇合，使并置中的空隙，隱含著對臺島的許多聯(lián)想發(fā)現(xiàn)，包括地理上的和心態(tài)上的。（如果“國喪日”不走換喻路線，則可能是朝向“教堂鐘聲”（消逝）、半旗意象（頹落）的方向發(fā)展，那么就又變成另外一種類型的隱喻了）。這種靈動的轉換，在《癢》中是最為成功的，“搔”得自然而又到位：
蚊子扎一針
氣鉆機叫了一聲
皮膚一陣痛癢
水泥土多了幾條生命紋
記憶終于有感覺了
一個出土的古董
對著缺角沈思
涂一點藥水
平息皮膚的騷動
灌一點泥漿
填平可能的怨言
這季節(jié)性的陣痛
總有其建設性的一面
一棟摩天大樓
慢慢升起
開頭的四句相當絕，一種極其自然的連鎖反應——由蚊子的扎、而氣鉆的叫、而皮膚的癢、而水泥的裂，超高速完成建筑工地的物象聲響，與住宅區(qū)內(nèi)人物感受之間的交流、銜接、替換。真分不清誰先誰后，也分不清“肇事”的因果關系。物我一體，人事共通。皮膚的瘙癢與高樓的陣痛，構成了既非法又合理的戲劇性，而這一戲劇效果，是在靈巧的多重轉喻中瞬間完成的。筆者特別激賞這一換喻性的經(jīng)典之作，堪稱峰回路轉，曲盡其妙。
簡政珍認為，“一方面，轉喻經(jīng)由意象或是語言牽引隱喻；另一方面，以比喻的傳統(tǒng)與運運作來說，轉喻是反其道而行，是一種逸軌的行經(jīng)，因而有解構的姿容”23在某種意義上可以說，轉喻是對隱喻的某種背叛、拂逆、轉接，也是對其“血緣”的接種、延伸，顯得伯仲難分，區(qū)別模糊。它教整個現(xiàn)代詩的象喻寫作變得復雜和豐富多彩。但在實際書寫中，詩人已經(jīng)無暇顧及轉喻與隱喻的細小差別，實際上也沒有分野的必要。作為理論探討，掌握它們的各自獨立與差異，以及相互間的轉換關系是必要的。
結語統(tǒng)攝于“思”之智性
最后，打個比方，在詩寫與詩說的雙棲互動中，簡政珍從現(xiàn)代詩的汪洋大海中，選中“沉默與空隙”的登陸點，顯出航海家的獨到眼光?！俺聊障墩f”為其意象海圖確立了一路護航的座標；經(jīng)由經(jīng)驗與超驗——感悟與哲思的水道，他迂回于形形色色的隱喻/轉喻路徑，直取富有生命感的高地，成為臺灣極具代表性的智性詩人?；蛘邠Q個說法，簡政珍豐富的意象藝術，因了沉默空隙說的“后臺”支援，具備出演大堂的底氣，而隱喻與轉喻的操作——“唱白念打”的樣樣應手，則平添了意象藝術的成功機率。
簡政珍的意象圖式，是詩人主觀情思對客觀物象的“凝視”，是通過直覺的瞬間“定格”完型的。探究期間奧妙，應是智性長期的有效照耀。筆者早先有一篇文章曾談到智性：“它是詩人感情、知解力、智能的集合，是感性的智力領悟和理性的形象化統(tǒng)一，是感性尚未徹底抽象，理性尚未完全板結的'半液化半固化’的產(chǎn)物，是既帶有潛在邏輯印痕，又非完全概念推理判斷的高度能動性理智，它具備智慧的根底又潛藏著哲思的意向。既有智力，理智等理性化沉淀'秩序’，又有直覺、智慧、領悟等感性的穿透機動?！?/span>24
綜此，簡政珍的意象思維，帶有濃厚的“思”之色彩，它是區(qū)別于其它詩人的重要標示?！八肌奔粗切裕[含著“感覺的智能”或“智能的狂喜”，同時兼具“看見”和“看穿”的雙重視力。發(fā)達的“思”之智性，加以生命的感悟，使簡政珍的意象思維，面對諸多難題，處理得游仞有余，充滿感性魅力又不失智性光彩。除少數(shù)落入“睡眠意象”外（如“巖石棄絕青苔/山崖別離紅塵”），大多數(shù)擁有優(yōu)良盤轉的活性。簡政珍“思”之智性，和“思”之意象藝術，值得高度重視與借鑒。
注釋：
1.陳仲義《現(xiàn)代詩掌握世界的基本方式——意象征》，《學術研究》2002.9
2.簡政珍《由這一代的詩論詩的本體》，見《臺灣新世代詩人大系》序，書林出版有限公司1990年
3、4、6、7、8.簡政珍《意象思維》、《沉默和眾聲喧嘩》、《詩是最危險的持有物》、《意象的姿勢》，見《詩的瞬間狂喜》時代出版有限公司1991年
9、10、11.簡政珍《沉默與語言》，見《語言與文學空間》漢光文化有限事業(yè)公司1991年
12.朱雙一《簡政珍的詩學理論和批評》，見《戰(zhàn)后臺灣新世代文學論》，臺北揚智出版社，2002年
13.洛夫《簡政珍詩學小探》，《深圳詩歌》網(wǎng)，2005.10.29
14.簡政珍《詩的生命感》，《創(chuàng)世紀》89期，1992年
5、15、16.簡政珍《詩的哲學內(nèi)涵》，見《詩國光影》花城出版社1994年
17.張沛《隱喻》，見《西方文論論關鍵詞》，外語教學與出版社2006年
18.陳本益《雅各布布森對結構主義文論的兩個貢獻》，文化研究http://www.culstudies.com2004-12-21
21、22.簡政珍《臺灣現(xiàn)代詩美學》，117，253頁，臺北揚智出版社2004年
23.沈天鴻《隱喻》，《現(xiàn)代詩學形式與技巧30講》，昆侖出版社2005
24.陳仲義《智力的結構與智慧的詩想》，《扇型的展開》，浙江文藝出版社2000年
選自新詩研究博客
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