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第一類，開篇即設(shè)“誤會(huì)”，結(jié)尾時(shí)解除“誤會(huì)”
這是一種多見的組織形式，如郭澄清的短篇《黑掌柜》。黑掌柜，臉膛黑，所作所為也像一個(gè)“開黑店”的，許多人認(rèn)為他利用職權(quán)撈油水。后經(jīng)調(diào)查，真相大白。原來這一切都是誤會(huì)，“黑掌柜”完全是清白的，有點(diǎn)也不“黑”。不僅不“黑”，他確是一個(gè)業(yè)務(wù)熟練、并且處處為顧客打算的優(yōu)秀售貨員。
第二類，無解誤會(huì)
德國(guó)作家馬?馮?德?格林的短篇小說《假面》，故事梗概如下：在火車站的站臺(tái)上，萊娜特和愛利希偶然相遇。十五年前，他們是一對(duì)情人，但為一次小小的拌嘴而分手。如今見面，舊情復(fù)發(fā)，兩人都想重歸于好。不過當(dāng)塔吊司機(jī)的愛利希擔(dān)心對(duì)方瞧不起自己，便聲稱自己是一家船廠的采購(gòu)部主任。萊娜特也持這種心理，一聽對(duì)方說是什么主任，便將自己的售貨員身份說成是一家紡織品函購(gòu)商店的經(jīng)理。雙方都暗覺自己對(duì)方高不可攀，人為地造成了誤解。盡管兩人的內(nèi)心里都懷有良好的愿望，但由于誤會(huì)，誰都覺得不便開口，也不能展露真實(shí)的心懷，最后他們只好各奔東西。《假面》的組織方式，是建筑在“誤會(huì)”的基礎(chǔ)之上的。它以“誤會(huì)”發(fā)展情節(jié)，直到小說完成，“誤會(huì)”也沒有解除。
第三類，“亮底式”誤會(huì)法
法國(guó)作家都德的短篇名作《柏林之圍》，就采取了“亮底式”的誤會(huì)法。一位八十高齡的老軍人，因聽到普法戰(zhàn)爭(zhēng)中法軍失利的消息而昏倒于地。為了他的健康，他的孫女謊稱法軍打了勝仗，戰(zhàn)爭(zhēng)形勢(shì)發(fā)生了根本性的逆轉(zhuǎn)。老軍人由此產(chǎn)生誤會(huì)，開始每天計(jì)算法軍打進(jìn)柏林的日子。其時(shí)，普魯士軍隊(duì)已經(jīng)迫近巴黎。當(dāng)普魯士軍隊(duì)開進(jìn)巴黎的時(shí)候，老軍人誤以為自己的軍隊(duì)凱旋歸來。于是他穿起昔日的軍服，站在坐落于香榭麗舍大街旁的宅樓陽臺(tái)上，迎接凱旋的法軍從凱旋門開進(jìn)。突然間，他發(fā)現(xiàn)那行進(jìn)著的軍隊(duì)不是法國(guó)軍隊(duì)，而是普魯士軍。在這強(qiáng)烈的刺激下，他倒地而死。     
《柏林之圍》中“誤會(huì)”的底，在小說一開篇時(shí)就亮出來了。產(chǎn)生“誤會(huì)”的是作品中的主人公。當(dāng)主人公也發(fā)現(xiàn)了這個(gè)“底”的時(shí)候，原本蒙在鼓里的主人公發(fā)生了特殊的反應(yīng)，小說就此結(jié)束。
     
在現(xiàn)實(shí)生活中，人與人之間，或人對(duì)事、人對(duì)物，總會(huì)產(chǎn)生這樣或那樣的“誤會(huì)”、“誤解”。源于生活的小說，自然會(huì)常用“誤會(huì)法”來組織結(jié)構(gòu)。那么，“誤會(huì)法”該是形形色色的。
     

截 時(shí) 法 ——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之十七
    有些作品，明顯地截選了小說主人公特定的某一段生活片段，然后依照時(shí)間的順序排列來展開故事。這些作品，往往以日記體或書信體來完成。這種在截選了的一段時(shí)間內(nèi)，并按照正常的時(shí)空順序來展開情節(jié)的組織結(jié)構(gòu)方式，我們稱之為“截時(shí)法”，或者“斷片式”。
前蘇聯(lián)作家謝?安東諾夫的短篇小說《北極光》，就其開篇和結(jié)尾的“外殼”而言，屬于“框架結(jié)構(gòu)”；但若剔除“框架”（這一“框架”在整篇小說中起的是引子和象征的作用），其主體部分所展示的卻是幾封來信。這幾封來信，明顯地截取了小說女主人公特定的某一階段的生活——與一位商店經(jīng)理偶然相遇、相識(shí)、相交，而后分手的情景和心理狀態(tài)。除此以外，小說對(duì)女主人的過去和未來只是點(diǎn)了幾筆，并未做詳細(xì)的描寫與敘述，但這幾封信已經(jīng)構(gòu)成了一個(gè)整體，一個(gè)人在某一特定環(huán)境中或某一生活側(cè)面的整體，一個(gè)藝術(shù)的整體。信是按照正常的時(shí)空順序排列的，這一排列，構(gòu)成了小說的情節(jié)線，也形成了小說的開端、發(fā)展、高潮和結(jié)尾。
N多年前看《北極光》，突然發(fā)現(xiàn)小說原來是“生活教科書”，它向我們展示了男女微妙情感的深處及其變化。
還有一些小說，是日記體寫的。日記體小說往往會(huì)選擇某一時(shí)段的某幾篇日記連綴在一起。就其形式而言，它也是截選小說主人公特定的生活片段，也是按照時(shí)空順序來排列。
“截時(shí)法”常以書信或日記的展示來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，帶有較強(qiáng)的紀(jì)實(shí)意味；雖然書信或者日記都是虛構(gòu)的，但給讀者的感受或印象卻是真實(shí)的。

零 起式——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之十八
    有些作品，多以第一人稱“我”的所見所聞結(jié)構(gòu)故事，這個(gè)“我`”就像采訪記者一樣，從零開始接觸人物和事件，從不認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)，從不了解到了解，逐步加深認(rèn)識(shí)和了解，最后塑造（使讀者看到）出鮮明的人物形象和事件的本末。我們將這種小說結(jié)構(gòu)的組織形式，稱為“零起式”。
高爾基的短篇小說《大災(zāi)星》，就是“零起式”的作品——“我”在夏夜市郊的荒僻小巷里，見到一個(gè)女人在雨水中踐踏泥漿。（“我”偶然見到的，此前從未見過面，所以對(duì)她的認(rèn)知等于零）“我”把她強(qiáng)拉出來，又將她送回家，開始得知她是一個(gè)窮苦善良的搓麻繩的女人，并有一個(gè)殘疾的兒子。她沉淪在社會(huì)的底層，過著苦日子。殘疾的小孩雖然不能行走，但卻喜愛昆蟲，向往美麗的田野。小說從“零”開始，寫出了“我”（也引領(lǐng)著讀者）對(duì)小說主人公從不認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)、從不了解到了解、從表面到內(nèi)心世界的發(fā)現(xiàn)。
馬烽的短篇代表作《我的第一個(gè)上級(jí)》，也取“零起式”。他的這個(gè)從零開始，可以說是有起有伏?！拔摇睆氖∷麑W(xué)校畢業(yè)以后，被分配到一個(gè)縣里來工作。來報(bào)到的這天，“我”在街上遇見一個(gè)怪里怪氣的老頭——天氣很熱，他卻披件夾衣，下身穿著黑棉褲，庫腳還是扎住的，頭上又戴了頂大草帽，邁著八字步，在街上慢吞吞地走。這個(gè)怪老頭是從“零”開始的?！拔摇焙髞聿胖溃@個(gè)怪老頭是縣農(nóng)建局的田副局長(zhǎng)。在洪水來臨的危機(jī)時(shí)刻，這個(gè)外表平凡的怪老頭卻是一個(gè)有氣魄、有膽識(shí)和高尚心靈的人，從而完成了“我”從不認(rèn)識(shí)到認(rèn)識(shí)、從不了解到了解的過程。隨著這種認(rèn)識(shí)和了解，人物形象越來越豐滿，越來越高大。
茹志鵑的短篇名作《百合花》，也是“零起式”。不同的是，這一小說屬于“零”的不是一個(gè)人，而是兩個(gè)人——小通訊員和支前的農(nóng)村新媳婦。小說寫得很悲美，當(dāng)屬優(yōu)秀短篇之作。
  
反應(yīng)式 ——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之十九
     在正常的生活進(jìn)程中，小說主人公沿著業(yè)已習(xí)慣的生活軌跡生活著；可是有一天（或某一時(shí)期），小說主人公遇到來自外部的環(huán)境的突變或遭受某種突發(fā)力量的沖擊（自然環(huán)境的或人世境遇的），從而打亂了他（她）或他們（她們）的正常生活，使他（她）或他們（她們）的心理、情緒、行為發(fā)生了較大或巨大變化；而在這些變化中所表現(xiàn)出來的心理、情緒和行為，恰恰反映了小說主人公思想、性格的另一個(gè)側(cè)面，或者就是原本隱伏著的潛質(zhì)得到了釋放、爆發(fā)。這就好像平靜的水中突然投入了某種化學(xué)劑，立刻發(fā)生了劇烈的化學(xué)反應(yīng)。我們將這樣的結(jié)構(gòu)組織方式，稱之為“反映式”。
     
波蘭著名作家顯克維支有一篇名為《燈塔看守人》的短篇小說，其故事梗概為：一個(gè)流落國(guó)外的燈塔看守人，非常忠于職守。他日復(fù)一日地按時(shí)點(diǎn)燃燈塔，生活單調(diào)而平靜?？墒怯幸惶欤既坏玫揭槐疽运鎳?guó)的文字所寫的書以后，他那平靜的心被打亂了，平靜的生活也被打破了。他的內(nèi)心涌起了強(qiáng)烈的思鄉(xiāng)之情愛國(guó)之情，幾乎使他不能自持，以致使他忘記了他從來都是按時(shí)點(diǎn)燃燈塔的職責(zé)。在這一作品中，那本用祖國(guó)文字所寫的書就是一種外加的“藥劑”，它投入到燈塔看守人的心中，引起了特殊的反應(yīng)，從而擾亂了他貫常的生活和工作。這一“藥劑”之所以能引起反映，不僅僅是“藥劑”本身的作用，而且有埋藏在燈塔看守人內(nèi)心情愫?！八巹焙汀扒殂骸狈旁谝黄鸢l(fā)生反應(yīng)，一個(gè)熱愛自己祖國(guó)的老人的形象躍然紙上。
     
阿爾封斯?都德的短篇名作《最后一課》，也屬于“反應(yīng)式”。小說寫道：我（一個(gè)貪玩而想逃學(xué)的孩子）在這天早晨上學(xué)又遲到了。但意外的是，這天教室里異常安靜，一切都似乎很反常——不僅是老師穿起了特殊日子才的禮服，而且教室后邊原本空著的條凳上竟然坐著許多村里人，其中還有老人。怎么回事呢？原來普法戰(zhàn)爭(zhēng)以法國(guó)的失敗告終以后，法國(guó)的亞爾薩斯和洛林被割讓給了普魯士了。土地被異國(guó)吞并，占領(lǐng)者當(dāng)局將禁止教授法文。這節(jié)課，就是最后的一節(jié)法文課。禁授法文，是一個(gè)突變，也是一份“藥劑”；“藥劑”倒在水中，引起巨大反應(yīng)——老師莊重授課、村民、老人都來聽課，原本不愿念書的孩子也受到了感染和感動(dòng)。
     
以“反應(yīng)式”來組織結(jié)構(gòu)小說的作品很多。這些作品，大多將人物從慣常的環(huán)境中拋入特殊的、嚴(yán)峻的環(huán)境之中，使其顯現(xiàn)潛藏的性格及為人本質(zhì)。

強(qiáng)鋪墊式 ——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十
    為了順理成章地描述事件和自然地刻畫和表現(xiàn)人物性格，許多小說作品都會(huì)對(duì)人物和事件加以“鋪墊”的筆墨。但正常的“鋪墊”，在整個(gè)作品中所占的比例不會(huì)太大，“鋪墊”之后，就會(huì)以更多的筆墨進(jìn)入核心矛盾或核心事件。在小說創(chuàng)作中，也有一些作家采用特殊手段，一反“鋪墊”只占較少篇幅的慣例，將原本屬于“鋪墊”的部分加重分量，加重文字量，使核心故事反而變輕，甚至很簡(jiǎn)單。我們將這種結(jié)構(gòu)組織形式，稱為“強(qiáng)鋪墊式”。
“強(qiáng)鋪墊式”作品的“鋪墊”部分，或是環(huán)境渲染，或是景物描寫，或是風(fēng)土人情的描述；而于其后次第展開的故事情節(jié)和人物命運(yùn)，正是前邊所鋪墊的特定環(huán)境、景物及風(fēng)土人情的派生物和必然產(chǎn)物。由于鋪墊部分很強(qiáng)，相對(duì)來說，情節(jié)部分的篇幅因縮短而更加精練，以至于頗有“生活小品”的味道。也有些作品，核心故事的前奏也在鋪墊部分引出，但這故事前奏也屬于鋪墊。
以“強(qiáng)鋪墊式”來組織結(jié)構(gòu)小說的代表性作品，可推汪曾祺的短篇名作《大淖紀(jì)事》。該作共寫了六個(gè)章節(jié)，各個(gè)章節(jié)的字?jǐn)?shù)相差無幾。第一章節(jié)，寫大淖的地理環(huán)境和景物風(fēng)貌。（這一章節(jié)，顯然屬于鋪墊部分）第二章節(jié)，寫大淖岸邊上的各種小本生意和“興化幫”的二十來個(gè)錫匠，爾后描述錫匠的生活、錫匠的個(gè)性、錫匠的頭領(lǐng)老錫匠及其侄兒、徒弟小錫匠“十一子”。（這一章節(jié)，也屬于鋪墊部分）第三章節(jié)，寫大淖南岸的挑夫及其生活，寫風(fēng)土人情。（這一章節(jié)，還是鋪墊）第四章節(jié)，小說的女主人公開始出場(chǎng)，寫了巧云的身世及她與小錫匠的關(guān)系。（這一章節(jié)，故事開始，但依舊有鋪墊的意味）第五章節(jié)開始，有條不紊地介紹水上保安隊(duì)和保安對(duì)的號(hào)兵（仍然有鋪墊的意味），然后才進(jìn)入核心故事。六章節(jié)，核心故事迅速展開，情節(jié)發(fā)展，急轉(zhuǎn)直下，推向高潮和尾聲。
《大淖紀(jì)事》的“核心故事”并不復(fù)雜——和小錫匠相好的巧云被保安隊(duì)的號(hào)長(zhǎng)奸污了，這號(hào)長(zhǎng)又將小錫匠捆起來用棍子打。錫匠們向縣政府遞了呈子，縣政府沒有答復(fù)，他們便上街游行，終于使那打人的號(hào)長(zhǎng)受到了懲處。這一“核心故事”，只在第五章節(jié)的后半部分和第六章節(jié)內(nèi)完成，不足全篇的六分之二，也就是大約三分之一弱。鋪墊部分之重、之多，一般小說難以相比。我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)，盡管這篇小說的“核心故事”在整個(gè)小說之中所占的篇幅不大，但如果沒有鋪墊部分的環(huán)境、背景和風(fēng)土人情的描述，它就不會(huì)那么自然，那么具有藝術(shù)的真實(shí)性和可信性。這就是說，占小說篇幅比重很大的“鋪墊”，對(duì)這篇小說的藝術(shù)感染力發(fā)揮了至關(guān)重要的作用。
《大淖紀(jì)事》問世以后，許多人稱奇、叫好。原由多種，但其中的一個(gè)就是其結(jié)構(gòu)的獨(dú)特。這種結(jié)構(gòu)的小說，在此之前比較少見，當(dāng)然也不是絕無僅有。例如沈從文先生的名作《邊城》，便以大幅的鋪墊而顯現(xiàn)其獨(dú)具一格的藝術(shù)韻味。在20世紀(jì)60年代初，《人民文學(xué)》刊登了一篇蕭平的短篇小說，名為《圣水宮》，其結(jié)構(gòu)當(dāng)屬“強(qiáng)鋪墊式”。小說開篇，寫1950年暮春時(shí)分，縣委書記李群到一山區(qū)去檢查工作。他一路走，一路欣賞山光水色。（這些景物描寫，大約占了全文的十分之一）然后他發(fā)現(xiàn)了一座古廟，在古廟中他又遇見了一個(gè)八、九歲的小姑娘。他和小姑娘談話，得知小姑娘是還俗道士的孩子。（這部分，大約占全文的二分之一篇幅）縣委書記考慮到小姑娘的受教育問題，于是找人安排小姑娘上學(xué)。（這里又占全文的十分之一強(qiáng)）。以上合計(jì)，占全文篇幅的十分之七強(qiáng)?！鼘?shí)際上是整篇小說的“鋪墊”部分。其“核心故事”發(fā)生在十一年以后。當(dāng)年的縣委書記李群，已經(jīng)調(diào)到省委宣傳部。在歡送師范學(xué)校應(yīng)屆畢業(yè)生的會(huì)上，他發(fā)現(xiàn)講話的畢業(yè)生代表就是當(dāng)年他在廟中遇見過的那個(gè)小姑娘……
20世紀(jì)80年代中期，韓少華的短篇小說《紅點(diǎn)頦兒》，也采用了“強(qiáng)鋪墊式”組織結(jié)構(gòu)。小說的“核心故事”寫?zhàn)B紅點(diǎn)頦兒的行家“五爺”在地壇調(diào)訓(xùn)鳥時(shí)遇見一位海外僑胞。這位僑胞的父親有病在身，不能回國(guó)，但極愛故鄉(xiāng)的紅點(diǎn)頦兒。他兒子想把紅點(diǎn)頦的叫聲錄下來，使父親在枕邊上能夠聽到故鄉(xiāng)的鳥語。“五爺”感其孝心和其父的思國(guó)懷鄉(xiāng)之情，欣然將他珍愛的紅點(diǎn)頦兒奉送。這篇小說，全文一萬八千余字，但“核心故事”只有四千余字，不足四分之一。其余四分之三篇幅，屬于“鋪墊”部分，用來介紹地壇，描繪養(yǎng)鳥的人們和關(guān)于鳥及養(yǎng)鳥人的故事。如果沒有這些“鋪墊”，不僅難以形成氛圍，而且難見養(yǎng)鳥人的性格和心靈，也達(dá)不到相應(yīng)的藝術(shù)效果。

懸 念式——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十一
   懸念，是一種關(guān)切的心情，是人們對(duì)于某事件或某人命運(yùn)的掛念，是一種急切期待和掛念的心理狀態(tài)?！皯夷钍健毙≌f的主要結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是設(shè)有懸念。懸念吸引讀者，懸念推動(dòng)情節(jié)發(fā)展；在懸念中描繪人物形象，使人物的遭遇或命運(yùn)更吸引讀者的關(guān)切。
“懸念式”的組織結(jié)構(gòu)，常見的有三種。
第一種，在小說的開篇設(shè)懸念，這懸念在小說的結(jié)尾處解除。
法國(guó)作家讓?克洛德?布雷的小說《拯救孩子》，一開始就寫一批武裝匪徒劫持了一輛載有三十名孩子的學(xué)校班車，某警察行動(dòng)隊(duì)去執(zhí)行拯救這批孩子的特殊任務(wù)。如何拯救，是小說開篇即設(shè)下并貫穿全局的懸念。幾經(jīng)波折，孩子終于被救，懸念解除，小說也就完成了。
第二種，以不了解的人、事為懸念。
前蘇聯(lián)作家H?杜姆巴澤的小說《庫卡拉恰》，開篇不久小說主人公民警庫卡拉恰被人打死了。小說主人公，多為小說描述的對(duì)象，他死了，常理是小說結(jié)束。開篇即死，便出現(xiàn)了一連串的懸念——他是被誰打死的？為什么？他究竟是一個(gè)怎樣的人？為了解除這些懸念，情節(jié)展開、推移（通常采取追述的手法），使讀者終于知道了誰打死了庫卡拉恰，為什么，及他究竟是一個(gè)什么樣的人。懸念解除，小說完成。
第三種，結(jié)局不解除懸念。
這類懸念的小說，可以德國(guó)作家棱茨的短篇小說《被嘲諷的獵手》為例。小說寫一個(gè)蹩腳的并受到人們嘲諷的獵手，秘密地獨(dú)自去打獵，決心以滿載而歸來挽回聲譽(yù)的故事。如何挽回聲譽(yù)，是這篇小說在開篇時(shí)即設(shè)下的懸念。但這個(gè)懸念一直到小說結(jié)局有未能解除。原因是他雖然勇敢地打死了兩頭野牛，卻未能將野牛肉帶回去——幾只白熊在他的槍支損壞的情況下將野牛肉吞吃了。他干得很出色，卻得不到證明。他還會(huì)受到人們的嘲諷嗎？或者他的遭遇還會(huì)發(fā)生其他的逆轉(zhuǎn)？這一切，都以“懸念”留在了小說的結(jié)尾，也留給了讀者。也可以說，開篇所設(shè)的如何挽回聲譽(yù)的懸念，在小說結(jié)束后依然沒有解除，增加了耐人尋味的內(nèi)涵。
由于“懸念式”的組織結(jié)構(gòu)容易產(chǎn)生戲劇性的效果，所以能夠牽動(dòng)讀者的急切關(guān)注，從而增強(qiáng)了可讀性和藝術(shù)效果。在許多小說作品中，我們?？砂l(fā)現(xiàn)此類結(jié)構(gòu)。如美國(guó)作家馬克?吐溫的短篇名作《百萬英鎊的鈔票》，即以一張難以花出去的百萬英鎊入手，以小說主人公亨利是否持有這張鈔票及如何利用這張鈔票為懸念，來展開情節(jié)。當(dāng)然，這篇小說的結(jié)構(gòu)是“復(fù)合式”的，它即是懸念式的，也具有“翻板式”的特征。


事與愿違式 ——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十二
      這種結(jié)構(gòu)的組織方式是：主人公從一開始就懷著一種強(qiáng)烈的主觀愿望，為了實(shí)現(xiàn)這一愿望，便付諸行動(dòng)。他自以為要達(dá)到目的了，但由于種種他并不了解的客觀原因或偶然因素，事情的結(jié)果偏偏朝著他愿望的反方向發(fā)展，使他的愿望落空。
      以這種方式組織小說結(jié)構(gòu)的代表性作品，有美國(guó)作家歐?亨利的《警察與贊美詩》及法國(guó)作家法朗士的《克蘭比爾》。
《警察與贊美詩》的主人公是流浪漢蘇貝。在冬天即將來臨的時(shí)候，他決定去觸犯法律，到監(jiān)獄中去住三個(gè)月，以躲冬天的寒冷。他先是想進(jìn)了一家飯館白吃一頓，可是還沒進(jìn)門就被侍者領(lǐng)班發(fā)現(xiàn)了他的破皮鞋和爛衣衫，于是被推了出去。他又用石頭砸商店的櫥窗，見到警察也不跑，但就在這時(shí)候有人從商店里跑出來，警察去追那一個(gè)人。他終于走進(jìn)了一家小飯館，吃飽以后就宣稱分文沒有，可是侍這并沒有叫警察，而是把他扔了出去。他當(dāng)著一個(gè)警察的面去調(diào)戲一位婦女，說請(qǐng)她喝啤酒，不料那婦女馬上表示同意。他在街頭吆喝胡鬧，警察竟然把他當(dāng)作了慶祝球賽得勝的大學(xué)生。在一家小鋪內(nèi)，他抓起了一位衣冠楚楚的先生剛剛放下的一把雨傘，沒想到那人的傘是剛撿到的，以為是物歸原主。如此等等，他就是達(dá)不到進(jìn)監(jiān)獄的愿望。他躺在街頭的長(zhǎng)椅上，聽到了教堂里傳來的贊美詩的聲音。他突然覺得自己應(yīng)該做一個(gè)自食其力者去找份工作，根本就不想進(jìn)監(jiān)獄躲冬寒了。就在這時(shí)候，警察把他送進(jìn)了監(jiān)獄。這也是第二次事與愿違。
《克蘭比爾》與《警察與贊美詩》的組織結(jié)構(gòu)近似，但情節(jié)卻相反。叫賣小販熱羅姆?克蘭比爾這天沿街叫賣青菜，在一家商店門前被商店老板娘叫住，停了下來。老板娘拿了菜進(jìn)去取錢的時(shí)候，警察來了，讓克蘭比爾立刻走開。他在等著拿菜錢，解釋著而沒動(dòng)地方，于是警察動(dòng)了肝火，并且認(rèn)定他罵了“你是一頭該死的母?！?。他以這句話反問，使警察更加憤怒，于是他被拘留，爾后被判15天監(jiān)禁。這突如其來的事情，完全違背克蘭比爾的意愿。從監(jiān)獄中出來以后，克蘭比爾繼續(xù)賣菜，但人們都知道他剛從獄中出來，所以都回避他。賣不出菜，他陷入饑餓和貧困。天下著大雨，他依然在沿街叫賣，這時(shí)候他想到了可以避雨也能吃到飯的監(jiān)獄。于是進(jìn)監(jiān)獄就成了他當(dāng)時(shí)的強(qiáng)烈愿望。他想到了上次進(jìn)監(jiān)獄的原由，照方抓藥，他發(fā)現(xiàn)一個(gè)警察后就對(duì)警察說：“該死的母牛！”可是警察卻不理會(huì)，他進(jìn)監(jiān)獄的愿望也得不到實(shí)現(xiàn)。
“事與愿違”的組織結(jié)構(gòu)方式，更便于標(biāo)點(diǎn)人與社會(huì)的沖突。

背反規(guī)律式——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十三
     這是一個(gè)與“事與愿違”非常近似的一種組織結(jié)構(gòu)。小說的主人公為了某種目的，在事物原有的軌道進(jìn)程中，有意地添加了某一他認(rèn)為可以促進(jìn)這一事物進(jìn)程的東西，但這種添加的東西，恰恰促使事物向他意愿相反的方向發(fā)展。
歐?亨利的短篇小說《兩塊面包》的組織結(jié)構(gòu)方式，就屬于“背反規(guī)律式”。其故事梗概為：獨(dú)身女子瑪莎開了個(gè)小小的面包店。在一段時(shí)間里，她注意到一個(gè)中年男子每周都要光顧她的小店兩三次，而且每次來都買5分錢的兩只陳面包。她還發(fā)現(xiàn)，這個(gè)人的手指上染著紅褐色的色塊，便斷定他是一個(gè)貧困的藝術(shù)家。她開始可憐這個(gè)窮藝術(shù)家，并且開始注意打扮。有一天，瑪莎靈機(jī)一動(dòng)，悄悄地在這男子買的陳面包里塞了一大塊黃油，為的是給只買得起陳面包的男子增加點(diǎn)營(yíng)養(yǎng)。但不久這男子便找上門來，而且大發(fā)雷霆。因?yàn)樗揪筒皇鞘裁此囆g(shù)家，而是一個(gè)用陳面包擦草圖鉛筆線的建筑繪圖員。暗加在面包里的黃油，把他辛苦三個(gè)月所繪的圖全都給毀了。
顯然，瑪莎在陳面包里加黃油是傳遞一種愛的示意，是一個(gè)美好的愿望；但這添加的東西和她的舉動(dòng)，卻使事物向她期望的反方向發(fā)展了。

相向交叉式   ——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十四
     這是一種和“背反規(guī)律”極為相近的一種組織結(jié)構(gòu)方式。在這種小說里，兩個(gè)主人公都在原有生活軌跡的進(jìn)程中分別切同時(shí)添加了他們各自認(rèn)為能夠促進(jìn)關(guān)系或者犧牲自己而為對(duì)方做點(diǎn)什么的舉動(dòng)。但由于他們相向行動(dòng)，所以他們各自原有的位置或特征已經(jīng)移位、改變，因此他們的行動(dòng)都撲了空。雖然撲了空，他們卻得到了意想不到的收獲，而這個(gè)收獲恰恰是他們?cè)镜囊庠浮?br>這種組織方式的典型之作，當(dāng)屬歐?亨利的名篇《麥琪的禮物》。其故事梗概為：詹姆斯?迪林漢?揚(yáng)先生（吉姆）和詹姆斯?迪林漢?揚(yáng)太太（德拉）是一對(duì)貧窮的夫婦，過著拮據(jù)的日子。但是他們卻為兩樣?xùn)|西引以為豪，一樣是吉姆三代祖?zhèn)鞯慕鸨?，一樣是德拉的一頭美發(fā)。遺憾的是，吉姆的金表缺一個(gè)與之相配的表鏈。圣誕節(jié)快到了，德拉想送吉姆一個(gè)禮物——為他祖?zhèn)鞯慕鸨砼湟粋€(gè)表鏈，但她沒有錢。為了買這個(gè)禮物，她把自己的一頭美發(fā)賣掉了，然后用那錢買了表鏈。吉姆回家，看著失去長(zhǎng)長(zhǎng)美發(fā)的德拉發(fā)愣。德拉安慰他說頭發(fā)還會(huì)長(zhǎng)出來，并且給他送上了表鏈。吉姆說他的金表已經(jīng)賣了，他用賣表的錢為德拉買了她最喜歡的發(fā)梳。兩邊全落空了，但他們卻得到了世界上最美好的禮物——那就是愛情。
由于《麥琪的禮物》非常著名，所以后來的作家們很少以“相向交叉式”來組織結(jié)構(gòu)小說。如果以此去寫，多會(huì)給人一種似曾相識(shí)的印象。

節(jié)外生枝式——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十五
      “節(jié)外生枝”是一句成語，說的是枝節(jié)上又生新枝，比喻在原有的問題之外，又岔出新問題。有些小說，在主人公準(zhǔn)備辦的事情（故事）之外橫生枝節(jié)，情節(jié)也借此向縱深發(fā)展；在小說完成后，讀者才發(fā)現(xiàn)，原本似乎要展開的“故事”，竟然只是一個(gè)引子，而其間的“枝節(jié)”，恰恰是作者重在表現(xiàn)的東西。我們將這種以枝節(jié)橫生來推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的組織結(jié)構(gòu)方式，稱為“節(jié)外生枝式”。
美國(guó)作家馬克?吐溫的短篇小說《競(jìng)選州長(zhǎng)》中的“我”，被提名為州長(zhǎng)候選人。顧名思義，這篇作品的主要情節(jié)似乎應(yīng)該圍繞著競(jìng)選活動(dòng)而發(fā)展，但節(jié)外生枝，各種各樣的事情接踵而來。先是“我”受到祖母的來信，說他與那些名聲不好的人一同競(jìng)選，降低了他的水平。爾后報(bào)紙上刊登出“我”曾經(jīng)犯過“偽證罪”的消息。再過一天，報(bào)紙上閃爍其辭地說“我”保持沉默，似有隱衷。另一張報(bào)紙上則說，“我”在另一個(gè)城市時(shí)，和“我”同住在一間房子里的伙伴們時(shí)常丟失貴重東西，后來這些東西在“我”的身上和“我”的皮箱里找到了。以后的報(bào)紙上又登出了“我”曾經(jīng)誣蔑一位德高望眾的人，由于這條消息，當(dāng)天夜里有人沖進(jìn)“我”的房間，搗毀了家具并帶走了財(cái)物。繼爾，報(bào)紙上出現(xiàn)另一則新聞：有人發(fā)現(xiàn)“我”醉得不成樣子。到后來，作為州長(zhǎng)候選人的“我”，成了小偷、醉鬼、品質(zhì)低劣者、盜尸犯、舞弊分子、訛詐專家，“我”不得不退出競(jìng)選。
這篇小說名為“競(jìng)選”，但卻不在“競(jìng)選”上做文章，而是節(jié)外生枝，一波未平一波又起。
沈從文的短篇小說《阿金》中，開篇寫主人公阿金磬其積蓄，去找媒人為他向一個(gè)年輕美麗的寡婦去說媒求親。按照這一故事的發(fā)生，小說線索應(yīng)該是在說媒求親上做文章的，或者寫阿金如何將美麗的寡婦娶到家。但作家沒有這樣寫，而是轉(zhuǎn)向節(jié)外生枝——阿金走到中途時(shí)，被一個(gè)不相干的地保攔住了。一聽說此事，地保多管閑事地引古證今，說女人的脾氣不容易琢磨等等，非讓阿金多想一天不可。阿金不好辯駁，只好來個(gè)惹不起躲得起，口上答應(yīng)了，轉(zhuǎn)身想從另?xiàng)l路過去。但那地保又在另一條路上等著，說就知道他會(huì)繞道而行。阿金沒辦法，無意中走進(jìn)賭場(chǎng)看熱鬧，看著看著就參了賭，直到把所以的錢都輸光。沒了錢，他拿不出定錢，年輕寡婦隨他人而去。
這篇小說，就是在阿金去找媒婆路上的節(jié)外生枝上展開的。在枝節(jié)上做戲，把這枝節(jié)上的戲做足，就是“節(jié)外生枝”組織結(jié)構(gòu)的明顯特征。這一小說，實(shí)在是一篇值得借鑒和品味的作品。

絕境逢生式——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十六
      在有些作品中，小說的主人公總是陷入“惡境”、“絕境”——他或是面臨死亡的威脅，或是遇到幾乎不能逆轉(zhuǎn)的挫折和阻難，甚至走到山窮水盡的地步；但經(jīng)過主人公的艱苦奮斗或借助其他的力量，他最終還是擺脫了`絕境，從而獲得新的生機(jī)。我們將這種小說的組織結(jié)構(gòu)方式，稱為“絕境逢生式”。
以這種方式結(jié)構(gòu)的小說，有杰克?倫敦的短篇名作《熱愛生命》和《墨西哥人》。
《熱愛生命》寫兩個(gè)淘金者在荒原上迷了路，彈盡糧絕。后來一個(gè)人死了，一個(gè)人頑強(qiáng)地和死亡做著斗爭(zhēng)。正在緊急時(shí)刻，他又遇見了一頭饑餓、病弱的老狼。狼和人都十分虛弱，兩個(gè)生靈在荒原上拖著垂死的軀殼，相互都想獵取對(duì)方而延續(xù)自己的生命。最后，人戰(zhàn)勝了狼。當(dāng)人被附近的一艘捕鯨船的船員發(fā)現(xiàn)以后，他終于從絕境中走出來，獲得了生路。
《墨西哥人》中，愛國(guó)志士菲力普?利威拉為了給革命隊(duì)伍籌措購(gòu)買武器的錢，參加了一場(chǎng)實(shí)力懸殊的拳擊比賽。面對(duì)強(qiáng)大的對(duì)手，他一次次被打倒，完全是身臨絕境，失敗似乎已經(jīng)無可挽回。但為了革命事業(yè)，他一次次爬起來，以超乎尋常的毅力頑強(qiáng)奮戰(zhàn)，終于擊倒對(duì)手，獲得勝利。
“絕境逢生式”的組織結(jié)構(gòu)方式，與“反應(yīng)式”的組織結(jié)構(gòu)方式很近似，但區(qū)別也是明顯的。在“反應(yīng)式”的小說中，主人公不一定陷入絕境，如顯克微支的《燈塔看守人》。此外，“反應(yīng)式”重在寫小說主人公原本沿著習(xí)慣了的生活軌跡生活著，一件突發(fā)的事件或事情，激發(fā)生了他的反應(yīng)。“絕境逢生式”不重在表現(xiàn)環(huán)境和心理的變異，而是表現(xiàn)主人公在絕境中的狀況及如何擺脫絕境。

圍城式 ——“情節(jié)結(jié)構(gòu)”漫談之二十七
     錢鐘書的小說名作《圍城》中，女主人公蘇文紈在談到戀愛和結(jié)婚時(shí)說：“法國(guó)也有這么一句話……說是被圍困的城堡，城外的人想沖進(jìn)去，城里的人想逃出來?！苯栌谩皣恰倍?，我們將“城外人想沖出去，城里人想逃出來”的這種組織結(jié)構(gòu)方式，稱為“圍城式”。
實(shí)際上，小說《圍城》就是以這種組織結(jié)構(gòu)方式來寫的作品。男主人公方鴻漸的戀愛、婚姻及其周圍的諸人（特別是曾與方同行的趙辛楣），都是想進(jìn)去的進(jìn)不去，想躲開的又躲不開。蘇文紈喜歡方鴻漸，方鴻漸偏偏暗戀唐曉芙，而唐曉芙卻不愛方鴻漸。趙辛楣喜歡蘇文紈，蘇文紈卻沒有把他放在心上。另外兩位女士——孫小姐（孫柔嘉）和汪太太，也是出不來、進(jìn)不去。汪太太和趙辛楣有意，但卻剛剛說了幾句話就掀起了軒然大波，使趙辛楣不得不離去。方鴻漸本對(duì)孫小姐無意，但卻被人誤解。孫小姐順?biāo)浦?，方鴻漸不得不弄假成真。整部小說的主要情節(jié)，就是建立在這種“你想出出不去”、“我想進(jìn)進(jìn)不來”的矛盾和沖突中。
“圍城式”與“事與愿違式”有謬些相似之處，即它們都具有個(gè)人的主觀愿望不能實(shí)現(xiàn)的矛盾。但前者是在兩個(gè)或兩個(gè)以上的人物進(jìn)行對(duì)比中發(fā)展情節(jié)的，屬于“群體式”。而后者則是在單一的個(gè)人愿望落空或單一的違背了個(gè)人愿望的矛盾中展開情節(jié)的，屬于“單一式”。

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