大家談當代書法與市場 優(yōu)秀書法家＝3+X
——張旭光訪問實錄
地 點：北京008國際藝術區(qū)張旭光工作室
采訪人：毛智華 白爽
受訪人：張旭光
采訪人：張老師，您好，首先感謝您能在百忙之中接受我的采訪。您是新時期參與書法活動比較早的人，在全國第六屆書法展時我就開始關注您的創(chuàng)作了，記得當時您參展的作品是一件取法“二王”書風的行書作品，從我關注您作品的那一天起，您一直就是以“二王”一脈書風為師法，進而確立個人創(chuàng)作風格的，可以說您對“二王”書風是情有獨鐘，您能否先談談您對“二王”書風的認識？
張旭光：我對“二王”書風的理解是這樣，從行草書這個角度來看，“二王”書風應是中國書法史上的最高峰，后來所有的行草書流變都是在“二王”書風的標準下流變的。藝術的發(fā)展和經濟的發(fā)展不一樣，經濟發(fā)展講什么“翻兩翻”一類，藝術的發(fā)展不是這樣，當某一時期因為人文的、社會的等主流意識奠定了一門藝術的最高峰，隨著時代的發(fā)展，再也沒有人，也沒有一個時期能超越這一高峰，我認為這是一種藝術的穩(wěn)定性規(guī)律，比如像唐詩，到宋代詩就不太行了，出現(xiàn)了宋詞，直到元曲、明清小說等，這就體現(xiàn)了一種藝術的穩(wěn)定性規(guī)律。一門藝術形成最高峰的原因有很多，行草書到了東晉時代已經成為代表士大夫階層人格修養(yǎng)的一個標志，更深層的原因是經過連年的戰(zhàn)亂，人對生命的理解有一種覺醒，史學家認為這是中國歷史發(fā)展進程中人在精神上的一次重要覺醒，從自然界發(fā)現(xiàn)了人本身，從書法中發(fā)現(xiàn)了人本身，按照宗白華先生所講的，整個魏晉南北時期是一個人性大解放的時代，是一個民族大融合的時代。在這一歷史背景下，可以說唯有行草書最能表達這個時代人的風流、散逸的精神世界，能體現(xiàn)出這個時代人的精神狀態(tài)，其他藝術比之書法的表達功能則要遜色幾許，因此“二王”書法在東晉時代也象征著人們在精神覺醒狀態(tài)下的一種符號，以上所述主要是闡釋一下“二王”書風形成并成為一座高峰的社會原因。
“二王”以后的行草書發(fā)展，比如像唐朝的顏真卿行書到宋四家再往后數(shù)，直到晚明的王鐸等，都是以“二王”書風為法乳衍變形成的，我不是說“二王”書風太高了，“二王”之后的書家都無所作為了，也不是這個意思，他們在繼承“二王”的基礎上各有發(fā)展、各有自己鮮明的特色，但從他們整體書風的境界上，我認為依然沒有超越“二王”書風所達到的境界。“二王”以后的書家在書法史上也樹立起一座座的高峰，這一座座的高峰不是在“二王”這座高峰之上生成的，而是在“二王”這座高峰以外生成的，只能講這叫作“群峰并舉”，但高度還是以“二王”為最高，這一點不同于經濟規(guī)律中的翻了幾翻，這是屬于藝術自身一種特有的規(guī)律。
另外，“二王”書風基本上可以看作是帖學書法的源頭，帖學一脈的書風實質上承載了中國傳統(tǒng)文化的主要思想，像儒家文化、道家文化、禪宗思想等全能從帖學書法中一一對應。就碑學和帖學而言，中國傳統(tǒng)文化的思想主要是依托帖學書法來承載的。魏碑書法作為書法資源的一部分，作為華夏文化的一部分并不是承載中國傳統(tǒng)文化的主流載體，在書法方面，帖學所起到的作用無疑要大一些。
一個書法家或一個書學家研究書法，如果對“二王”書風不多加一點觀照，那就等同是舍本逐末了。（插話：清代的碑學的指向就是反對“二王”書風的。）我以為漢碑、唐碑都不能算作是碑學書法，這大塊主要體現(xiàn)的還是儒家文化的精神。碑學書風真正所指，還是以北魏刻石為主，北方漢以外的民族占領中原以后留下的刻石作品才是碑學主流的東西，清代碑學興起倡導的碑刻，也主要指這類碑刻，因此魏碑只能看作是古代漢以外文化形態(tài)與華夏文化交融的一部分，它有不同于帖的特點，碑有強悍粗獷的一面，加之長年風化剝蝕形成的金石意味是帖學書法不具備的，就碑帖書法對中國傳統(tǒng)文化的承載作用言，我個人認為帖學是主流形態(tài)，碑學只能起一種補充的作用。
采訪人：“二王”書法傳世的作品全是小字，您現(xiàn)在“拓而為大”，您是如何完成這一“拓而為大”的創(chuàng)作轉捩的？在這方面您有哪些獨有的心得？
張旭光：“二王”書風以文雅、流暢見勝，趨于一種自然書寫的范式，由于古人生活方式的不同及傳播展示書法方式的不同，所以主要是小字，作品的內容多是一些問訊消息，了了幾行，以此來反映人的風流蘊藉，其間涵納的人文格調很高。
書法發(fā)展到今天，書法的功用發(fā)生了改變，問訊消息不用書法了，古人在相互問訊的交流中，書法折射了士大夫階層對文化的一種追求，我除了告訴你信息內容外，我還要向你表達我對書法美的追求，當一個人看到一封有如此文化內涵的信札后，在回復時也會以同樣的標準來對自己提出如此的要求，這一點是推動帖學書法發(fā)展的一個重要動力，這其中包含了人本身對生命狀態(tài)的一種訴求。
當下我們所處的這個時代，這些都不存在了，而且書法的實用性已經很小很小了，書法的功用主要用于審美，書法的社會效用走向了展廳，以展覽的形式向人們展示書法的美，我們看書法除了看印刷品外，看真跡就要到展廳去看，這就使書法出現(xiàn)了如何向公眾展示的問題，基于展廳的環(huán)境都比較高大，勢必字也要隨之寫大，如寫八尺的作品，作者全寫一片小字，那肯定是不適應展廳需要的。把字寫大，這是時代發(fā)展的必然。我在書協(xié)分管展覽評審工作期間，搞過一次大字書法展，這一展覽為什么可以搞起來，就是因為當時展覽中的小字太多，一張很大的尺幅上密密麻麻地寫滿很多小字，陳列在高大的展廳環(huán)境中，感染力明顯會削弱很多。有鑒于此，為了筆墨隨時代，書協(xié)內部形成了要舉辦大字書法展的共識，搞大字書法展也是想如何使書法的表現(xiàn)形式由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。
張旭光書法作品：草書橫幅節(jié)臨王羲之十七帖
從我個人的角度來講，“二王”帖學一脈書風要繼續(xù)發(fā)展，要為我們這個時代服務，在創(chuàng)作方面不加一點改革根本無從談起，而改革之重首先是要將“二王”書風的小字寫大，提高展示感染力；其次是加強筆墨的表現(xiàn)力，“二王”傳世的書法作品一部分是摹本，一部分是刻帖，這兩者在筆墨情趣的表現(xiàn)力方面存在一些缺憾，特別是刻帖，刻帖中的線條完全是看不出變化的，你照著刻帖寫，在墨色方面可能會出現(xiàn)單調之失。我在把“二王”書風拓而為大的轉捩中，非?？粗啬?，我強調墨法要有節(jié)奏，如果在作品中缺乏墨法枯潤濃淡的變化，作品的節(jié)奏就表現(xiàn)不出來，我第一個著力點就是在筆墨上做功夫。
再有，“拓而為大”需要一個過程，我的這一過程大約有十幾年時間，你前面提到的六屆全國展的那件作品，可作為我認知“二王”書風內涵的一佐證，學習“二王”書法如果個人功夫不到，才氣不到，很容易寫得平板，很沒有活力。我開始先寫顏真卿，我感覺唐人的東西同晉人是相近的，過去我們總把晉唐放在一起提，我在實踐中體悟到顏真卿與晉人書風是一脈相承的，寫過顏真卿后再試著寫“二王”，感到還比較平，又入手寫宋人的東西，宋人是講性情的，宋人會給每一個字作一個姿勢出來，有過對宋人書法的學習，再一次回復到“二王”，確實在矯正板結方面起到了相應的作用。1999年的時候，我已從書協(xié)培訓中心調到文聯(lián)機關工作，恰逢第六屆全國書法展征稿，我想嘗試著投投搞，就開始準備投稿作品，第一稿我在“二王”書風的基調上融入了米芾書風的某些質素，完成后掛在墻上一看，發(fā)現(xiàn)不行，雖然作品在風格上避免了平板，但是格調明顯降了下來，因為米字的東西加的過多了，我又返回來寫王羲之的東西，又純以王字的風格出之，發(fā)現(xiàn)作品的品位上來了，就把稿件投寄了，展覽時我覺得這件作品還是略備古氣的。我從這次創(chuàng)作中體悟，學習“二王”書法要循序漸進，在創(chuàng)作上不要先急于表現(xiàn)自我，否則會影響格調。
1991年我在西安出席一次國際書學研討會，會后去參觀碑林，參觀碑林我倒沒有激動，碑林的院子中有幾樽漢代的石雕，那種開張、宏大、圓渾，不管是人物，抑或動物，頭同身子是連在一起的，幾乎沒有脖子，石雕中體現(xiàn)出的張力確實令我震憾，我看到這幾樽石雕十分激動，第一次想象如何用書法的形式把自己這一激動的情感表現(xiàn)出來，這就好比是創(chuàng)作上常提的靈感，一個畫家、文學家、音樂家看到這種激動的場景往往會畫一幅畫、寫一首詩、譜一首曲來宣泄個體的激情，而我則思考應該如何用書法來表現(xiàn)。這是我有生以來第一次對一件事物如此的震憾，我回京后就試著用書法的形式，把石雕的那種開張圓渾表現(xiàn)出來，但感覺卻出不來。帶著自己的困惑，我又去請教了幾位北京的老先生，他們都感到很詫異，他們還從未思考過類似的問題，書法與生活間關系的命題，對比他們根本沒有思考過，他們強調的多是要廣臨古人法帖，而后集百家之長，最后走出自己的路子，當然老先生們的這種說法也沒有錯，不過就我當時的心情還是有些失落與困惑的。我沒有得到答案，只有自己想辦法弄清楚，我想根據(jù)史書的記載，當年張旭觀公孫大娘舞劍器悟書法，懷素觀夏云奇峰悟書法，這些均是反映書法與生活存在聯(lián)系的例證，從我的這次經歷出發(fā)，我也驗證了古人的這些記載一定是真實的，決非傳說、逸聞之類，古代的幾位書家正是在生活中得到某種震憾，而后以此契機，把個體的創(chuàng)作推向了一個新的高度。
我在請教過幾位老先生以后，我曾懷疑過自己思考的方向是不是會有問題，但是通過書法史上的一些記載，又激勵著我向著這個方向努力。為了實現(xiàn)這個目標，我又將目光投向了顏真卿的楷書，顏體楷書寫了很長時間，深入汲取顏楷開張寬博的風格特征。同時，我還寫漢隸，對隸書也進行了深入學習，從中體會漢代書法大樸不雕的神理。再就是參閱了有關漢代的歷史文獻，對當時的歷史背景、藝術精神等從總體上進行把握，經過一段時間，我依據(jù)自己的感受為漢代藝術總結了十個字，即：開張、雄渾、彌漫、寬博、浪漫，這幾個字基本可以概括漢代藝術創(chuàng)作的特性。
張旭光書法作品：草書橫幅蘇軾詩
我在學習美學和文藝理學時，了解到一個概念，即“意義的瞬間生成”，也叫“瞬間的意義生成”，這個概念說明，當生活的某個片段讓你特別震憾的時候，就會在你的內心定格，進而成為你的審美追求，想放棄也放棄不掉。這個概念正好可以作為我前面很長冥思苦想而不得其解的答案，我感覺我好像要找到在創(chuàng)作上的突破了。我首先改換書寫工具，原來用狼毫筆現(xiàn)在改用長鋒、中長鋒的羊毫或兼毫，注意水的作用，水和墨交融會令墨色趨于豐富，水和墨表現(xiàn)出的豐富墨韻只有在生宣紙上才能體現(xiàn)出來，我一改原先常用仿古宣的習慣，專門采用生宣紙進行創(chuàng)作，通過改換工具，原本的想法能夠漸漸有所表達，從1991年到2003年“非典”時間，大約有十二、三年的時間我一直在追求“拓而為大”的創(chuàng)變。
最值得記憶的是2003年“非典”期間，當時形勢很嚴峻，哪兒也去不了，就在家呆著練字，主要寫《集王圣教序》，把《集王圣教序》寫大，每個字都力求做到到位，不管對臨、背臨都能從心所欲，《集王圣教序》中的一千三、四百字被我反復搞了30遍—50遍，在如此高強度的訓練下，我寫著寫著感到有門了，我能像寫小字一樣很自然地將王字寫大，作品的氣勢顯而易見的透露出來，找到感覺后，我一方面把這一得之不易的感覺進一步強化，此外我還很警惕，避免一味的大而走過了，我認為將“二王”書風“拓而為大”，對雅和勢兩者關系的妥善處理是最為重要的，其實這個問題在書法史上也是存在的，有的書法家對這兩者間的關系處理的很好，有的就差一些，一些從民國時代走來的書法家，像啟先生、趙樸老，他們的小字就很文雅很耐看，大字則要遜于小字。是故，我在表現(xiàn)氣勢、雄強時，經常提醒自己不能丟掉品位和雅致。從這時開始，我自感我的作品中既保存了晉人文雅的風韻，又闡發(fā)了一種屬于我們這個時代的宏大氣象，而這種氣象正是我在西安碑林第一次見到漢代石雕時所心儀的氣象。
2005年我出版了一本《作品集》，河北大學的熊任望先生把他的一些學生叫去，其中一些學生還是在全國獲獎的，他對這些學生講，像張旭光這樣才算搞書法呀！熊先生認為，我把王字和顏字兩者結合的比較好，我覺得不學顏真卿很難把字寫大，但僅能把字寫大，若沒有“二王”書風的底蘊，作品的格調也不會高邁。我在書法創(chuàng)作中所側重的，還是以一種漢代精神為旨歸的。
最近兩三年，寫草書多了，主要寫《十七帖》及《閣帖》里面的一些東西，我學這類東西不像以那樣對臨了，只是把字帖放在旁邊作為參照，在學習中自己主觀的東西加入很多。我最近提出一個“寫意”的概念，我對草書的學習主要是用寫意的方法，我寫的是什么意思，我自己是清楚的，我寫的就是漢代博大的藝術精神。
“二王”書風中，王羲之的筆法是內捩的，主要是一種折的趣味，小王的想法是外拓的，比較適合寫大字，我就在保持大王結構的基礎上，用小王的筆法來進一步嘗試“二王”書風“拓而為大”的新變，筆法的使轉增加了，會帶動結構的變化，假令沒有大王結構的約束，很可能會變得過頭，因此大王字法的這一約束作用很重要。我現(xiàn)在寫草書就是再大再狂，依舊會葆有晉人的味道在其中。我這十幾年來的創(chuàng)作歷程，實質上就是把當初那種在生活中的震憾、激動整合到書法創(chuàng)作中去，然后加工、提煉、升華、完成最初的藝術預想，這個過程非常需要才氣，我曾有過想放棄的時候，認為在自然生活中悟道書法，都是圣人做的事情，像我這樣的平常人會成功嗎？我通過自己的努力，總算初步做到了一部分。
張旭光書法作品
采訪人：前幾天我同幾個朋友聊天時談到，當代書法家到了50歲至60歲的時候是一個重要關卡，能過這個關卡的人很少，現(xiàn)在書法界的創(chuàng)作現(xiàn)狀就是凡到這個年齡的書家，創(chuàng)作狀態(tài)大多出現(xiàn)了驚人的倒退趨勢，從您最新的作品來看，非但未見退勢，較之以前反而大進，現(xiàn)在向您提兩個問題，一是為什么當代書家在50歲至60歲這個年齡段創(chuàng)作實力會出現(xiàn)嚴重下滑？二是您在書法的學習創(chuàng)作過程中為什么保持了能繼續(xù)推進的創(chuàng)作狀態(tài)，這其中的“秘訣”是什么？
張旭光：現(xiàn)在書法界確實有一種現(xiàn)象，五六十歲的書法家出現(xiàn)了比較大的創(chuàng)作滑坡，我想這一現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因是，整個書壇對書法的理解在上個世紀80、90年代，尤其是在90年代中期以前，對書法的認識都很膚淺，這是歷史造成，整個書壇對書法的本質真正弄明白，我認為是90年代中期以后才弄明白，知道到了書法到底是什么。
那么在這之前，已經很出名的一些人、一些書壇的弄潮兒們其實是夾生的，他們在對古代經典作品深入學習方面，對文化知識的儲備方面，都存有很多欠缺。這一撥人就是在這種狀態(tài)下出名的，出名之后，相關的應酬活動自然增多，更加影響了他們的補課與提高。90年代中期以后，一些大學里的書法教授和一些社會上的書法才俊們把書法真正弄明白了。
90年代中期以后，一批70年代出生的青年人，他們學習書法進步很快，在深入經典的道路上他們因為訓練得法，所以很深入。據(jù)我觀察，現(xiàn)在一批三、四十歲的青年人，對傳統(tǒng)把握很深，作品非?！敖Y實”，而那些過早出名的書家，他們的作品其實從來沒有達到過這一層面，他們在對傳統(tǒng)內涵的把握方面同現(xiàn)在三、四十歲的年輕人相比明顯是不夠的。現(xiàn)在翻過去的《作品集》，1995年以前獲獎作者在筆墨技巧上連到位都不能做到，所以我在2003年全國第八屆書法展的評審中，就提出了“到位”與“味道”的問題，這涉及到一個書法的標準問題，當然標準的問題很復雜，不能一言概之，但僅就“到位”的問題而言，用俗語說就是“功夫到家”，而功夫也不是一個單一的概念，練得時間長不等于功夫深，真正的功夫應該是“有效的積累”，是時間、方法、道路、悟性的綜合效用。
張旭光書法作品
“到位”的提出也為書法評委們提出了一個可操作性的標準，搞全國展評選作品，如果發(fā)現(xiàn)連到位都沒到的作品，初評是肯定下去了，到復評時光有到位，沒有個性也就下去了，到了終評、評獎階段，掛起來的作品基本是在到位的前提下，還有一些小“味道”的作品。而“味道”也是我所強調的，“味道”就是指一件作品表現(xiàn)出來的作者獨特審美追求，是不同于別人的情感表達，這種個性的情感是經過作者反復提煉后，作為書法的線條語言或形式語言呈現(xiàn)出來的。這種“味道”必須建立在“到位”的基礎上。這兩個概念的提出，各省的評委們都認為這有利于澄清很多模糊認識，使大家有所共識。因此從2003年到現(xiàn)在，使一些存有“游擊習氣”及功夫不到位就急于求變的作者都找到了一條正路，這五、六年以后，現(xiàn)在看全國展投稿的作品，基礎水平提高幅度很大。
通過比較會發(fā)現(xiàn)，當下五、六十歲的一部分書法家在文化修養(yǎng)上，在書法本體的深入程度上都比不上一些較年輕的作者，這一部分書法家就像一鍋“夾生飯”，在“夾生”的時候就出名了，就求變了。還有，對書法現(xiàn)代審美的關照沒有得到這一部分書家的重視，當代的書法創(chuàng)作一方面要深入體察古代經典，還要用現(xiàn)代人的意識去重新詮釋經典，現(xiàn)代人的審美趨向應該是同國際接軌的，比如現(xiàn)在的建筑、家具、時裝等，國際化的趨勢很明顯，假如一個搞書法的人在審美上不能跟上時代的步伐，很容易為時代淘汰。比如在講課時，我常以大王的《得示帖》舉例，《得示帖》在形式上很像音樂，節(jié)奏感很強，由靜到動到飛奔，再回來，再展開新一輪的節(jié)奏表現(xiàn)，這種與音樂相類的節(jié)奏感，不是古人在創(chuàng)作時的預想，而是我們今天以個體的眼光給挖掘出來的，把這一開掘出來的新元素用之創(chuàng)作，作品的氣質肯定會產生鮮明的時代氣息，這就是所謂的對現(xiàn)代審美意識的關照，那些創(chuàng)造力衰退的書家，其中的癥結就是他們對書法的現(xiàn)代審美意識缺乏關照的緣故。
采訪人：清中期以后碑派書法興起，從此一直是碑學書風籠罩書壇，進入民國至新中國成立后“二王”一路的帖學書風開始有所復興，并出現(xiàn)了以“二王”書風擅勝的幾位大書法家，比如像沈尹默、白蕉、潘伯鷹等。進入新時期，書法創(chuàng)作的風格，更趨向多元化，在當代了產生了一些以“二王”書風為皈依的名家，其中有代表性的人物如您、陳忠康、孫曉云等，當代寫“二王”的書家同老一代寫“二王”的書家相比，兩者間的差異體現(xiàn)在哪里？如果客觀評價，就藝術論藝術，不摻雜其他非藝術因素，當代“二王”書風作品是否已經超越了沈尹默時代的那些“二王”書風的作品？
張旭光：我認為沈尹默、潘伯鷹、白蕉這幾位書家在恢復帖學方面有很大的貢獻，成就很高。 尤其是白蕉，他在對“二王”書風性情方面的挖掘、表現(xiàn)成就特別大。沈尹默和潘伯鷹，則更偏重法的方面，白蕉的作品似乎更貼近于我們這個當下的時代，因為他對性情表達地很充分。這幾位書家有一個共同的特點，就是小字寫得都很好，像白蕉的字，小信札、小題跋都非常精彩，可是一寫對聯(lián)與小字相比差距又會很大，寫大字是這幾位書家的弱勢。
當代的“二王”書風創(chuàng)作，從寫大的角度，從感染力表現(xiàn)充分的角度，我認為真有勝出以上幾位書家的地方，而從文的、品格的角度看，我覺得還沒有超過他們。當代人寫“二王”在感染力、表現(xiàn)力、功夫上應該完全勝出。對文化的涵泳方面，當代人是比之不及的，因為這些書家均有很深厚的舊學積淀，當代人舊學功底的薄弱也是時代因素造成的。
張旭光書法作品
采訪人：您除了書法創(chuàng)作外，還從事舊體詩的創(chuàng)作，而且達到了很高的水準，您能否談談書法創(chuàng)作與古典文學修養(yǎng)兩者的關系？舊體詩創(chuàng)作對您的書法創(chuàng)作帶來哪些有益影響？
張旭光：對一個書法家要以一個相對高的標準來衡量，如果光是抄寫別人的詩詞文章，肯定不能算作是一個好的書法家。反觀歷史上的大書法家，很容易發(fā)現(xiàn)，凡是是大書法家其代表作或其主流的作品，其書寫內容都是自作的，書法家自己作詩、作賦、作聯(lián)本身就是一種個體情感的表達，自作詞句和個人的書法創(chuàng)作結合，會自然地形成一種合力，作品氣質的表現(xiàn)會更暢達，氣息會更連貫，達到渾然一體的效果。在這方面我是有感受的，只抄寫別人的文詞內容，就算你對這一文詞理解很透，總還會存在隔閡，因為這畢竟不是從你內心流出來的東西。
古代對文人的要求，首先是道德文章，道德主要指人的人格理想和情操，一個道德修為高的人，他做事，看問題站的高度必然很高。一個人假使很委瑣，內心世界也不健康，這個人整體必然也會很狹隘。我常常講，道德的力量是有價值的，這直接涉及到人生觀的問題，而文章這方面是代表了一個人認識世界的能力，代表了一個人的世界觀，代表了一個人從一個綜合角度把握問題的能力，如此才能透析事情的本質。歷史上流傳下來的詩呀、文呀，都反映了人對事物的認識，甚至是一種對黑暗的反抗，這能體現(xiàn)出你這個人是普通老百姓，還是一個士人，也就是知識分子，士不僅思考自己，而且思考社會。寫一篇好的文章，不僅能熏陶自己，又能熏陶別人，這就是文章的力量。
一個書法家如果只能寫字，我看這是寫字家，而非書法家，在古代就進入不了士的階層，在當下就進入不到一個比較高的文化平臺。我寫詩本來是很笨的，但我很受感觸的時候會去寫，我寫詩追求鮮活、上口、好記，像李白的“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，它很直白，后面又有很深的寓意。我寫詩很少用典，在詩作中用一個生澀的典故，讓人猜半天猜不透，這樣的寫作手法我不喜歡。
我的詩也存在缺點，比如像用韻、用聲方面，這些東西過去沒有經過及早地啟蒙，過了這個階段，記半天也記不住，我啟蒙的時候背得全是毛主席語錄，這類東西至今我還能背很多，如若我啟蒙讀書時能把《四書》、《五經》背下來，現(xiàn)在就牛多了。寫自己的詩詞可以很好地把形、音、意三者完美結合起來，寫別人的詩詞就達不到這個目的，以自作詩詞創(chuàng)作的書法作品最后的內涵一定與眾不同。
采訪人：中國書協(xié)每每舉辦一次大型活動之后，總會引起民間關于活動本身的批評意見，有的意見甚至很激烈，對一系列的批評意見，您的看法是什么？現(xiàn)在您已經到美協(xié)工作了，但您曾長時期參與中國書協(xié)大型活動的組織、評審工作，您認為在組織、評審工作方面有哪些值得總結的經驗和教訓？
張旭光：我對民間的批評意見，網上的批評意見，我從內心講是不反對的，我覺得我們這個國家民主的渠道太少，好不容易有了一個網站，有了一個讓人說話的地方，哪怕有人在這里罵街，我認為都是很可貴的，可貴在哪兒呢？可貴在他說了他想說的話，假如開一個座談會，有領導、專家們在那兒坐著，你就是讓他罵街，他也未必罵，他會說一些很違心的話。在網上呢，他想罵街，他就罵了，有這一渠道，可以使一些人表達自己的真實心態(tài)，這是有價值的。至于他說得對不對，就個人角度看就是一個小事了，也有人在網上批評我，我平時不上網，也不知道，有的朋友看過后會告訴我。但在總體上，網上還是說我好話的多。總之，我個人還是有一種“士”的責任在心中，書法界朋友能有一個說真話的地方是很難的，對此應采取一個寬容的態(tài)度。
我本身是很自信的，我行的正就不怕別人罵，我的工作程序很規(guī)范，起碼從我的初衷和本意我想把工作做得陽光化，但可能因為種種原因沒有做到，那就不能算作我的責任?；趥€別工作環(huán)節(jié)的沒到位，一定會產生一些意見的，有時候，個別意見的產生同媒體的誤導也有關系，比如在一次評審活動中，有的作者已獲得入展資格甚至已獲得獲獎資格，因為作品中的某些問題被某個評委發(fā)現(xiàn)，結果落選或未能得獎，這種狀況絕不是評委對某個作者有什么看法，是評委的的確確從作品中發(fā)現(xiàn)了問題，為維護藝術的嚴肅性，出于一種責任做出的這種選擇。我曾經反復強調，這類消息堅決不能捅出去，這樣會造成作者與評委間的對立，而有時還會捅出去，個別網站為了提高點擊率往往在網上大加宣揚，這種做法不是很好，對書協(xié)的工作及作者、評委都不好。
在我主持書協(xié)展覽評審工作的八年中，我對網站的總體評價是肯定的，廣大的網友對書法不管愛也好，恨也好，都能在網站中發(fā)出自己真實的聲音，對書法事業(yè)無形中起到了一個推波助瀾的作用，舉辦一個書法展覽，展覽辦起來了，如果只有幾百個參展作者去看，然后就鴉雀無聲了，這肯定不是一個好現(xiàn)象，大家對展覽有正的意見、有反的意見，各種意見相互交融。所以，我對批評意見，特別是網站中的批評意見，無論唱贊歌的，抑或罵大街的，就我來看兩者對書法事業(yè)的發(fā)展都是有貢獻的。
我在從事展覽的組織工作之前，就向書壇有過宣言，即要限制組織者的個人權力，我是管這事兒的，但我堅決反對在這事兒上濫用個人權力，我主張絕對不用個人權力去影響評審結果，用非藝術學術因素去干擾評審活動。光限制別人，不限制自己，我覺得這不是一種光明磊落的境界。
我希望展覽的評審工作能體現(xiàn)大多數(shù)評委的意志，我提出了一票制，也就是在最后終評中，每個評委，不管你是多大的“腕”，都只有一票的權力，包括過去炳森先生在時，他作為評委會主任，他也只有一票的權力。在原先的評審中，某些資深評委，可能說一句這件作品可以獲獎，那么這件作品就獲獎了，實行一票制就可以杜絕這類現(xiàn)象的重演。在評審中，也許只有兩個評委評出的結果會好，可是民主畢竟是需要的，這一點我是一直堅持的。特別在評獎階段，我是力爭做到每一個環(huán)節(jié)都要有監(jiān)督，我們會找地方的公證處，再設監(jiān)審委員，這在其他協(xié)會是少見的，我現(xiàn)在到了美協(xié)，美協(xié)的評審活動從未找過地方公證處公證過。計票制度由原來小范圍的計票，改在大廳里計票，所有的人都能看到幾號作品得了多少票?，F(xiàn)在又實行電腦計票，從評委投完票到出來結果，我將之稱為零距離，這樣就不會存在任何人的干擾，一按電腦，統(tǒng)計結果馬上顯示。這些都是我在分管這項工作期間做的事情，我希望評審陽光化，在2003年八屆全國展的評審中，我曾說我們的評選可以向全國直播，只是我們沒有這么大的經濟實力，人家電視臺不給我們直播，我在主觀意圖上始終堅持推行“陽光”原則。
我在做的過程中，也遇到過一些情況，一個展覽由地方承辦，地方上的一個領導也參加了這個展覽，地方上的人就來找評委做工作，一定要這位領導的作品獲獎，我認為一個展覽是否成功，其中重要的標志就是獲獎作品能否經得起大家的評判，這個標志是為“紅線”包圍的，任何人都不能逾越，所以獲獎作品不對任何人做出照顧。一個展覽如果有500件參展作品，地方承辦單位覺著本地的參展作者少了，另外多加二、三個人，從工作角度講，地方承辦一屆全國展覽要付出很多勞動，這種要求不是不可以理解，但獲獎作品卻一點來不得含糊，那是“高壓線”，不能碰的。結果那次展覽，地方上的人還真就做通了幾位評委的工作，在提名獲獎作品時，就把那位領導的作品給掛了上去，投票時票數(shù)還不少，看到這種情況，我當場表態(tài)，誰為這件作品投了票誰要自己負責，這件作品如果得了獎，投票的評委下次都別想再當評委了，我的同事白熙也很認真，他分別找了那些投過票的評委，那些評委自覺不妥，最后主動把投出的票撤回了。評審結束后，召集全體評委開會，我就講我們從事書法藝術的人，首先要追求人格的境界與理想，做一件事要有一個基本底線，那些投過票的評委都在這次會上做了檢討。
正因為我堅持原則、堅持公正，這幾年也影響了內子乙莊的發(fā)展，乙莊認識我以前已多次參加全國書法展，并加入中國書協(xié)，她再入選參展也是正?，F(xiàn)象。因為，自己太堅持原則的緣故，自然會樹立對立面，對立面又會借乙莊說事兒，說我為她謀私等等。我在評審中做的越好，個別人就會懷恨在心，會通過她來詆毀我，結果弄得她這幾年干脆不參加書法界的活動，另外學畫去了，當然去學畫畫也不是壞事兒，但她畢竟是搞書法的呀，她會想我是搞書法的，跟了你結果連書法都搞不成了，甚至以為我在故意壓制她，有時為此還造成了我們兩人間的隔閡。因之，我堅持原則，要付出很大代價，但心中的忠誠、責任又在時時督促著我，真沒法。
采訪人：在當代書法市場中有這樣一種現(xiàn)象，即衡量一幅作品經濟價值的高低，往往以作者的“官位”來定價，如是否是書協(xié)主席、理事等，有人甚至說當代書法市場是主席、理事們的市場，與作品藝術水平無關，您是如何看待這一現(xiàn)象的？這一現(xiàn)象如果可以矯正，可以采取哪些行之有效的舉措？
張旭光：這種現(xiàn)象確實存在也很復雜，不是空穴來風，比如講一個書法家到外地賣字，以甘肅為例吧，一個中國書協(xié)會員，最多一平尺五百元，價錢再高了就沒人要，而如果一個中國書協(xié)理事，就能超過五百元，甚至是一千元，買字的人不在意會員和理事兩者間書法水平的高低，因此這一現(xiàn)象是普遍存在的。
理事其實是一個“官”，是一種官位，理事會本身就是一個權力機構。這種局面的形成，首先是社會對書法藝術理解程度的不夠，一般社會上的人會很自然的認為理事的水平比會員好，要不然他怎么能當選理事，無疑是因為水平高，實則上這其中包含了一般人對書法很大的誤解。曾幾何時，一些所謂的“草圣”、“竹子王”、“貓王”、“老虎王”等興盛一時，但現(xiàn)在這批人出來唬人錢財，已經是不可能的事兒了，這說明大家的眼光、審美能力隨著時間的衍進在一步步地提高著。同樣，在當下書法界理事的作用也不像以前那么大了，以甘肅為例，在現(xiàn)時的甘肅書法市場中，如果你有理事頭銜，但字不好，已經很少有人再問津了，較之過去這是一種進步?？墒?，若從全國大的范圍來講，理事的字遠比會員的字好賣。
有些問題短時間內解決起來有困難，比如中國書協(xié)要搞一個全國名家書法展，組稿的時候就是以主席、副主席、秘書長、理事再加上各省市的主席，湊齊一百多件作品，而后組成一個展覽，這些人就進入到名家系列，但若以藝術學術的眼光研判，這其中寫得好的作品又能占幾成呢？
理事這一職位，在產生的過程中，不是完全靠書法創(chuàng)作、研究水準的高低產生的，像各省市書協(xié)的駐會副主席秘書長，必須是理事，這叫作工作理事，這部分人群不一定是字寫得好，他們當選理事是因為書協(xié)工作的需要，他不在那個工作崗位后，可能就會換人，這批人中當然有寫的好的，也有寫的不好的，在一百多個組成的理事會中，大約占了三、四十人。還有，中直機關中很多高級官員愛好書法，他們對書協(xié)工作、書法事業(yè)又非常支持，他們中間也產生了一部分理事。一部分從事書法理論研究工作的人，字寫的不太好，但理論方面很有建樹，也會成為理事。就我個人的愿望，我覺得理事會這一權力機構應以藝術家、專業(yè)人員為大數(shù)，但實際現(xiàn)狀是不是這樣，這種局面短時間內改觀存在一定困難。
理事不同于各個學科領域內的專業(yè)技術職稱，比如它同國家一級美術師這樣的專業(yè)職稱完全不同，理事代表了一個職位，它的產生是以工作需要為主要目的的，一般社會上的老百姓對理事的含意不是很清楚，需要有人從一渠道就理事的有關問題，向大家講清楚。
另外，書法創(chuàng)作水平與觀眾的欣賞水平只有在一個相應的層面上，才可以展開互動，這一點我深有體會，1990年代初期，我的家鄉(xiāng)新建了一個禮堂，家鄉(xiāng)人約我為禮堂題寫一個匾額，我寫好做成大字掛上去后，家鄉(xiāng)當?shù)氐娜舜蠖鄶?shù)認為寫的不好，只有個別人，如文化站一些懂藝術的干部，覺著上寫的好，覺著這字很有個性，這說明當一個人的書法創(chuàng)作水平達到一個高度后，比方說有80分了，而欣賞者的鑒賞水平只有20分，如此以來一個水平再高的藝術家也難以得到認可，是故提高一般人的審美能力亟待解決。
原來北京書法界有“幾大臭”，既然被命名為“幾大臭”，水平一定不高，可是還會有很多人喜歡他們的作品，出錢把它買回來，這就是普通觀眾欣賞水平太低的問題，當多大部分人欣賞水平太低時，寫得好的人會有市場，寫得不好的人同樣有市場?？傮w來講，寫得好的市場會大?，F(xiàn)在的一些筆會活動中，出錢的老板可能不懂書法，可是他們會找內行人來參謀，來張羅具體的事情。承辦方當?shù)貢覅f(xié)會的內行人給出一些意見，這些意見隨之成為出錢老板的重要信息，這在一定程度上大大保證了作品的藝術價值和經濟價值，我想隨著內行人不斷地對書法市場介入，寫得好的書家的市場環(huán)境會越來越好。
采訪人：關于當代書法市場中的贗品問題，您有什么看法？您對有人假冒您的作品持一種怎樣的態(tài)度，是堅決“打假”？還是像啟功先生那樣，采取一種超級寬容的態(tài)度？有一篇文章專門論述您的贗品書作問題，接著在網上有人以“炒吧炒吧不是罪”為題發(fā)帖，網友認為您是在自我炒作，對于網友的這一意見，您有何評價？
張旭光：網上帖子的事情有人同我說過，當時我沒有太在意。不過實事求是地講，這件事是實實在在存在的，并非是一件子虛烏有的事兒，由我生造出來的，再借此炒作。2004、2005年的時候，我連續(xù)發(fā)現(xiàn)幾批偽造我書作的贗品，贗品做得水平很高，開始我還沒看出來，以為是真的，仔細看過，才察覺是贗品。所有贗品全是有所本的，作偽者依據(jù)的原本，曾經進過印刷廠，印過一個16開本的小冊子，因為印刷水平不理想，這本小冊子并未在社會上公開流傳，如此以來就為作偽者造成了可趁之機。贗品臨得很像，我印象中有一件道源《梅花詩》的四尺整紙作品，簡直是惟妙惟肖，但這件作品就在我家里掛著，無疑這件作品系偽作。我一直認為自己的作品比較難造假，因為我很注意線條的多變，墨法的多變，不難想見，造假者在利欲熏心的情況下，真是煞費苦心，可惜的是他把功夫用錯了地方。
這期間，我先后收到全國各地書法界朋友寄來的信和署我名款的作品照片，其中四川成都有一個年輕的解放軍戰(zhàn)士，在一家網站上看到有我的書法作品出售，價格很便宜，就用平時省吃儉用的津貼，一次性購買多幅。付款把作品拿到手以后，內心激動之余，發(fā)現(xiàn)有點兒不對勁，因為怕“吃藥”就打電話同我聯(lián)系，把作品照片寄來請我為其鑒定，所有照片經我細審，發(fā)現(xiàn)全是假的！這件事不久，我陸續(xù)收到了山東、安徽、河北等地的偽作照片，我才感到事情很大，也深感造假者的極不道德?；谇笆?，有熱心的朋友專門寫了一篇文章披露此事，并非是我在自我炒作。
至于啟功先生生前對其贗品書法所發(fā)表的“寫得好的都是別人的，寫得差的全是我的作品”這一意見，其實不能看作是啟先生的本意，這是他老人家在一種其贗品泛濫的實境中，生發(fā)出的一個無奈的黑色幽默，啟先生內心絕不會認為贗品會高于他的真品。就當代書法市場中的贗品問題，我的觀點是，贗品造假的現(xiàn)象自古以來就在書畫市場中存在，而只要有書畫買賣的這一經濟關系，贗品造假的現(xiàn)象將永遠存在下去。我對偽造我書法的人進行打假，有一個明確指向，比如啟先生的書法贗品，造假者大多是不把它當作真品出售，購買者購買時知道這是假的，一張啟先生的書法作品10元、50元，這可能嗎？這肯定是假的，消費者是在知情消費，不存在上當受騙造成損失，有人偽造我的作品，若也是以此類方式銷售，我不會有意見，會一如啟先生的態(tài)度。但仿造我書作的作偽者，如不是把它當作贗品進行銷售，而是當真品銷售，如此以來，就會給購買者造成很大的傷害，一件斗方贗品賣人家?guī)浊K錢，使購買者在經濟上飽受損失，這一點是我無法容忍的，這一類現(xiàn)象這一類人是我主要打假的目標。
最后，我想對造假者再重申一下，處于社會各個階層的人都需要生存，一個人如果為了生計偽造我的作品，我沒有意見，也不會打假。只奉勸這些朋友，你們在出售時，要把這樣的作品當贗品去出售，如果以假充真，坑害他人，那真是太昧良心了，這是我所不許的。
采訪人：有人說：“市場可以成就一個藝術家，同時也會害一個藝術家，市場是一把雙刀劍，因為市場太好的藝術家，往往會天天疲于應付市場，最后導致個人創(chuàng)造能力的衰退。”您認為一個書法家應怎樣處理好藝術創(chuàng)作和市場買賣的關系？
張旭光：就目前的書法市場而言，當代書法市場很不規(guī)范，要遠遠落后于美術市場。落后于美術市場主要有兩個方面。首先，一般的書畫消費人群，比如收藏家或者老板對美術作品的關注度要遠遠高于書法作品，這里面的原因很多，今天先不展開談，但這一現(xiàn)狀是真實存在的。因為大家對美術作品的關注度普遍較高，所以有些對美術作品有興趣的老板，經常同畫家們進行一種雙贏式的合作，即一個老板確定一個價位數(shù)后，付與畫家，買斷這位畫家某一時期一定數(shù)量的作品，然后對這一定數(shù)量的作品展開市場運作，并與畫家簽定協(xié)議，要求畫家出售作品時，不能低于某一價位。老板向畫家收購作品時，一件作品可能只一萬元，他在運作市場時會標出五萬元，有他人再向畫家本人求購作品，五萬元的價格就是畫家的底線，畫家因為已有一個較大的基數(shù)墊底且與投資人有正式協(xié)議，就能夠在個體市場的規(guī)范程度上有所保證。以上所述的這一與畫家簽約承包式的運作方式，美術界已很多見，書法界還鮮見。其次，畫家的經濟條件都比較不錯，畫家可以請專門的經紀人，這樣畫家就不必直接面對市場，排除很多不必要的干擾，可以專心從事個體的藝術創(chuàng)作，完善的經紀人制度在書法界也不多見。
此外，美術市場中都有美術作品拍賣價格排行榜，書法界至今缺少類似的東西，排行榜內容的來源主要取自大型規(guī)范的拍賣公司，書法作品能上拍的比較少，當代人的書法作品能上拍的又是少之又少，故而書法市場中的拍賣價格排行榜一直以付缺如。有朋友在網上，曾查閱過有關我個人的拍賣記錄，我的作品有過七次上拍經歷，其中還有兩次流拍的經歷，最好拍賣記錄是以16萬成交一套《心經》六條屏，那位買主在拍下我的這件作品后，自己專門印了一個小冊子，又專程來找到我，向我表示，很喜歡我的作品，如果我以后有好的作品，他會繼續(xù)收藏。
我個人工作忙碌，精力有限，沒有過多時間把自己的作品送到各個拍場拍賣，更重要的是在我的意識中，也缺少這一概念，書法界的朋友對市場的主動意識都不是很強，美術市場體系中的很多東西值得書法界同仁借鑒。
現(xiàn)在有兩個為我代理這些事務的朋友，一個是琉璃廠的馬兆榮老板，他將我的作品在其畫廊中進行市場推介，他還負責相關筆會活動的事宜。另外一個年輕人主要代我應對一些瑣事，如果有人向我買字，我都告訴買者去同他聯(lián)系，讓他來代替我面對市場，討價還價等事讓他來做，還包括接待那些換毛筆、換紙、換古董的人和做刊物的人等。身邊有了這樣的幫手，就不會受市場和俗務的干擾，使自己有時間有精力去對待創(chuàng)作。
采訪人：當代收藏界，收藏古代書法作品的人越來越少，一是好的作品難得一遇，二是真正的好東西多集中在博物館或者財力雄厚的大收藏家手里。而當代頂級書法家作品的價格往往很高，一般收藏家也是可望不可及，因此，很多收藏家把眼光轉向了當代實力派中青年書法家作品的收藏，您認為從收藏投資的角度著眼，如何選擇有市場潛力的中青年書家，也就是說對于這一對象的選擇在您看來有無一個相對的選擇標準？
張旭光：我認為現(xiàn)時的收藏家應該充分關注當代的書法創(chuàng)作與作品，當代書家的優(yōu)秀之作就像一支“潛力股”，一直處于平倉整理的狀態(tài)，還沒有開始上揚的走勢。現(xiàn)在最需要一些有眼光、有實力的人從當代書法創(chuàng)作隊伍中選擇一批真正有創(chuàng)造精神的作者來做市場方面的推廣和宣傳，比如從當代中青年書家中選出十個人，用五年或十年的時間來專門做這十位優(yōu)秀書家的推廣和宣傳，假使有人堅持做下來這件事，其意義自不待言，這還能向世界范圍展示我們這個書法母國、強國真正的實力。
關于遴選書法家的標準問題，我還沒有向媒體正式表示過，不過我個人就此已醞釀很長地時間，優(yōu)秀書法家的標準簡單概括起來，可用“3+x”來闡釋?！?”代表了三個方面的涵義，首先是道德修養(yǎng)，“德行定天下，德行定人生”，從這句話能夠體會到道德力量的偉大，就書法來說，自古以來就強調書品人品的統(tǒng)一，一個人家里選擇掛一幅字，如果只是字寫得很好，而寫字的這個人五毒俱全，我想這家的主人一定不會掛的，按我們傳統(tǒng)的風俗，掛這樣的東西會令人感到不吉利。其次是文化修養(yǎng)，一個書法家不僅僅只是能寫寫字，還要擁有較高層次的文化修養(yǎng)，能作詩、為文，用自己的文字闡述自己的思想，表述對社會、生命一種深層次地理解。最后，就是對書法本體創(chuàng)作語言深湛、嫻熟的把握能力，能夠運用書法這個媒介把個人的道德情操、人文修養(yǎng)在紙面上完完全全地向人們展示出來。道德修養(yǎng)、文化修養(yǎng)和對書法本體創(chuàng)語言的把握力是一個書法家必備的條件因素，在此三個因素之外就是有關“x”的范疇了，“x”就是指一個書法家在備有前三個因素之外，最好對書法的姊妹藝術能有所造詣，比如音樂、繪畫與書法都有相近的地方，而且藝術到了高境之后，在美學的本質上都是相通的，多一點其他藝術的修養(yǎng)在無形中肯定對書法創(chuàng)作是有很大助益的。當然，“x”方面的修養(yǎng)是一個變量的概念，不是說要求我們在音樂、繪畫上都要達到專業(yè)標準，但是你要理解、你要喜歡與書法相關的藝術，這樣去要求去實踐總是有好處的。“世事洞明皆學問”，一個人的愛好、視野廣泛一些，受益就多，哪怕你愛好烹調，能把菜做得色、香、味俱全，對書法創(chuàng)作也能起到促進作用。
市場潛力是同學術潛力及總體綜合修養(yǎng)的潛力是有著緊密聯(lián)系的，我想無論從收藏還是投資的角度，以“3+x”這個標準去衡量和把握，都將有一定的有效性。
采訪人：您對中國當代書法市場在總體上有何評價？您認為在中國當代書法市場的可持續(xù)發(fā)展方面，亟須做的事情是什么？
張旭光：書法市場的發(fā)展是要書法創(chuàng)作水準的發(fā)展來做基礎的，我們國家從新文化運動至今，在很長的一段時間內，造成了一種傳統(tǒng)文化的斷裂狀態(tài)，這一傳統(tǒng)文化的斷裂狀態(tài)對書法創(chuàng)作的發(fā)展造成一種不利影響。書法發(fā)展到今天，怎樣繼續(xù)向前發(fā)展，是我們亟須面對的問題，基于此沈鵬先生提出了《中國書法可持續(xù)發(fā)展綱要》，我對此是很贊同的，我覺得這主要要通過書法家自身不懈地努力才能解決，書法家本身的創(chuàng)作成果很突出，自然可以贏得消費者、投資者的青睞，當然創(chuàng)作之外其他的有關商業(yè)的的助力也很重要。
我個人非常景仰金庸先生，他出版了那么多小說，寫了那么多的時論，早就名滿天下，但在80多高齡的時候，還去英國劍橋大學進修，這種“活到老，學到老”的精神的確引人感嘆。我參加了北京大學的國學講習班，已經學完《大學》、《中庸》、《老子》的課程，《論語》因為工作的沖突，沒趕上去聽，不過任課老師以后會給我們這些缺課的學生進行補課。去聽去學這些中國傳統(tǒng)文化的典籍，是我個人內心的渴求，在經歷過對這些典籍的研習后，我內心深處那些原本沉睡的東西，被慢慢地喚醒，這使我在創(chuàng)作上產生了新的覺醒，最近我發(fā)覺自己在創(chuàng)作方面較前確實有了提高。這說明，書法到了高境，真正起作用的不是技術，完全是對學養(yǎng)的比拼，對社會與人生的認知能力。
采訪人：張老師，您今天的談話非常精彩，對我們的啟發(fā)很大，向您表示謝意。
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