中國(guó)畫、畫家畫、文人畫三者的區(qū)別與差異
20世紀(jì)曾深受詬病的文人畫究竟是怎樣的藝術(shù)?究竟有何優(yōu)長(zhǎng)?何以它會(huì)傳承千年，令人至今對(duì)之有剪不斷、理還亂的情結(jié)?
首先要說明的是，文人畫并非中國(guó)畫，而中國(guó)畫卻包括了文人畫。在中國(guó)畫之中，除了文人畫還包括普通畫家的畫，中國(guó)畫里的文人畫與畫家畫，既都產(chǎn)生過偉大的經(jīng)典，也都存在平庸甚至可稱糟粕的東西。然而，今人對(duì)此概念并不清晰，也常有人將文人畫與中國(guó)畫混為一談。
文人畫是世界藝術(shù)史上的獨(dú)特現(xiàn)象，中國(guó)文人參與繪畫，并不完全像西方知識(shí)分子那樣，僅僅起著通過評(píng)價(jià)繪畫來提升其品位與境界的作用，也不僅僅像西方一般的知識(shí)分子畫家那樣，與普通畫家共用著同一種繪畫系統(tǒng)(也即他們?cè)谧鳟嫾挤ㄉ吓c普通畫工沒有任何區(qū)別)，而是創(chuàng)造出了屬于本階層的獨(dú)特繪畫語(yǔ)言。這也就是說，文人畫其實(shí)擁有自己一套獨(dú)有而風(fēng)格鮮明的繪畫技法。
五代 黃荃 寫生珍禽圖卷（故宮博物院藏）
中國(guó)的文人士大夫幾乎從一開始就與參與了繪畫創(chuàng)作，比如從晉唐至兩宋的顧愷之、王維、張璪、荊浩、李成、王詵、蘇軾等大畫家，都有大名士的身份，他們與作為普通畫家的吳道子、崔白、郭熙、李唐等，一同創(chuàng)造了唐宋繪畫史上的經(jīng)典。在此之外，文人士大夫?qū)χ袊?guó)繪畫史的推動(dòng)，也可謂居功至偉，比如中國(guó)畫史上的大宗——山水畫的產(chǎn)生與發(fā)展，就屬于文人階層審美的集中體現(xiàn)，而倡導(dǎo)文學(xué)與繪畫聯(lián)姻的畫外意，更是深刻地影響了整個(gè)中國(guó)畫的發(fā)展……
然而，除了宋元時(shí)期蘇軾、米芾的墨戲圖真正體現(xiàn)了后世典型的文人畫趣味外，上述唐宋時(shí)代有著文人身份的這些畫家，其實(shí)與西方一般的知識(shí)分子畫家頗為相似，使用著與普通畫家畫相同的表現(xiàn)技法。換言之，他們作畫與當(dāng)時(shí)普通畫家的畫并無本質(zhì)區(qū)別，至多是在對(duì)景致的表現(xiàn)上更喜荒寒的境界，追求自由、野逸與疏放的心境。
事實(shí)上，自晉唐至兩宋近千年時(shí)間里的中國(guó)畫，是以畫家之畫為絕對(duì)主力的，雖然有大批文人參與其間，但他們只是與普通畫家一起，共同建構(gòu)并豐富了畫家畫的語(yǔ)言與內(nèi)涵。然而到了宋元以后，情況卻產(chǎn)生了截然不同的變化，這就是文人畫的正式登臺(tái)亮相。此時(shí)不但在畫面意境，而且在圖式、技巧上，文人畫都形成了一目了然的獨(dú)特表現(xiàn)系統(tǒng)。
文人畫圖式產(chǎn)生的關(guān)鍵，在于元代大畫家趙孟頫再度提倡、并身體力行地以書法用筆作畫。這令唐宋以來的寫實(shí)繪畫尤其是水墨山水畫“實(shí)處轉(zhuǎn)松”(清人王原祁語(yǔ))，使書法化的用筆從單純的山石林木造型中凸顯出來，與真情實(shí)景產(chǎn)生了一定的距離感，從而催生了追求筆情墨趣的抽象化審美，一舉確立了全新的文人畫、尤其是文人山水畫的圖式，開啟了文人畫七百余年的全新時(shí)代。而至明末，當(dāng)朝副總理級(jí)的大名士、大山水畫家董其昌提出了著名的南北宗論，明確推崇筆精墨妙、追求超逸氣息的藝術(shù)主張，褒南宗(文人畫和畫家畫的一部分)而抑北宗(畫家畫的一部分)，一舉確立了文人畫領(lǐng)袖畫壇的地位。
明 董其昌 高逸圖（故宮博物院藏）
從此以后，特別是南宗繼起的清代山水畫大家王翚、王原祁(此二王與王時(shí)敏、王鑒合稱“四王”)入主宮廷畫苑，尤其是王翚深得乾隆帝青睞，令原本曾堪與文人畫分庭抗禮的畫家畫，一舉全面轉(zhuǎn)向?qū)W習(xí)文人畫。因而在明清之交的百余年時(shí)間里，在董其昌、王翚等前赴后繼的影響下，無論是文人畫家還是普通畫家，都轉(zhuǎn)以元代文人山水畫格為榜樣。盡管文人畫與畫家畫實(shí)際的趣味差別仍舊存在，但畫壇卻全然盛行起了文人畫的圖式。這與唐宋時(shí)文人畫家與普通畫家共同使用畫家畫圖式的情況相比，不啻來了個(gè)一百八十度的大轉(zhuǎn)向。
要區(qū)分中國(guó)畫里文人畫與畫家畫的語(yǔ)言并不困難：畫家畫講求真工實(shí)能，重寫生與寫實(shí)，以造型為中心，繪畫筆墨是服務(wù)并從屬于形象的。以精準(zhǔn)的筆墨巧妙地為對(duì)象傳神，或謂“內(nèi)容決定形式”，是傳統(tǒng)畫家畫的主旨。而文人畫則講求筆墨逸韻，以筆精墨妙為核心，造型常常依附于筆墨，這也正是齊白石論畫妙在“似與不似之間”的要義所在。
換言之，畫得像不像并非頭等重要，借助對(duì)象凸顯的筆墨好不好，才是真正在意的所在。他們所畫，因而也往往由“形式?jīng)Q定內(nèi)容”。再者，由于追求筆墨趣味，往往要求更注重局部，故文人所畫，大多以趣味橫生、個(gè)性鮮明的小品、手卷見長(zhǎng)，興到而為，不計(jì)工拙，而不像畫家畫那樣，重在追求九朽一罷、驚世駭俗的大型力作與代表作。
明 文徵明 蘭竹圖（臺(tái)北故宮博物院藏）
這兩大表現(xiàn)系統(tǒng)其實(shí)并無所謂優(yōu)劣，不同的審美只要得到充分淋漓的展示，都能成為偉大的作品。姑妄論之的話，不妨這樣看：畫家畫的藝術(shù)觀其實(shí)更適合成為所有畫家的基礎(chǔ)，而文人畫的藝術(shù)觀對(duì)中國(guó)畫的表現(xiàn)形式，則具有升華的意義。然而，基礎(chǔ)與升華并非孰優(yōu)孰劣的價(jià)值學(xué)判斷，而是一種邏輯上的前后關(guān)系。
此中的真意，對(duì)很多夢(mèng)想著找到成為藝術(shù)大師“一針靈”的人而言，可能終生難以理解。因?yàn)樗麄儚牟辉勒兆约赫鎸?shí)的性情來從事藝術(shù)創(chuàng)作，而是純從機(jī)巧出發(fā)，畢其一生夢(mèng)想找到，甚至制造出古今第一的范本秘笈，然后扯虎皮拉大旗，摹之仿之，幻想通過這般勞苦功高，博個(gè)封妻蔭子，一勞永逸……無論是普通畫家還是文人畫家中的絕大多數(shù)庸才，往往是通過這樣的方法鍛煉而成，畫壇畫史上的流行作風(fēng)，也因此盛行開去。
畫家畫與文人畫本無所謂孰優(yōu)孰劣，但由于有了上述庸才與流行風(fēng)無孔不入的存在，包括政治等非藝術(shù)因素的影響，卻終于導(dǎo)致了這兩者的失衡——從明清到民初的三百年里，大批畫家莫不奉南北宗論為金科玉律，糾結(jié)于松毛蒼潤(rùn)的筆墨效果，終于發(fā)展到了忘記甚至不能造型的地步。
且不說唐宋，就是元明時(shí)期的文人畫家如趙孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等，無不具備必要的造型能力，但到了四王畫風(fēng)行清代近三百年后，普通畫家卻淪落到只能描摹前人圖稿的境地。這就像五谷對(duì)于人來說是基本食物，調(diào)料對(duì)這些食物有強(qiáng)化、提升滋味的作用，但若本末倒置，只吃調(diào)料而不食五谷，那么人的健康早晚會(huì)出問題。
清 王翬 仿黃公望山水（故宮博物院藏）
明末清初文人畫的強(qiáng)勢(shì)崛起，從四王到小四王，再到后四王，從南方的四王門徒到北方學(xué)四王的宮廷畫家，畫壇充斥了四王的文人畫圖式……同時(shí)，由于酷愛書畫的乾隆帝的努力，清宮幾乎盡收天下的高古名畫，普通畫家往往也只能見到功力相對(duì)深厚的四王之畫，因而也盡皆以之為師。
畫壇的這股陳陳相因、千人一面的文人山水畫流行風(fēng)，一刮就是三百年，一直刮到了清末民初。
在這三百年中并非無人厭惡這種流行風(fēng)，文人畫內(nèi)部因而也出現(xiàn)了另一種呼聲，是即以石濤“搜盡奇峰打草稿”為旨趣的四僧畫派的出現(xiàn)。搜盡奇峰的目的，是要借表現(xiàn)真山真水的清新感破除四王畫系惟重摹古的陳腐氣。然而，由于同屬追求筆精墨妙的文人畫，石濤們的寫生與畫家畫追求的形神兼?zhèn)?，其?shí)并不同趣，他們主要還是借山川造化的清新感來抒發(fā)個(gè)人性情，同時(shí)也表現(xiàn)筆墨趣味(當(dāng)然主張回歸造型技巧的畫家當(dāng)時(shí)絕非沒有，如京江派以及南宗名家戴熙等，但卻未形成很大的氣候)。
清 石濤 月夜泛舟圖（上海博物館藏）
石濤、八大彰顯個(gè)性的筆墨，啟迪了后來的揚(yáng)州八怪，令其在四王、四僧的畫派之外別開文人畫的一重新境。八怪所以稱“怪”，乃因其個(gè)性特出。八怪大都是文人，繪畫基本功不佳，但卻都有一手詩(shī)文、書法的功夫，這是當(dāng)時(shí)普通文人必備的基礎(chǔ)，就像今天的大學(xué)生都懂點(diǎn)英語(yǔ)一樣。由此文人畫進(jìn)一步將詩(shī)文與書法等內(nèi)容引入繪畫，非但更強(qiáng)化了書法用筆乃至金石篆刻趣味，而且將大段詩(shī)文題跋直接作為畫面內(nèi)容，形成了詩(shī)、書、畫、印“四絕”的特色。隨著一批書法篆刻大家如金冬心、吳讓之以及后來趙之謙、吳昌碩等在畫壇的崛起，文人畫史上出現(xiàn)了一條由青藤、八大一直到金冬心、吳昌碩的文人畫業(yè)余派的發(fā)展路線(相對(duì)而言，四王屬文人畫專業(yè)派)，鑄就了文人大寫意在文人畫歷史末期的又一度輝煌。
盡管文人畫在千人一面的四王畫系之外另辟蹊徑，開創(chuàng)出了其歷史上的又一輪新局面，但由于追求筆墨審美的限制，這些個(gè)性鮮明而富獨(dú)創(chuàng)精神的另類文人畫家的努力，只是在一定程度上消解了四王派獨(dú)霸畫壇的沉悶，卻并不能從根本上解決中國(guó)畫家在當(dāng)時(shí)所遭遇的造型困境。
如果封建王權(quán)能夠繼續(xù)維持下去的話，我想文人畫尤其是四王畫派，可能依舊會(huì)是中國(guó)畫壇上的主力，當(dāng)然也會(huì)有一些石濤、八大、金冬心、吳昌碩們，偶爾會(huì)蹊徑別出。普通畫家頭腦中南北宗論中“筆墨重于造型”的認(rèn)識(shí)，因而也很難發(fā)生根本性的動(dòng)搖。然而歷史無從假設(shè)，封建王朝的荒唐統(tǒng)治終于在西方人的堅(jiān)船利炮前趨于崩潰，中國(guó)社會(huì)遭遇了三千年未遇之大變化：普通民眾逐漸成為新興社會(huì)的主人，平等自由的思想開始沖擊數(shù)千年根深蒂固的等級(jí)觀念，傳統(tǒng)文藝同樣面臨了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。
社會(huì)劇變對(duì)中國(guó)畫的直接影響體現(xiàn)在：由文人畫回歸畫家畫成為不可逆轉(zhuǎn)的歷史潮流。
這既因?yàn)槲娜水嬰S著文人階層的快速消亡而逐步衰落，同時(shí)也因?yàn)槠胀癖姲ㄆ渌律纳鐣?huì)階層，同樣需要并呼喚著不同于追求筆精墨妙的文人畫的繪畫形式，來表現(xiàn)他們的真情實(shí)感。
這就是雖然殊乏天趣但卻精雅微妙的四王派文人山水畫，會(huì)遭遇新時(shí)代知識(shí)分子當(dāng)頭棒喝的原因。
清 金農(nóng) 紅蘭花圖（故宮博物院藏）
一段時(shí)期以來，美術(shù)史界為矯正過去對(duì)四王畫派的行政化批判(按：此“批判”屬1950年代后意)，出現(xiàn)了一種將民初康有為、陳獨(dú)秀、蔡元培等對(duì)四王畫派的指責(zé)，視作“崇洋”舉動(dòng)的看法。對(duì)于這種看法，我完全不能認(rèn)同。
難道說為了筆精墨妙的文人畫能夠繼續(xù)發(fā)展，國(guó)人就應(yīng)該回復(fù)封建統(tǒng)治、科舉制度?新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)文化的批判雖有過激之處，但這卻是整個(gè)中國(guó)文化鳳凰涅槃過程中所必須品嘗的痛楚。換言之，文人畫的衰落是無從阻擋的歷史潮流，盡管對(duì)中國(guó)畫而言，可能會(huì)為此付出筆墨之美與之玉石俱焚的代價(jià)。
民國(guó) 吳昌碩 三千年結(jié)實(shí)（中國(guó)美術(shù)館藏）
雖然文人畫大寫意在這個(gè)時(shí)代迸發(fā)出了濃墨重彩的最后一筆輝煌，但新的時(shí)代卻呼喚著能夠表現(xiàn)新內(nèi)涵的繪畫藝術(shù)形式。社會(huì)革命的高潮迭起，傳統(tǒng)中國(guó)畫又因文人畫的筆墨審美，幾乎淪喪了基本的造型能力，這就令相對(duì)具有表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)能力的西洋畫，成為中國(guó)美術(shù)新青年的首選。而與此同時(shí)，新青年對(duì)仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人畫失望已極，甚至進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫嗤之以鼻，乃而仇視，直至漠然……即使在傳統(tǒng)中國(guó)畫領(lǐng)域，體現(xiàn)著筆情墨趣的山水畫包括花鳥畫的文人畫世襲領(lǐng)地，也悄悄地被新興的民俗型畫家所蠶食，任伯年、錢慧安等體現(xiàn)平民趣味的人物畫在傳統(tǒng)文人畫之外迅速崛起……
雖然文人畫的優(yōu)長(zhǎng)值得人們珍視與繼承，但畫家畫的重新崛起畢竟是不可阻擋的歷史潮流。
只有明晰上述這一系列復(fù)雜的藝術(shù)史關(guān)系及其相關(guān)的社會(huì)、歷史背景，我們才能真正理解徐悲鴻、林風(fēng)眠等這些當(dāng)年的“憤青”，何以要棄本民族深厚而優(yōu)秀的繪畫傳統(tǒng)于不顧，背井離鄉(xiāng)，遠(yuǎn)赴西方取經(jīng)。
2
文人畫與畫家畫的品位差異
繪畫初始，畫家運(yùn)用手中的繪畫工具描繪視覺中所見到的，目的主要是功用性，為此所追求的是達(dá)到應(yīng)物象形。其中雖強(qiáng)調(diào)了美術(shù)的美化作用，但主要的是要真實(shí)的再現(xiàn)被描寫的對(duì)象?？梢姟霸佻F(xiàn)”是畫家畫最原始的動(dòng)機(jī)。在中國(guó)畫成長(zhǎng)發(fā)展的過程中，文人畫曾漸漸占據(jù)了主導(dǎo)地位，代替了畫家畫。具體時(shí)間大體在北宋，根據(jù)就是蘇軾的詩(shī)句“論畫以形似，見與兒童鄰。”最起碼那個(gè)時(shí)代文人畫開始從畫家畫剝離出來，二者并有了很大的區(qū)別?？梢?，文人似乎瞧不起再現(xiàn)的畫家畫，把表現(xiàn)作為繪畫動(dòng)機(jī)也便在文人畫者普遍形成了。
再現(xiàn)好理解，那么表現(xiàn)的含義是什么？一幅畫是用筆墨展現(xiàn)世間的事物，那么似乎表現(xiàn)的含義就當(dāng)是表現(xiàn)事物，表現(xiàn)筆墨技巧了。很顯然，不是。那恰恰是畫家的事，不是文人的勾當(dāng)。
當(dāng)然，對(duì)于怎樣就算是真實(shí)，應(yīng)物象形應(yīng)達(dá)到什么標(biāo)準(zhǔn)，隨著其產(chǎn)生發(fā)展的歷程，不斷在進(jìn)步著，完善著，不同時(shí)期有不盡相同的標(biāo)準(zhǔn)。不過，在談到畫家畫時(shí)，這不是主要的，主要的是要看畫家的主導(dǎo)意識(shí)。如果畫家的目的專注在物象上，不論注重的是形似還是神似，都反映出畫家創(chuàng)作的主體意識(shí)被捆綁在了所繪對(duì)象單一的追求“象”的層面上。
我們知道，象與功用是必然的因果關(guān)系，只有象才具有更好的實(shí)際功用性，否則，所畫不似便失去了其追求。這就足以說明，畫家畫的專注點(diǎn)落腳在了所繪本體。這是畫家畫最大的特點(diǎn)。至于“外在形式美”，那當(dāng)是在象的基礎(chǔ)上所逐漸形成的。
我們必須承認(rèn)一點(diǎn)，那就是創(chuàng)作的主體意識(shí)和所創(chuàng)作的作品之間的因果關(guān)系。就是說，畫家存在什么動(dòng)機(jī)就會(huì)結(jié)出什么果實(shí)。創(chuàng)作中沒有的動(dòng)機(jī)，也不會(huì)結(jié)出此動(dòng)機(jī)才會(huì)結(jié)出的果。因?yàn)楫嫾耶嫷膭?chuàng)作者的本意是再現(xiàn)，因此盡管他的作品中可能流露出一些表現(xiàn)的色彩，但終究“表現(xiàn)”不是出于畫家主體意識(shí)的表達(dá)。
故此創(chuàng)作的作品畢竟屬于以描繪對(duì)象為歸屬的作品。這樣說，不意味否定畫家畫的功用性。比如王式廓畫的“血衣”，從人物造型的生動(dòng)，從筆墨運(yùn)用的精彩，從構(gòu)圖的追求真實(shí)再現(xiàn)等等，確實(shí)筆墨畫面精彩，人物形象鮮活，準(zhǔn)確地、藝術(shù)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)期農(nóng)村的階級(jí)斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，作品功用性得到了充分的體現(xiàn)。但它絕不是文人畫，因?yàn)樽髡叩膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)被牢牢捆綁在了再現(xiàn)那個(gè)時(shí)期農(nóng)村真實(shí)沖突上。
說到真實(shí)再現(xiàn)，畫家畫并非不可以運(yùn)用將現(xiàn)實(shí)進(jìn)行夸張的藝術(shù)手法。比如造型、色彩、構(gòu)圖都可以調(diào)動(dòng)藝術(shù)的手段充分的參與到創(chuàng)作中。舉五代顧閎中的“韓熙載夜宴圖”為例，這幅工筆重彩畫運(yùn)用長(zhǎng)卷形式打破時(shí)間和空間限制，真實(shí)細(xì)致的描繪了韓熙載現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)面。
它與唐張萱“搗練圖”同樣從色彩的華貴艷麗，到人物造型的準(zhǔn)確生動(dòng)、構(gòu)圖的完美，不僅在當(dāng)時(shí)藝術(shù)水準(zhǔn)達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨龋跉v史上也堪稱經(jīng)典。但它們就是畫家畫而非文人畫。內(nèi)中的原因就在于它再現(xiàn)的是一時(shí)一事一景的真實(shí)，其中雖有夸張成分，那夸張也是為真實(shí)服務(wù)的。
宋代著名的民俗畫“清明上河圖”，以高度寫實(shí)的手法描繪了北宋汴梁沿河展現(xiàn)的清明時(shí)節(jié)的風(fēng)景，從城邊農(nóng)村到汴梁城門，真實(shí)再現(xiàn)了汴河及兩岸的人文景觀。共包括了仕農(nóng)工商仕道儒童等人物五百多人及各種房屋、建筑幾十幢，尤其生動(dòng)細(xì)致描繪了汴河橋上的行人和橋下行船景觀。
“清明上河圖”是畫家畫，不是文人畫，盡管它整個(gè)場(chǎng)景并非真實(shí)的攝影式的描繪，盡管這些材料完全出于畫家的組織，并非真實(shí)的再現(xiàn)那里的某時(shí)刻。但畫家的動(dòng)機(jī)是再現(xiàn)，畫家的目的是將那里的情景“復(fù)原”。盡管不可能再現(xiàn)如攝影，但由于再現(xiàn)的動(dòng)機(jī)是整個(gè)創(chuàng)作的核心，于是便鑄就了其為畫家畫的特質(zhì)?？梢姡佻F(xiàn)的繪畫理念構(gòu)成了畫家畫的核心。
隨著時(shí)代的發(fā)展，特別是國(guó)畫在借鑒西方美術(shù)技法和理念中，使國(guó)畫產(chǎn)生了很大的豐富性。其中畫家畫的外延得到了擴(kuò)充。如果說畫家畫原本的特征是追求物象的話，那么在借鑒西方繪畫后，這一特點(diǎn)便得到了突破，即追求外在形式美也成為了畫家畫的特征。就是說畫家畫的表現(xiàn)性由追求物象，又增加了一個(gè)形式美。這類的畫家畫不追求物象，也不以表意寄托為己任，只是為了通過實(shí)物來塑造一個(gè)美的視覺形式。
對(duì)于這類畫家畫，觀者不去考慮畫面的物象和背后的含義，它讓觀者更多的在于關(guān)照它展現(xiàn)的美術(shù)因素，比如造型、線條、色彩、構(gòu)圖，以及美術(shù)因素對(duì)人心理、感覺所造成的影響、變化。形式美并非不屬于物象畫家畫，也并非不屬于意象文人畫，只是它的作用在這里得到了極大的突出，幾乎成為了它唯一的特征和屬性。我們之所以將它列入畫家畫，便是因?yàn)槲锵笈c形式美同屬于畫家畫所表現(xiàn)的外在內(nèi)容。
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