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長期以來，研究書法史的人一講到魏晉書法，就會說“晉人尚韻”。然而，韻的概念比較抽象，用在書法藝術(shù)的表現(xiàn)上很模糊，不知道究竟是什么意思，因此這種說法在理論和實踐上意義不大。
最近幾年，有感于“要從中國傳統(tǒng)文化中找到自己的根源，進(jìn)一步與其他文化相融合，取長補短，取菁去蕪”（余英時語），我的創(chuàng)作強調(diào)碑學(xué)和民間書法，理論研究則努力從源頭上去發(fā)現(xiàn)一些影響書法歷史發(fā)展的根本問題，用當(dāng)代意識加以闡發(fā)。因此特別關(guān)注魏晉時期的各種作品和理論，搜集、整理、比較、分析，結(jié)果越來越覺得魏晉書法的特征如果用一個字來表達(dá)的話，應(yīng)當(dāng)是“勢”。勢就是在連續(xù)書寫過程中點畫運動的節(jié)奏變化。
晉人尚勢，表現(xiàn)在審美觀念、創(chuàng)作理論和作品風(fēng)格等方面。

一、重勢的審美觀念

西晉時期，楷、行、草都剛成熟，書法家在創(chuàng)造這些字體時，被它們的藝術(shù)魅力所震撼，紛紛寫文章，從各個角度加以欣賞和贊美。衛(wèi)恒有《隸勢》和《字勢》，鍾繇有《隸書勢》，索靖有《草書勢》，劉劭有《飛白書勢》，楊泉有《草書賦》，成公綏有《隸書體》，王珉有《行書狀》，鮑照有《飛白書勢銘》，蕭子良有《古今篆隸文體》等。這些文章受當(dāng)時流行的賦體文學(xué)影響，都寫得很鋪張，最典型的是楊泉的《草書賦》：“乍楊柳而奮發(fā)，似龍鳳之騰儀。應(yīng)神靈之變化，象日月之盈虧。書縱竦而植立，衡平體而均施?；驍渴啾?，或婆娑而四垂。或攢剪而齊整，或上下而參差。或陰岑而高舉，或落籜而自披。其布好施媚，如明珠之陸離。其發(fā)翰攄藻，如春華之揚枝。其提墨縱體，如美女之長眉。其滑澤淆易，如長溜之分歧。其骨梗強壯，如柱礎(chǔ)之丕基。其斷除窮盡，如工匠之盡規(guī)。其芒角吟牙，如嚴(yán)霜之傅枝。眾巧百態(tài)，無盡不奇。宛轉(zhuǎn)翻覆，如絲相持?！?br> 這種鋪陳夸張的文字想象豐富，比況奇巧，在表現(xiàn)方法和審美觀念上有幾個特征。第一，注重形的模擬。漢字始于象形，“隨體詰屈，畫成其物”，特別強調(diào)結(jié)體造型，發(fā)展到漢代，又進(jìn)一步強調(diào)點畫的造型，分書蠶頭雁尾，一波三折。蔡邕的《筆論》說：“縱橫有可象者，方得謂之書矣?！边@些文章都繼承了“法象”的傳統(tǒng)，大量采用比喻，成公綏的《隸書體》說：“垂象表式，有模有楷”，衛(wèi)恒的《四體書勢》說：“冀以存古人之象”。
第二，在形的模擬時，特別強調(diào)形勢并重。因為所有的形都是在運動中完成的，有一定的勢；所有的勢都是凝固在紙上，有一定的形。形必須靠勢來激活，勢必須靠形來顯現(xiàn)，沒有勢的形是泥人木偶，沒有形的勢根本就不存在。形和勢的存在相輔相成，形和勢的表現(xiàn)相映成輝，只有形勢合一，才能表現(xiàn)有生命的形象。因此這些文章中所有的“法象”的比喻，都不會只講像什么東西，一定同時會講這種東西處在什么樣的運動狀態(tài)之中，具有什么樣的勢。例如索靖的《草書勢》說：“蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞，舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安。蟲蛇虯蟉，或往或還，類婀娜以羸羸，歘奮亹而桓桓。及其逸游盼向，乍正乍邪，騏驥暴怒逼其轡，海水窊隆揚其波。芝草蒲萄還相繼，棠棣融融載其華。玄熊對踞于山岳，飛燕相追而差池。舉而察之，又似乎和風(fēng)吹林，偃草扇樹，枝條順氣，轉(zhuǎn)相比附，窈嬈廉苫，隨體散布。紛擾擾以猗靡，中持疑而猶豫。玄螭狡獸嬉其間，騰猿飛鼬相奔趣。凌魚奮尾，駭龍反據(jù)，投空自竄，張設(shè)牙距?；蛉舻歉咄漕悾蛉艏韧蓄?，或若倜儻而不群，或若自檢于常度。”夸張的描述都是通過形的比喻來強調(diào)勢的力度和速度的。
第三，在形勢并重時又往往以勢為先。當(dāng)時字體的發(fā)展，從分書到楷書，從隸書到行書，從章草到今草，共同的特點是強化點畫之間的連貫，書法家在連貫書寫中發(fā)現(xiàn)了運動感和節(jié)奏感，發(fā)現(xiàn)了勢的魅力，因此特別欣賞，不僅許多文章以勢為名，如《四體書勢》、《飛白書勢》等等，而且他們在作形勢合一的比喻時，往往更加注重勢的描寫，不惜筆墨，竭力夸張，給人的感覺好像“得魚忘筌，得兔忘蹄”一樣，得了勢就可以忘記形，“以形寫神而空其實對”。例如成公綏的《隸書體》說：“或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去”?！膀褒垺焙汀胞[鳳”都是虛幻的想象之物，用來作為喻體，是因為它們在想象中具有強大的勢感。這種比喻，目的不是激發(fā)人們對形的聯(lián)想，而是對勢的感悟。
康有為《廣藝舟雙輯》說：“古人論書，以勢為先?！彼^古人，其實明確地說就是指魏晉南北朝時的書法家?！耙詣轂橄取?，是當(dāng)時流行的審美觀念，抓住這一特點，我們可以幫助正確解讀當(dāng)時的各種理論著述，否則常常會感到不知所云。例如梁武帝評王羲之書法“如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕”，目的是要表現(xiàn)它的“筆勢雄逸”，強調(diào)的是勢，但是后人從形的角度去理解，就認(rèn)為太虛擬了，不倫不類，詬病說“此何等語”。

二、重勢的創(chuàng)作理論

重勢的創(chuàng)作觀念由漢末蔡邕首倡，他的《九勢》在講了形和勢是書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式之后，就特別強調(diào)勢的表現(xiàn)，“上以覆下，下以承上”，“勢來不可止，勢去不可遏”，并把基本點畫的寫法分成疾勢和澀勢兩類，認(rèn)為“得疾澀二法，書妙盡矣”。這種觀點到魏晉南北朝已被普遍接受，鍾繇、衛(wèi)鑠和王羲之都有相關(guān)著述。

（一）鍾繇
鍾繇的書論見于宋人陳思的《書苑菁華》，其中關(guān)于創(chuàng)作的論述有兩條，一條說：鍾繇的筆法得自蔡邕，“故知多力豐筋者圣，無力無筋者病，一一從其消息而用之，由是更妙”。其中所強調(diào)的筋，就是上下點畫因連綿之勢而帶出的牽絲。另一條說：“故用筆者天也，流美者地也，非凡庸所知。”這條講用筆方法與點畫表現(xiàn)之間的因果關(guān)系。王鎮(zhèn)遠(yuǎn)在《中國書法理論史》中說鍾繇以“天”與“地”分屬“用筆”與“流美”，顯然出于《易傳》以來的自然元氣化成萬物的理論。《淮南子·天文訓(xùn)》就說：“天地未形，馮馮翼翼，洞洞灟灟，故曰太昭（始）。道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠。清陽者，薄靡而為天；重濁者，凝滯而為地，清妙之合尃易，重濁之凝竭難，故天先成而地后定。”王充的《論衡·骨相》中也說：“稟氣于天，立形于地?！笨梢姽湃艘詾樘斓氐男纬商煸谇岸卦诤螅於ǘ爻?。天是清氣所化，是無形的；地是重濁，有形的。鍾繇將這種理論移用到書論中，以為用筆似天而流美似地，天定而地成。用筆是因，流美是果，流美的動感來自連綿的書寫之勢。這兩段話都特別強調(diào)勢。

（二）衛(wèi)鑠
衛(wèi)鑠有《筆陣圖》，其中關(guān)于創(chuàng)作的內(nèi)容有以下幾個方面。
第一強調(diào)勢?！胺蛉酥?，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！狈謺P畫有橫、豎、撇、捺、點，沒有鉤，楷書、行書和草書中的鉤（包括趯和挑）都是上下筆畫之間的映帶，屬于流美的表現(xiàn)，因此用筆與銀鉤的關(guān)系也就是用筆與流美的關(guān)系，都強調(diào)勢的表現(xiàn)。第二強調(diào)形?！叭恍拇嫖?，每為一字，各象其形，斯造妙矣，書道畢矣。”第三強調(diào)形勢合一。文章中心內(nèi)容是講基本點畫的寫法，用的都是比喻。“—，如千里陣云，隱隱然其實有形。丶，如高峰墜石，磕磕然實如崩也。丿，陸斷犀象。

三、重勢的作品風(fēng)格

西晉書論偏重字體賞析，東晉書論強調(diào)技法研究，到南北朝，書論開始關(guān)注對書法家及其風(fēng)格的品評。羊欣的《采古來能書人名》開其端，接著有王僧虞的《論書》，蕭衍的《古今書人優(yōu)劣評》，袁昂的《古今書評》和庾肩吾的《書品》等。這些品評雖然簡要，但是對今人的研究來說，可以彌補因作品缺失而帶來的史不足徵的遺憾。下面我們就以這些材料為主，從草書和行書兩個方面來看當(dāng)時作品風(fēng)格的重勢傾向。
先說草書。衛(wèi)恒《四體書勢》說：“漢興而有草書，不知作者姓名。至章帝時，齊相杜度，號稱善作。后有崔瑗、崔寔，亦皆稱工。杜氏殺字甚安，而書體微瘦；崔氏甚得筆勢，而結(jié)字小疏。弘農(nóng)張伯英者因而轉(zhuǎn)精其巧”，又說：“河間張超亦有名，然雖與崔氏同州，不如張伯英之得其法也?！备鶕?jù)這兩條材料，可知張芝書風(fēng)源自杜、崔兩家，尤其是“甚得筆勢”的崔氏之法，并且在崔氏基礎(chǔ)上“轉(zhuǎn)精其巧”，有進(jìn)一步發(fā)展。唐代虞世南《書旨述》云：“史游制于《急就》，創(chuàng)立草稿而不之能；崔、杜析理雖則豐妍，潤色之中，失于簡約。伯英重以省繁，飾之铦利，加之奮逸，時言草圣，首出常倫?！睆堉ǖ奶攸c是結(jié)體簡化，用筆迅疾，點畫出鋒，強調(diào)“奮逸”之勢，而且“首出常倫”，因此在后人的書論中，被認(rèn)為是書法史上從章草向今草轉(zhuǎn)變的第一人。
張芝之后有衛(wèi)瓘和索靖，《晉書·衛(wèi)瓘傳》說：“瓘學(xué)問深博，明習(xí)文藝，與尚書郎敦煌索靖俱善草書，時人號為'一臺二妙’。漢末張芝亦善草書，論者謂瓘得伯英筋，靖得伯英肉?！蓖跎荨墩摃氛f：“瓘采張芝草法，取父書參之，更為草稿，世傳甚善。”
《晉書·索靖傳》說：“靖與尚書令衛(wèi)瓘俱以善草書知名，帝愛之。瓘筆勝靖，然有楷法，遠(yuǎn)不及靖。”王僧虞《論書》說索靖“傳芝草而形異，甚矜其書，名其字勢曰'銀鉤蠆尾’”。
衛(wèi)瓘和索靖都取法張芝而有所發(fā)展，衛(wèi)瓘是“更為草稿”，索靖是字勢如“銀鉤蠆尾”，都進(jìn)一步加強了連綿的筆勢，但是從刻帖中的作品來看，索靖字寬，取橫勢，衛(wèi)瓘字瘦，取縱勢，衛(wèi)瓘比索靖更加強調(diào)上下連綿之勢。
衛(wèi)瓘和索靖之后有東晉王羲之和王獻(xiàn)之。王羲之作品有個別的章草意味比較濃，但大部分已純?nèi)唤癫?，如《十七帖》等，上下筆畫都有連綿的映帶關(guān)系，只是剛從章草中脫胎出來，還不夠鮮明。王獻(xiàn)之不滿意父親這種草書，據(jù)張懷瓘《書議》說：“子敬年十五六時，嘗白其父云：'古之章草未能宏逸。今窮以偽略之理，極草縱之致，不若稿行之間，于往法固殊，大人宜變體。’”他建議父親變舊體，創(chuàng)新體，而新體的特點是“極草縱之致”，具體方法一是省略，“窮以偽略之理”，二是連綿，“章草未能宏逸”。他的草書在王羲之基礎(chǔ)上，進(jìn)一步“改右軍簡勁為縱逸”，強調(diào)了連綿之勢，創(chuàng)為筆畫與牽絲連綿相屬的“一筆書”，如《十二月帖》。
再講行書。文獻(xiàn)記載行書的創(chuàng)始人為劉德升。羊欣《采古今能書人名》說：“劉德升善為行書，不詳何許人?！痹谀媳背瘯r，由于史不足徵，他已經(jīng)是個云里霧里的人了。
羊欣又說：“潁川鍾繇，魏太尉；同郡胡昭，公車征。二子俱學(xué)于德升，而胡書肥，鍾書瘦。”鍾繇的創(chuàng)作觀念如前所述，特別強調(diào)書寫之勢，因此他學(xué)劉德升，以瘦為特征。瘦即字形縱長，這是強調(diào)筆勢連綿的必然結(jié)果。而且據(jù)《書苑菁華》記載，他的書法風(fēng)格為“點如山摧陷，摘如雨驟，纖動如絲毫，輕重如云霧，去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林，璨璨分明，遙遙遠(yuǎn)映者矣?！彼^的“去若”，“來若”，“遙遙遠(yuǎn)映者”，全是勢的表現(xiàn)。鍾繇學(xué)劉德升而字形偏長，筆勢連綿，有時代感，因此當(dāng)劉德升不知何許人也，鍾繇實際上成了行書第一人。
鍾繇之后有衛(wèi)鑠，《淳化閣帖》卷五有她的《與釋某書》：“衛(wèi)稽首和南。近奉敕寫急就章，遂不得與師書耳但衛(wèi)隨世所學(xué)，規(guī)摹鍾繇，遂歷多載。年廿，著詩論草隸通解，不敢上呈。衛(wèi)有一弟子王逸少，甚能學(xué)衛(wèi)真書，咄咄逼人，筆勢洞精，字體遒媚，師可詣晉尚書館書耳。仰憑至鑒，大不可言，弟子李氏衛(wèi)和南。”衛(wèi)鑠的書法上承鍾繇，下啟王羲之，而上承下啟的法脈是“筆勢洞精，字體遒媚”。
王羲之的行書《姨母帖》橫平豎直，結(jié)體寬肥，筆畫之間很少鉤連，筆勢映帶較少，隸書意味較濃?！逗稳缣返葎t為成熟的行書，結(jié)體縱長，筆勢連貫，基本上做到了逆入回收，上一筆畫的收筆就是下一筆畫的開始，下一筆畫的開始就是上一筆畫的繼續(xù)，整個書寫過程，從紙上的筆畫到空中的筆勢，再從空中的筆勢到紙上的筆畫，連成一氣。王羲之的行書強調(diào)筆勢，但是表現(xiàn)得比較含蓄，筆斷意連，每個字相對獨立，大小正側(cè)、俯仰開合，各有各的造形、各有各的表現(xiàn)，形勢兼顧，沒有偏重。
《晉書》別傳云：“獻(xiàn)之幼學(xué)父書，次習(xí)于張，后改變制度，別創(chuàng)其法，率爾師心，冥合天矩?！蓖醌I(xiàn)之書法早年學(xué)王羲之，后來轉(zhuǎn)學(xué)張芝草書，追求連綿的筆勢。他認(rèn)為章草不夠宏逸，今草省略連綿，都“不若稿行之間”，所謂的“稿”即草稿，“行”即行書，“稿行之間”的字體就是今人說的行草，代表作如《鴨頭丸帖》，上下筆畫和上下字都牽絲映帶，渾然一體。
比較王羲之與王獻(xiàn)之書法的特點，大王內(nèi)擫，點畫和結(jié)體的中段向內(nèi)收縮，成腰鼓狀；小王外拓，點畫和結(jié)體的中段向外鼓脹，成銅鼓狀。就點畫的形狀來說，沈尹默《二王法書管窺》說：“內(nèi)擫是骨勝之書”，“外拓是筋勝之書”。就結(jié)體的用筆來說，內(nèi)擫強調(diào)方折，外拓強調(diào)圓轉(zhuǎn)，手腕在運動時，圓轉(zhuǎn)外拓是順的，翻折內(nèi)擫是拗的。順則快，容易連，拗則慢，容易斷。因此張懷瓘《書斷》說：“逸少秉真行之要，子敬執(zhí)行草之權(quán)?！贝笸跎瞄L“真行”即行楷，基本上字字獨立；小王擅長行草，上下連綿。小王的外拓比大王的內(nèi)擫更容易得到筆勢，更擅長寫草書，結(jié)果在東晉以后的尚勢書風(fēng)中，王獻(xiàn)之的影響迥出時倫，超過王羲之，風(fēng)靡了宋、齊兩朝。
在宋，“名垂一時”的代表書法家羊欣以能傳大令之法著稱，當(dāng)時人就說：“買王得羊，不失所望?！痹邶R，代表書法家王僧虞也取法王獻(xiàn)之，《書斷》說他“祖述小王”，宋文帝稱贊他“跡逾子敬”。除此之外，更有一批大大小小的書法家都受王獻(xiàn)之的影響。例如孔琳之，王僧虔云：“孔琳之書放縱快利，筆道流便，二王后略無其比。”《書斷》稱其“善草、行，師于小王，稍露筋骨，飛流懸勢，則呂梁之水焉。時稱曰：'羊真孔草?！忠钥v快比于桓玄?！薄洞净w帖》有其行草書《日月帖》，字勢挺拔修長，上下連屬，一派小王風(fēng)范。再如薄紹之，張懷瓘《書論》說：“子敬歿后，羊、薄嗣之?！彼娘L(fēng)格據(jù)袁昂《古今書評》所說：“字勢蹉跎，如舞女低腰，仙人嘯樹，乃至揮毫振紙，有疾閃飛動之勢。”這些作品中的“飛流懸勢”和“疾閃飛動之勢”，都是在小王基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。

四、尚勢書風(fēng)的終結(jié)

魏晉南北朝，尚勢的創(chuàng)新書風(fēng)發(fā)展迅猛，變化速度之快，不僅體現(xiàn)在前輩與后代之間，如王羲之與王獻(xiàn)之，“父子之間，又為古今”，再如王僧虔與王慈、王志，唐摹《萬歲通天帖》中，王僧虞的《太子舍人帖》穩(wěn)健沉厚，略顯古質(zhì)，而王慈的《安和帖》、王志的《喉痛帖》跌宕灑落，一派新風(fēng)。不僅如此，變化速度之快還體現(xiàn)在同一個人身上，早期與暮年不同。虞龢《論書表》說：“鍾、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質(zhì)之殊？且二王暮年皆勝于少”，又說：“羲之書，在始未有奇殊，不勝庾翼、郗愔，迨其末年，乃造其極?！?br> 上一代與下一代不同，一個人的早期與暮年也不同，對于這種快速變化的原因，虞龢指出：“古質(zhì)而今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也?！彼^的妍，與羊欣和王僧虔所說的媚意義相近，都是指風(fēng)格的流暢怡悅，嫵媚動人，都是鍾繇“流美”一詞的演變，都是強調(diào)筆勢所帶來的效果。
進(jìn)入南北朝，書法家越來越強調(diào)創(chuàng)新，在《南齊書·文學(xué)傳論》中，蕭子顯說：“若無新變，不能代雄。”《南史·張融傳》說：“融善草書，常自美其能。帝曰：卿書殊有骨力，但恨無二王法。答曰：非恨臣無二王法，亦恨二王無臣法?！眲?chuàng)新呼聲使筆勢追求越演越烈，鍾繇和王羲之雖然都強調(diào)筆勢，但是比起小王和小王的后繼者們，都顯得陳舊，不能收拾人心了。陶弘景《與梁武帝論書啟》說：“比世皆尚子敬書，……海內(nèi)非惟不復(fù)知有元常，于逸少亦然。”《南齊書·劉休傳》記蕭子云說：“羊欣重王子敬隸書，世共宗之，右軍之體微古，不復(fù)貴之?！?br> 強調(diào)筆勢的寫法一路高歌猛進(jìn)，結(jié)果背離了它原初的推動力——文字的實用功能。文字是語言的記錄符號，作為交流工具，一方面要使用便捷，這推動了草體發(fā)展，促進(jìn)了連綿書寫和筆勢表現(xiàn)。另一方面要易于辨認(rèn)，如果牽絲繚繞，點畫不分，字形訛謬，它又會出來阻止連綿書寫和筆勢表現(xiàn)的進(jìn)一步發(fā)展。
蕭梁時代，筆勢發(fā)展出現(xiàn)了拐點。庾元威在《論書》中批評當(dāng)時的書法說：“但令緊快分明，屬辭流便，字不須體，語輒投聲。若以'已’、'巳’莫分，'東’、'柬’相亂，則兩王妙跡，二陸高才，頃來非所用也”，又說：“余見學(xué)阮研書者，不得其骨力婉媚，唯學(xué)攣拳委盡。學(xué)薄紹之書者，不得其批研淵微，徒自經(jīng)營險急。晚途別法，貪省愛異，濃頭纖尾，斷腰頓足，'一’、'八’相似，'十’、'小’難分，屈'等’如'勻’，變'前’為'草’。咸言祖述王、蕭，無妨日有訛謬。”當(dāng)時的書法家雖然“咸言祖述王、蕭”，但實際上“兩王妙跡，二陸高才，頃來非所用也”，他們的創(chuàng)作都太強調(diào)勢了，以至于“日有訛謬”，嚴(yán)重影響了文字的識讀。
與庾元威同時的北朝學(xué)士顏之推也表示相同的看法，他在《顏氏家訓(xùn)》中說：“晉、宋以來，多能書者。故其時俗，遞相染尚，所有部帙，楷正可觀，不無俗字，非為大損。至梁天監(jiān)之間，斯風(fēng)未變。大同之末，訛替滋生。蕭子云改易字體，邵陵王頗行偽字；朝野翕然，以為楷式，畫虎不成，多所傷敗。至為'一’字唯見數(shù)點，或妄斟酌，逐便轉(zhuǎn)移。爾后墳籍，略不可看。北朝喪亂之馀，書跡鄙陋，加以專輒造字，猥拙甚于江南。乃以'百念’為'憂’，'言反’為'變’，'不用’為'罷’，'追來’為'歸’，'更生’為'蘇’，'先人’為'老’，如此非一，遍滿經(jīng)傳?！?br> 在這些批評中，所謂“一八相似，十小難分”，所謂“前上為草，能旁作長”，都是過分連綿的結(jié)果。它們超越了當(dāng)時人的辨認(rèn)極限，有違文字的實用功能，因此遭到了普遍反對。北朝文字學(xué)家江式《論書表》和南朝劉勰《文心雕龍》都抨擊了“字體詭怪”的現(xiàn)象。這種反對和指責(zé)反應(yīng)到書法藝術(shù)上，出現(xiàn)了復(fù)古訴求，代表人物為梁武帝蕭衍，他在《觀鍾繇書法十二意》中說：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦。今古既殊，肥瘦頗反，如自省覽，有異眾說。張芝、鍾繇，巧趣精細(xì)，殆同機(jī)神，肥瘦古今，豈易致意。真跡雖少，可得而推。逸少至學(xué)鍾書，勢巧形密，及其獨運，意疏字緩。譬猶楚音習(xí)夏，不能無楚。過言不悒，未為篤論。又子敬之不迨逸少，猶逸少之不迨元常。學(xué)子敬者如畫虎也，學(xué)元常者如畫龍也?！绷何涞鄣摹坝挟惐娬f”是：小王不如大王，大王不如鍾繇。特別推崇鍾繇的古肥，本質(zhì)就是反對今妍，反對流美，反對過分連綿的書寫之勢。他的書法創(chuàng)作也是這樣，“狀貌奇古，乏于筋力”就是缺少筆勢的映帶表現(xiàn)。
蕭衍的復(fù)古論本質(zhì)上反映了當(dāng)時字體發(fā)展的實際需要：當(dāng)新的字體走向成熟之后，需要一個相對穩(wěn)定的鞏固和完善階段。而且他作為帝王，居高聲遠(yuǎn)，影響巨大，因此復(fù)古論馬上就一呼百應(yīng)，大行其道。蕭子云是當(dāng)時最著名的書法家，《梁書》本傳上說他“自云善效鍾元常、王逸少而微變子敬體”，主要是從王獻(xiàn)之書風(fēng)中脫胎出來的。他在上梁武帝的《論書啟》中自我檢討說：“臣昔不能拔賞，隨世所貴，規(guī)模子敬，多歷所年?！婋分肌墩摃芬痪恚搪怨P勢，洞達(dá)字體，又以逸少不及元常，猶子敬不及逸少。因此研思，方悟隸式。始變子敬，全法元常。迨今以來，自覺功進(jìn)?！比》◤耐醌I(xiàn)之轉(zhuǎn)向鍾繇，這種改弦更張在當(dāng)時是有代表性的。
陶弘景在《與梁武帝論書啟》中也贊同復(fù)古，他說：“伏覽書（即蕭衍《觀鍾繇書法十二意》）用前意……若非圣證品析，恐愛附近習(xí)之風(fēng)，永遂淪迷矣。伯英既稱草圣，元常實自隸絕，論旨所謂，殆同璿璣神寶，曠世以來莫繼。斯理既明，諸畫虎之徒，當(dāng)自就綴筆，反古歸真，方弘盛世。愚管見預(yù)聞，喜佩無屆?！彼J(rèn)為蕭衍的復(fù)古觀點具有力矯時弊的作用，但是陶弘景的“反古歸真”取折中態(tài)度，特別推崇介于鍾繇和王獻(xiàn)之之間的王羲之，認(rèn)為梁武帝的褒貶可以“使元常老骨，更蒙榮造，子敬懦肌，不沉泉夜。逸少得進(jìn)退其間，則玉科顯然可觀?！?br> 陶弘景的折中觀點似乎得到了梁武帝的認(rèn)可，他在《答陶隱居論書啟》中特別主張文質(zhì)彬彬的表現(xiàn)方法和審美觀念：“夫運筆邪則無芒角，執(zhí)手寬則書緩弱，點掣短則法臃腫，點掣長則法離澌，畫促則字勢橫，畫疏則字形慢；拘則乏勢，放又少則；純骨無媚，純?nèi)鉄o力；少墨浮澀，多墨笨鈍。比并皆然，任意所之，自然之理也。若抑揚得所，趣舍無違；值筆連斷，觸勢峰郁；揚波折節(jié)，中規(guī)合矩；分簡下注，濃纖有方；肥瘦相和，骨力相稱。婉婉曖曖，視之不足；棱棱凜凜，常有生氣，適眼合心，便為甲科?！辈⑶以凇豆沤駮藘?yōu)劣評》中特別推崇王羲之書法，譽之為“字勢雄逸，如龍?zhí)扉T，虎臥鳳闕，故歷代寶之，永以為訓(xùn)”。
從漢末開始強調(diào)書寫之勢的潮流，終止在梁武帝時代，定尊于王羲之書法。定尊的原因在形勢兼顧，庾肩吾《書品》評王羲之書法“盡形得勢”，梁武帝《觀鍾繇書法十二意》說：“逸少至學(xué)鍾書，勢巧形密。”到唐代，太宗李世民完全繼承了這種觀點，貶抑小王，推崇大王，為《晉書》御撰《王羲之傳論》，稱其盡善盡美，特別強調(diào)指出：“觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結(jié)，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直?！鼻熬洹盃钊魯喽€連”，講連綿的筆勢，后句“勢如斜而反直”，講搖曳的造形。王羲之書法開創(chuàng)了形勢兼顧的傳統(tǒng)，歷代書法家尊奉王羲之為“書圣”，其實就是尊奉形勢合一為書法藝術(shù)創(chuàng)作的最高原則。

五、結(jié)語

魏晉南北朝，書法藝術(shù)的發(fā)展從重形到重勢，經(jīng)歷了巨大轉(zhuǎn)變，最后定格在形勢并重上，開創(chuàng)了書法藝術(shù)發(fā)展的全新格局。它的意義無與倫比，概要地說，有三個方面。
第一，漢末的蔡邕在《九勢》中說：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣?！彼f的“自然”包括萬事萬物和人的情感，就是書法藝術(shù)的表現(xiàn)內(nèi)容?！瓣庩枴本褪歉鞣N各樣的對比關(guān)系，也就是用筆的輕重快慢，點畫的粗細(xì)方圓，結(jié)體的大小正側(cè)，章法的疏密虛實，用墨的枯濕濃淡等等?！靶蝿荨眲t是各種對比關(guān)系的高度概括，如粗細(xì)方圓，大小正側(cè)等都可以概括為形，輕重快慢，離合斷續(xù)等都可以概括為勢。點畫結(jié)題章法中的陰陽和形式就是書法藝術(shù)的表現(xiàn)形式。這種表述在蔡邕時代只是一種理論的端倪，到魏晉南北朝，通過尚勢書風(fēng)的一系列實踐，尤其是通過王羲之形勢并重的理論著述和創(chuàng)作實踐，已經(jīng)變成具體的可以直觀的形象和可以細(xì)究的技法。
第二，形是形狀和位置，屬于空間問題；勢是運動的變化，屬于時間問題。時間與空間是一切事物的存在方式，形勢并重使書法藝術(shù)在描寫自然萬物和抒發(fā)作者情感時，獲得了無限的表現(xiàn)力。從時間角度出發(fā)，它的表現(xiàn)方法與音樂相似，看節(jié)奏是否流暢，讓提按頓挫、輕重快慢和離合斷續(xù)的變化傳導(dǎo)出生命的旋律。從空間角度出發(fā)，它的表現(xiàn)方法與繪畫相似，看造形是否和諧，讓大小正側(cè)、粗細(xì)方圓和疏密虛實的關(guān)系反映出世界的繽紛。形勢并重能使書法藝術(shù)與音樂和繪畫相同，“無聲而具音樂之和諧，無色而具圖畫之燦爛”，成為極富魅力的藝術(shù)。
第三，形是空間，勢是時間。古人認(rèn)為宇是空間，宙是時間；世是時間，界是空間。因此形勢并重，本質(zhì)上反映了中國人的世界觀和宇宙觀，反映了中國人觀察世界、認(rèn)識世界和表現(xiàn)世界的方式方法，并且通過這種反映，與傳統(tǒng)文化的方方面面相連接，互相借鑒、互相促進(jìn)，成為博大精深的藝術(shù)。
根據(jù)這些意義，晉人改變了從甲骨文一直到分書都偏重造形的傳統(tǒng)，通過尚勢，達(dá)到形勢并重，開創(chuàng)了書法歷史發(fā)展的新紀(jì)元，其意義深遠(yuǎn)重大無與倫比。

本文摘自《詩書畫》雜志