臨習(xí)書法搞創(chuàng)作，斷斷續(xù)續(xù)也快三十年了，酸甜苦辣都有。但我一直認(rèn)為，書法結(jié)構(gòu)造型上繩準(zhǔn)古漢字比較穩(wěn)妥，萬變不離其宗，取法乎上正得其中，因此，一直從木簡(jiǎn)、漢隸和早期未成熟的楷書與魏碑中探賾索隱，反復(fù)研習(xí)臨寫和創(chuàng)作。論靈氣我少些，論傻勁還有點(diǎn)兒，想從不斷臨習(xí)古碑帖中鍛煉書法線條的堅(jiān)實(shí)。然而，近來有些朋友(非常知心的書友)悄聲告訴我：“你的近期作品我看了，顯得很土氣，快與古人殉葬差不遠(yuǎn)了!”我聽后愕然了，是我審
美意識(shí)萎縮了，還是跟不上新潮了呢?我遵法王羲之、王獻(xiàn)之書法，推崇顏魯公、趙松雪的書風(fēng);我沒有(更確切地說缺乏)書法風(fēng)采的冒險(xiǎn)性，我不喜歡矯柔造作，更不問津稚拙而作的變形。我想，在書法創(chuàng)作中離開了美學(xué)思想基礎(chǔ)(總該有美的因素而不是丑陋外型吧!)，還何談書法藝術(shù)!
我讀過日本一位朋友對(duì)書法的理解：
不是繪畫，
不是書法，它是繪畫與書法渾然一體的作品。
無論如何，非得要這樣的書法，這樣的詞語。
無論如何，非得要這樣的繪畫，這樣的書法。
這是日本部分現(xiàn)代書法家的審美思想基礎(chǔ)，語言不多，但含義深刻。在寫這部書稿之前，我沉思良久，總覺得該寫些文字，傾吐一下心語，以求在迷惘中行走的我，看到一絲希翼的晨光。其宗旨曰：沒有說教，只有求學(xué)!
(一)書法——東方藝術(shù)的明珠
中國(guó)的書法從它創(chuàng)造伊始，除了實(shí)用價(jià)值之外，伴隨著全過程的
還有藝術(shù)美的因素。而這種美的深化，隨著歷史的沿革與變遷越發(fā)顯示了它的魅力，形成了自己獨(dú)特的、豐富多采的傳統(tǒng)藝術(shù)。正是通這種藝術(shù)美的表現(xiàn)形式，使中國(guó)書法不象其它國(guó)家和民族的文字，“只停留在作為符號(hào)使用階段，而成為表達(dá)民族美感的工具?！?宗白華)五千年來，作為獨(dú)立的漢字書法藝術(shù)而言，我們的祖先同中國(guó)古代哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)理論一樣，沒有形成一套嚴(yán)密的理論體系。從蔡邕的《九勢(shì)》、《筆論》，到徐浩的《論書》，以及劉熙載的《藝概》，只是談了書寫方法和玄妙的描述，沒有把書法提高到一種藝術(shù)境界論述。說書法是東方藝術(shù)的明珠，正是古往今來的書法家們?yōu)檫@門獨(dú)具風(fēng)格的書法藝術(shù)，注入了難以估量的智慧與心血。這種線條的跳躍和變化，寧靜端莊與流動(dòng)灑脫，使世界各國(guó)的藝術(shù)家、美學(xué)家贊嘆不已。作為一名書法普及工作者，有責(zé)任讓這顆東方藝術(shù)的明珠更加璀璨奪目。
我們的視野不能只停留在這塊國(guó)土上，作為藝術(shù)，尤其書法藝術(shù)，早已插翅而飛，遠(yuǎn)渡重洋，西方的畢加索、羅丹我們不陌生，中國(guó)的王羲之、懷素他們也不生熟。東方的點(diǎn)和線是富有的，東方的點(diǎn)和線是多姿的。正是這點(diǎn)和線的聚合與分裂，讓那些西方的藝術(shù)家們而驚奇，受到了欣賞者和收藏家的贊美與關(guān)注。這顆：“明珠”不是用標(biāo)價(jià)來衡量它本身的藝術(shù)價(jià)值，而在于它深沉、崇高，博大、清雅、無極，我們所希祈的也正是這些。
因此，我們的立足點(diǎn)不應(yīng)僅是在“石鼓文”“多寶塔”上，我們眼界要更寬闊，從虛無的“守門主義”中解脫出來，創(chuàng)作充滿感情彩色的書法，讓國(guó)內(nèi)、讓東方和西方的欣賞者們能從這點(diǎn)和線的驟變中感受到中國(guó)書法的恢弘，巍峨，以及它的無限生命力!
這顆明珠的耀眼還在于它的內(nèi)含(包括用筆的千姿百態(tài)和書寫的內(nèi)容以及墨色的變化和書寫者的創(chuàng)作情感)，這內(nèi)含的廣度、深度、長(zhǎng)度，早巳跨越了歷史的長(zhǎng)河。當(dāng)然，這不包括那些廉價(jià)的視覺效果的平庸之作。這顆明珠的存在，是我們炎黃子孫的驕傲，我們應(yīng)當(dāng)加
倍地珍愛它!
(二)書法美學(xué)的思想基礎(chǔ)
書法藝術(shù)，有文字誕生那天起就相伴而來。從宏觀而論，它是中國(guó)幾千年來文化的結(jié)晶與瑰寶;從微觀來講，是人的文化修養(yǎng)的積淀與表現(xiàn)。我想，書法美學(xué)的思想基礎(chǔ)正是應(yīng)從這里開始，而不是單一的去品評(píng)某一家或某一幅作品的優(yōu)劣，著眼點(diǎn)應(yīng)是宏觀。書法美學(xué)的思想基礎(chǔ)是否可從兩個(gè)方面研習(xí)：其一，書法的點(diǎn)與線條的組合排列及多結(jié)構(gòu)的變異;其二，創(chuàng)作本身的意識(shí)深化及多層次的內(nèi)涵。離開這些去談書法美學(xué)思想是不貼切的，離開這些去評(píng)述書法藝術(shù)的美也是不準(zhǔn)確的。
書法美，是東方藝術(shù)形式與精神的濃縮和象征，這是主旋律?！霸跁üP墨的枯濕濃淡里、結(jié)構(gòu)的疏密挪讓中、線條的從橫馳騁間，表達(dá)了創(chuàng)作主體的情感意緒?！?王其森)
作為研究書法美學(xué)的思想基礎(chǔ)，應(yīng)從兩方面入手：其一，祖宗留下的藝術(shù)寶庫;其二，今人的創(chuàng)作趨向。書法是視覺藝術(shù)，視覺范圍內(nèi)的那些點(diǎn)與線的變異，是我們研究的對(duì)象。那種脫離文字的書法，不是我們追求的藝術(shù)美，更不是我們研究的課題。漢字的記意的寫意性，記錄語言和事物的可塑性、靈活性，對(duì)中國(guó)書法藝術(shù)有著極深刻的滲透影響。離開了文字的書法何談線條美呢?另外，書法與書寫的內(nèi)容也常常融為一體，通過結(jié)構(gòu)的疏密，點(diǎn)畫的輕重，行筆的緩急，表現(xiàn)作者對(duì)形象的情感，抒發(fā)自己的意境。
如何對(duì)待祖宗留下的浩瀚書法藝術(shù)寶庫，用什么樣的美學(xué)思想基礎(chǔ)去分析這些珍寶，也就是大家天天在談的如何繼承古法的問題。研究是為了借鑒，繼承是為了發(fā)展，一切出發(fā)點(diǎn)應(yīng)該是這樣，不是泥古，更不是爬行!研究分析古代書法，其根本目的是使之成為當(dāng)代的一面鏡子。事物在發(fā)展，人們?cè)谶M(jìn)步，歷史在迅跑，藝術(shù)在更新，環(huán)境在變化……書法美學(xué)、社會(huì)學(xué)、創(chuàng)作心理學(xué)、社會(huì)經(jīng)濟(jì)學(xué)、哲學(xué)等等，還有邊緣科學(xué)的應(yīng)運(yùn)而生，對(duì)書法美學(xué)的思想基礎(chǔ)都有潛移默化的作用。我們首先尊重歷史，推崇前賢，繼承傳統(tǒng);但我們是辯證的，不能把它當(dāng)成永恒的偶像。我們注重歷史，但我們還要開辟新境，不能過早地形成一個(gè)審美心理定式。
甲骨文的直線與斜線的切割;
鐘鼎文的堅(jiān)實(shí)與厚重的鑄意;
石門頌的拓展與開闊的線條;
王羲之的流動(dòng)與潤(rùn)美的韻律;
顏真卿的大氣與創(chuàng)新的啟迪;
趙松雪的瀟灑與飄逸的繼承;
米南宮的工力與爛漫的寫實(shí);
康有為的崇碑與貶帖的書風(fēng);
…… ……
我們不能只停留在這文化遺產(chǎn)的表層，應(yīng)該進(jìn)入到傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)的深層，把握書法美學(xué)的思想基礎(chǔ)，去探尋創(chuàng)造的意境，這才是書法藝術(shù)不斷圖新的真諦。
(三)書法點(diǎn)線的韻律
談到韻律、節(jié)奏、強(qiáng)弱，高低，看來是音樂領(lǐng)域里的專用術(shù)語;其實(shí)，書法藝術(shù)這無聲的樂章卻也震憾著許多人的心靈、7個(gè)音符編織出了標(biāo)題音樂、交響音樂、音樂詩畫、奏鳴曲、幻想曲、浪漫曲，小夜曲、協(xié)奏曲……這些音樂的旋律讓聽者傾倒陶醉;而書法點(diǎn)線的韻律，在靜靜地點(diǎn)線符號(hào)之中，蘊(yùn)育著活力和感染力。
小篆——結(jié)體嚴(yán)謹(jǐn)，曲線圓潤(rùn)自然。
隸書——結(jié)體扁平，點(diǎn)線穩(wěn)中有動(dòng)。
魏書——結(jié)體奇巧，行筆沉穩(wěn)厚重。
楷書——結(jié)體端莊，線條韻度平和。
行書——結(jié)體流暢，節(jié)奏韻律動(dòng)人。
草書——結(jié)體飛揚(yáng)，旋律狂奔不拘，
這樣豐富而多姿的點(diǎn)線韻律變化，足以讓觀者嘆服了!有的朋友問我：“如果說行書、草書有明顯的節(jié)奏感和韻律感，那么篆書、楷書、隸書有什么節(jié)奏呢?”我們說，行草書從直觀效果看是容易識(shí)別韻律的，也可以看出創(chuàng)造者本身的情感與內(nèi)在。然而，篆書線條的圓潤(rùn)流動(dòng)，不能說不是一首抒情曲的再現(xiàn);一部摩崖石刻《石門頌》隸書中的“命”字長(zhǎng)筆，也可說是“陽春曲”中的高山流水;從顏真卿的《告身帖》中，我們也可以領(lǐng)略雄渾低沉的旋律;趙子昂的一幅幅尺牘，仔細(xì)品味，猶如潺潺溪水，繞梁三日不絕于耳。
王羲之在《題衛(wèi)夫人《筆陣圖》后》中寫道：“凝神靜思，預(yù)想字形大小、偃仰、平直、振動(dòng)，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫耳。”書圣對(duì)書法的韻律論述這樣精辟，“若平直相似，狀如算子”，這樣的點(diǎn)線沒有動(dòng)感，沒有韻律?！吧舷路秸?，前后齊平，便不是書，”可見韻律在書法創(chuàng)作中的重要地位。“作一字，橫豎相向，作一行，明媚相成?！表嵚杀憩F(xiàn)在每一字之中，就是點(diǎn)畫的呼應(yīng);表現(xiàn)在每一行中，就是字與字之間的呼應(yīng)。推而廣之，由此及彼，則整幅的氣勢(shì)，也是要求一氣渾成，首尾相應(yīng)。所以，書法點(diǎn)線的韻律需溶在一幅完整作品的字里行間?！疤纫稽c(diǎn)失所，若美人之病一目;一畫失節(jié)，如壯土之折一肱。”
一位藝術(shù)家斷言，宇宙中萬物皆為點(diǎn)線的組合。何況書法藝術(shù)本身就是點(diǎn)線運(yùn)動(dòng)變異而構(gòu)成的豐姿博廣的作品，孫過庭在《書譜》中有一段精采的論述：
“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇。鴻飛獸駭之資。鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形。或重若崩云，或輕若蟬翼。導(dǎo)之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運(yùn)之能成?！?/p>
這是多么絕妙的書法線條韻律的描述啊!
“奔雷墜石”——《經(jīng)伏波神祠詩》(黃庭堅(jiān))
“鴻飛獸駭”——《祭侄文稿》(顏真卿)
“鸞舞蛇驚”——《自敘帖》(懷素)
“絕岸頹峰”——《多景樓》(米芾)
“重若崩云”——《東方朔畫贊》(顏真卿)
“輕若蟬翼”——《伯遠(yuǎn)帖》(王珣)
“導(dǎo)之泉注”——《九成官醴泉銘》(歐陽詢)
“頓之山安”——《金剛經(jīng)》
“月出天崖”——《蘭亭序帖》(王羲之)
“眾星河漢”——《六分半書》(鄭板橋)
我們的祖先歷經(jīng)幾千年艱苦實(shí)踐過程，不斷充實(shí)完整，不斷提煉凝聚，使書法藝術(shù)的線條韻律感更加合諧。我們?cè)谂R習(xí)古碑帖過程中，始終不忘記這韻律的存在，務(wù)必精心審度，將結(jié)字的規(guī)律爛熟于心底，借古而豐今，我們手中這支筆才有真的活力。
(四)書法章法構(gòu)圖的原則
一幅成功的書法作品，筆法和字的結(jié)構(gòu)是主要的。在行、草書中，整幅作品的章法顯得尤為重要。通篇結(jié)構(gòu)，引領(lǐng)管帶，首尾呼應(yīng)，各盡意態(tài)，氣運(yùn)流動(dòng)，起伏隨勢(shì)，巧布虛陣，寓情寄意，都應(yīng)該是章法的組成部分。不同內(nèi)容，不同書體的作品，怎樣安排，怎樣題款，怎樣鈐印，這些也屬章法的內(nèi)容。有的朋友單個(gè)字已經(jīng)寫的不錯(cuò)了，臨帖也有相當(dāng)?shù)幕A(chǔ)了，然而，一接觸書法創(chuàng)作，便束手無策了。在總結(jié)前賢和借鑒今人書法創(chuàng)作的過程中，我將章法構(gòu)圖歸納如下原則：
大小、疏密，長(zhǎng)短、粗細(xì)、濃淡，干濕、縈帶、連綿、虛實(shí)、錯(cuò)落。
1.大小原則
書法是點(diǎn)與線的組合，那么，大與小的對(duì)立統(tǒng)一就存在了。就字本身而言，筆劃多者宜大，筆劃少者宜小，這也是視覺差所需求的。同是在正方格中寫“玉”、“樹”兩個(gè)字，“玉”字如果寫成“樹”字一樣大就失敗了。
因?yàn)橛畋旧斫Y(jié)構(gòu)的要求就要有大小之分，所以在一幅作品當(dāng)中就更是如此了。篆書、楷書、隸書、魏書皆遵循此原則。這種大小關(guān)系的處理，所不同于行、草書的只是行距字距的差異，而字的結(jié)構(gòu)大小更重要一些?！兜却人卤?，字在格中，大小變化不太明顯，而象顏真卿的《顏家廟碑》中的字大小變化相距很大。隸書的《石門頌》和《鮮于璜》碑刻;魏碑的《鄭文公碑》和《爨寶子碑》，大小處理上恰到好處，筆畫也顯得精煉。正是因?yàn)槊總€(gè)字筆劃的多少，所以字也有大小之別，由于字的大小之別，章法中大小的原則也是必然的。看到一些朋友的隸書、魏書、楷書的作品總覺得不太舒服，往往不是基本筆法的毛病，而是字的大小處理上和通篇大小安排上不夠準(zhǔn)確，誤認(rèn)為篆、隸，魏、楷書字可一般大小。
隸書作品“云山情”三個(gè)字，“云”、“情”兩個(gè)字大些，“山”字相對(duì)扁而小些。蘇聯(lián)偉大的音樂家柴柯夫斯基有句名言：“任何藝術(shù)作品的第一個(gè)條件就是美?！痹谛?、草書中，大小這個(gè)原則尤為突出，根據(jù)章法的需要，大則如山倒，小則如蟻行，大小參差，灑灑落落，實(shí)楚動(dòng)人。
行草書“紙上清風(fēng)”四個(gè)字，“紙”和“清”兩字為大，而“上”字只有“紙”字的四分之一大小。一個(gè)“紙”字，濡墨揮灑，任情恣性，幾乎占了全篇三分之一的位置;“上”字小而左傾，與“紙”字呼應(yīng)。
當(dāng)然，多字的全幅作品，尤其是行草書，在字的大小安排上要有全局觀點(diǎn)，行與行之間的關(guān)系，字大字小的位置，都要反復(fù)琢磨和構(gòu)圖，多搞幾次小樣，有把握了再上宣紙一揮而就。意在筆先，胸有成竹，便是這個(gè)道理。草率行筆，不經(jīng)推敲，渾渾然作書，失敗是必然的。
“尋難境”三個(gè)字，是集米芾的字構(gòu)成的，大小的變化不是非常突出。我們搞一幅作品，就要有“尋難境”的精神，給自己設(shè)計(jì)難題，力求在創(chuàng)作實(shí)踐中設(shè)法解決，這也是不斷進(jìn)取的一個(gè)重要手段。
2.疏密原則
章法中的疏密原則，是指字與字之間、行與行之間的關(guān)系。疏可奔馬，密不透風(fēng)。疏不是散，密不是聚。姜白石在《續(xù)書譜》中說：“千字之疏，萬字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥”。這里談的是字本身結(jié)構(gòu)的疏密，在章法構(gòu)圖中疏密排列好壞直接影響一幅作品的成敗，書法的線條貫穿著始終，這不是單純線條的運(yùn)動(dòng)，而是經(jīng)過書法家巧妙的構(gòu)思，豐富的運(yùn)筆，使之線條中寓有點(diǎn)畫的生機(jī)，這線條中有節(jié)奏、有重量、有動(dòng)勢(shì)、有變化，正是線條和點(diǎn)畫的疏密配合，形成了造型美?？⑽?、隸、篆書體對(duì)疏密的要求不甚嚴(yán)格，而行、草書的要求卻非常嚴(yán)謹(jǐn)。近年，許多書法家追求空靈感、松散感，以求達(dá)到一種疏朗的效果，這是無可厚非的。然而，需要說明一點(diǎn)的是，空靈感、松散感不是字的解體和肢離。唐代懷素的《苦筍帖》飛動(dòng)圓轉(zhuǎn)，純?nèi)巫匀唬ǘ染邆?，灑灑揚(yáng)揚(yáng)，也有空靈感的疏散。五代楊凝式《神仙起居法》帖的疏散空靈，可謂爐火純青了。而現(xiàn)在，有些是肢離破碎的疏散作品。很難讓人恭維，更難道出奇妙之處何在。有這樣一幅作品：
“白馬秋風(fēng)塞上，杏華春雨江南?！币恍┡笥呀o了這些作品很高的評(píng)價(jià)，其中最為肯定的優(yōu)點(diǎn)是“書卷氣”，“空靈感”，“取法自然”等等。我們?cè)嚪治鲆幌逻@幅作品的“空靈”，(也就是疏)的內(nèi)在是什么。先講一下用筆，根本看不出用筆在何處，不講究，更不會(huì)調(diào)換筆鋒，只是抹而已，說“空靈感”，我看不是空靈，而是散遢，“杏”字的歪斜毫無道理，“春”字的疏散，“雨”字的分離，更是不入道法。
還有一種創(chuàng)作傾向，把整幅的作品寫成密不透風(fēng)，字距幾乎沒有，行距也難以劃分。不要空間，只有線條點(diǎn)畫。不要呼吸，只求憋氣。這樣充塞整個(gè)畫面，很難給人以賞心悅目之感。那么美的本質(zhì)是什么呢?不從鑒賞的角度去判定什么是美的、抒暢的，何談藝術(shù)呢?疏和密在書法創(chuàng)作中是對(duì)立統(tǒng)一的，疏密是相對(duì)而言。美的規(guī)律是事物所以美的本質(zhì)，其原則就是揭示美的現(xiàn)象形態(tài)和它的內(nèi)部聯(lián)系。有的朋友說，站在不同角度，對(duì)美的追求與標(biāo)準(zhǔn)也不同，美達(dá)到極點(diǎn)就是丑，所以現(xiàn)在流行的破碎體、稚童體、松散式就是美。此種觀點(diǎn)我目前尚切不敢茍同。審美意義，客體表現(xiàn)就是美，主體表現(xiàn)就是美感。一幅書法作品中，失去客觀與主體的美，那么，美也就不存在了。下面這幅作品，就難以從什么角度能看出美的因素存在。
一首七絕“遠(yuǎn)上寒山石徑斜，白云生處有人家。停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花?！倍藗€(gè)字寫了兩行，字與字之間只有“游絲”，找不到喘息的地方，筆劃的粗細(xì)也少有變化，更不要說其中不規(guī)范的草書字了。實(shí)在讓人難以說上幾句頌揚(yáng)之詞。
在章法構(gòu)圖之中之所以把疏密列為一個(gè)小專題來說明，只是強(qiáng)調(diào)一個(gè)要在正確藝術(shù)思想指導(dǎo)下，進(jìn)行大多數(shù)人能夠接受的書法作品的創(chuàng)作。
清?王鐸草書杜詩卷，在疏密處理上是相當(dāng)完美的，“采云蕭史駐，文字魯恭留”。字距很密，5個(gè)字一氣呵成，筆不斷，氣相連。“宮闕通連帝，乾坤到十洲”。兩句又是那么疏朗、大氣、飛動(dòng)。緊接著“人傳有笙鶴”5個(gè)字中的“人傳有”3個(gè)字又聚密“十洲”二字之下，疏密相間，恰到好處。我們需要多讀讀前賢的名帖，從中汲取營(yíng)養(yǎng)，再動(dòng)手搞創(chuàng)作。
3.長(zhǎng)短原則
長(zhǎng)短原則與疏密是息息相連，就字結(jié)構(gòu)而言，有的字是長(zhǎng)形，有的字是扁形(短)。試舉趙松雪《帝師膽巴碑》字為例：“四、西、十”為短字，“業(yè)、帝、華”則為長(zhǎng)字。
我們可以稱字的結(jié)構(gòu)是小章法，全幅作品為大章法。在篆、隸、楷、魏諸種書體中，長(zhǎng)短原則尤為明顯。一定將短形字拉長(zhǎng)，把長(zhǎng)形字縮短，否則就失去了美的平衡和嚴(yán)肅性。當(dāng)然，這也絕非是固定的模式，不變的程序，象《龍門二十品》、《爨寶子碑》就常出現(xiàn)反態(tài)結(jié)構(gòu)，結(jié)構(gòu)屬長(zhǎng)的縮短，短結(jié)構(gòu)的拉長(zhǎng)，有意造成一種稚趣感。如《魏靈藏造像題記》中的“神”“達(dá)”二字，本應(yīng)屬長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，反而變短了?！稄埱锷煜耦}記》中的“劉”、“衛(wèi)”字，長(zhǎng)結(jié)構(gòu)也變短了。這種特異結(jié)構(gòu)，在北魏和南北朝時(shí)大量出現(xiàn)，也稱之謂民間書法。在結(jié)體造型上無拘無束，隨刀就勢(shì)，隨石就勢(shì)，風(fēng)格駿逸豪放，這是稚拙的樸素美。短扁表現(xiàn)的沉厚，筆意縱橫，奔放自如，筆劃的揮灑和點(diǎn)的妙用井然有序。“一切藝術(shù)中的法，只是法，是要靈活運(yùn)用的，要從有法到無法，表現(xiàn)出藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性與風(fēng)格來，才是真正的藝術(shù)。藝術(shù)是創(chuàng)造出來的，不是‘如法炮制’的。”(宗白華)我們講的這個(gè)原則，也不是絕對(duì)酌、永恒的，而是相對(duì)的。有人指責(zé)“館閣體”、“干祿書”的平庸字不分長(zhǎng)短，型不分大，距不分疏密。然而，我們冷靜下來仔細(xì)賞讀“館閣體”和“干祿書”，再操筆臨一下，便能感覺不到它的凝重沉靜的美。一切否定不是辯證法，何況我們臨寫時(shí)還達(dá)不到“館閣體”水平呢?我們探尋中國(guó)書法里的章法和計(jì)黑當(dāng)白的美，尋找其中的奧秘，博覽群書，靜觀碑帖，從中可以悟出許許多多美的內(nèi)涵。我在學(xué)習(xí)過程中試臨了顏真卿的《裴將軍帖》，他在長(zhǎng)短筆運(yùn)用上，大小參差，牡牝相銜，疏宕自在。其中“軍”，“虎”，“舞”的長(zhǎng)筆運(yùn)用，飛動(dòng)灑脫，“臨”、“荒”、“耀”的短結(jié)構(gòu)更是大膽沉著。
唐代?唐太宗《晉祠銘》，《溫泉銘》;虞世南《汝南公主墓志》;張旭《自言帖》;杜牧《張好好詩》;
宋代?蘇軾《黃州寒食詩卷》;黃庭堅(jiān)《李白憶舊游詩卷》;《伏之波神祠詩卷》;米芾《草書四帖》;
元代?鮮于樞《杜甫詩卷》;《唐詩卷》;
明代?宋克《杜子美詩》;解縉《自書詩卷》;祝允明《赤壁賦》;文彭《漁父詞卷》等等，在長(zhǎng)短原則的運(yùn)用上都是佳作。
以蔡襄的《腳氣帖》為例，此帖筆墨流暢，行氣始終連貫如一，字體長(zhǎng)短適宜。一幅54個(gè)字的尺牘，順手捻來，淳淡琬美。黃庭堅(jiān)評(píng)曰：“蘇子美、蔡君謨皆翰墨之豪杰。歐陽修評(píng)曰：“近年君謨獨(dú)步當(dāng)世……”可見不是過譽(yù)之詞?！赌_氣帖》中“致未忘耳”四個(gè)字，一個(gè)“耳”字占位一行的二分之一，長(zhǎng)筆一泄千里，氣度非凡。
長(zhǎng)與疏是相輔相成的，長(zhǎng)筆正是疏的表現(xiàn)與需要?！岸弊值倪@一長(zhǎng)筆，不是劃得筆直的線，彎中見力度，不失為一種外在的美。書法藝術(shù)的實(shí)質(zhì)也就是人借助于筆的運(yùn)行，創(chuàng)造出一定的形狀，以顯示自己的內(nèi)在的追求，讓欣賞者悟得其中美的存在。
4.粗細(xì)原則
在書法創(chuàng)作過程中，粗細(xì)的原則也是不可忽視的。粗細(xì)在于筆，提則細(xì)，按則粗。粗細(xì)的變化因字的結(jié)構(gòu)而變化，一般的規(guī)律要求，筆畫少者宜粗，筆畫多者宜細(xì)。篆、隸、楷、行、草書皆為如此。當(dāng)然，這也不是絕對(duì)的。往往一個(gè)字中的筆劃也有粗細(xì)之分，何況通篇作品呢!
以趙子昂《妙嚴(yán)寺記》中“不、飛、方”三字為例，“不”字筆劃少而粗，“飛”字筆劃多而細(xì)，“方”字橫為細(xì)，點(diǎn)與撇為粗。
《爨龍顏》碑中“不、亂、長(zhǎng)”三個(gè)字也是上述這原則，“長(zhǎng)”字第一橫粗，二三橫細(xì)，四長(zhǎng)橫起收筆為粗，中行筆為細(xì)，長(zhǎng)捺入筆細(xì)，收筆粗。正是這種有節(jié)奏的運(yùn)筆方式，使其產(chǎn)生美的動(dòng)感，粗細(xì)的原則貫穿每個(gè)字、每一行、每一幅作品始終。在行草書中體現(xiàn)的則更為突出。從始至終全是粗狀，會(huì)成墨豬;從始至終全是細(xì)筆，則成游絲。粗和細(xì)的變化是根據(jù)需要而出現(xiàn)的，但每個(gè)人修養(yǎng)不同，所處理粗細(xì)的角度也不一樣。
米芾《重九會(huì)郡樓》帖中“山清氣爽九秋天，黃菊紅茱滿泛船?！倍渲小皻?、菊、紅，滿，茱”五個(gè)字都是粗筆，其它的字均為細(xì)筆?！扒濉弊肿笈詾榇郑蚁聻榧?xì);“黃”字中長(zhǎng)橫為細(xì)，上短橫、下二點(diǎn)為粗。天趣形成，輕重緩疾。藝術(shù)家的修養(yǎng)必須轉(zhuǎn)化成形象。書法家要把創(chuàng)作的作品展現(xiàn)在讀者面前，沒有把握這創(chuàng)作的原則、藝術(shù)特點(diǎn)、運(yùn)筆方法，而只是將感性的知識(shí)化為實(shí)踐的創(chuàng)作，最后搞出來的作品也只會(huì)是圖解而已，沒有感人的藝術(shù)魅力。
黑格爾在《美學(xué)》第一卷里有這樣一段文字：“藝術(shù)家之所以為藝術(shù)家，全在于他認(rèn)識(shí)到真實(shí)，而且把真實(shí)放到正確的形式里，供我們觀照，打動(dòng)我們的情感?！焙诟駹栒劦降摹罢鎸?shí)”，就是我們所理解的結(jié)構(gòu)、用筆，而“形式里”則是行氣與章法了。當(dāng)然，“真實(shí)”的東西是否扎實(shí)古樸，因內(nèi)容不同有沒有變通能力，這些都是一幅作品成敗的關(guān)鍵。線條與點(diǎn)畫是躍在紙上直觀效果的顯象，或疏或密，或長(zhǎng)或短，或粗或細(xì)，或大或小……這“直觀效果的顯象”，包函著作者的藝術(shù)修養(yǎng)和基本功的功底。
5.濃淡原則：
濃淡的原則是指墨色的使用。近年來許多朋友喜歡巧用墨色的變化，作為創(chuàng)作的手段來運(yùn)用。明代的董其昌早已實(shí)踐過，這種濃淡墨的用筆，能使作品生動(dòng)活潑，許多國(guó)畫家經(jīng)常以畫法入書法，采取濃淡技法。一般可出現(xiàn)三種情況：其一，一個(gè)字中出現(xiàn)濃淡，有先濃后淡，這是將筆洗干凈后，筆頭少著些墨，然后書寫，如“云”字;還有一種是先淡后濃，收筆洗干凈后，取另一支筆著些墨，在這干凈筆的筆肚和筆根處著墨，然后書寫，就出現(xiàn)“濤”字的效果。
其二，在一幅作品中，總體盡有濃有淡，濃淡相間，采用墨色的變化，巧妙處理造型和章法，濃墨處渾厚而不笨拙，淡墨處輕巧而不飄浮。淡墨筆法往往出現(xiàn)棉軟筆，這必須充分掌握好水份多少，要反復(fù)實(shí)踐才能達(dá)到應(yīng)用自如的自由王國(guó)。我曾試寫了一幅小作，以例剖析：
“煙云入畫”四個(gè)字橫幅，“煙”字左旁“火”取濃墨，右旁半濃半淡的墨色;“云”字從上至下逐漸淡化;“入”字半濃半淡;“畫”字也是從上至下逐漸淡化。落款“墨人”二字取濃墨。
其三，通篇作品以淡墨為之，技巧是個(gè)人的創(chuàng)作手段。必須根據(jù)自己要?jiǎng)?chuàng)作什么和向欣賞者傳達(dá)什么，來選擇筆法和墨色。處理全篇淡墨所使用的紙要求很高，最好是安徽凈皮單宣，否則很難出最佳效果。淡墨全幅很容易給人感覺輕與浮，在行草書中可以使用，篆、隸、魏、楷書體很少使用。淡墨不能游絲滿紙，可粗細(xì)相間。
“江山開眼界，冰雪煉精神。”這幅作品是我試著創(chuàng)作的。我深感通篇淡墨的難度，行筆時(shí)不能停頓，筆頭中的水墨分配也很難處理，一停筆便是一片淡墨，水份多就沒有筆觸了。筆要選擇長(zhǎng)鋒，執(zhí)筆要高管。調(diào)淡墨要反復(fù)試，直到滿意為止。而且還不能直接上宣紙，要先在小紙頭上反復(fù)多次后，再上宣紙書寫，“意在筆先”，統(tǒng)籌安排，一氣呵成。
6.干濕原則
干筆，飛白也。干濕在書法創(chuàng)作中常碰到，干筆能體現(xiàn)遒勁、飛動(dòng)，濕筆卻表現(xiàn)沉著、厚重。干濕筆是在行筆過程中出現(xiàn)的軌跡，有時(shí)是整個(gè)字干筆或濕筆。篆、隸、楷的干筆少些，而行草書則多用。以“云”字為例：
篆書“云”字的上半部是濕筆，而下半部出現(xiàn)干筆;隸書同篆書干濕用筆一樣;楷書“云”字，是在運(yùn)筆的過程中出現(xiàn)干筆;行書“云”字沒有干筆;草書“云”字上半部出現(xiàn)干筆，下半部為濕筆。
孟子曰：“充實(shí)之謂美。”筆劃能否充實(shí)，也是美的標(biāo)準(zhǔn)之一，干濕筆如果缺少充實(shí)的筆道，則軟弱無力，更談不上美了。我們?cè)跁▌?chuàng)作過程中不能忘記這三條因素：完整的構(gòu)圖，和諧的筆墨，鮮明的主題。近來一些朋友提倡“殘缺美”，魏碑中的一些字常出現(xiàn)這種殘缺美，不仿可以借鑒，但不可通篇用之，偶爾出現(xiàn)，顯得活潑自然。
古代碑帖中，碑刻體現(xiàn)干濕筆的少些，而帖中卻常見。以元代楊維楨行書《真鏡庵募緣疏》為例，此帖干濕筆變化，跳躍很大，有時(shí)上字濕筆下字干筆，如“中興”二字。有時(shí)一個(gè)字的筆劃以干筆為主，完全是“擦”出來的。如“并書”二字。
大膽運(yùn)用干濕筆法搞書法創(chuàng)作的，要推清代王鐸了，他在《草書杜詩卷》中正是體現(xiàn)了這種書風(fēng)。羅丹說：“所謂大師，就是這樣的人：他們用自己的眼睛去看別人見過的東西，在別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”王鐸正是這樣的大師。他沒倒向董其昌平謹(jǐn)秀逸的書風(fēng)，而別開生面，在明末清初“別人司空見慣的東西上能夠發(fā)現(xiàn)出美來。”他在《草書杜詩卷》卷末題跋里說：“吾書學(xué)之四十年，頗有所從來，必有深于愛吾書者;不知者則謂為高閑、張旭、懷素野道，吾不服、不服、不服”。三個(gè)“不服”，足見其創(chuàng)新意識(shí)之強(qiáng)烈。
王鐸《草書杜詩卷務(wù)中“鳳林戈未息，魚海路常難?！眱删?，“風(fēng)、魚”二字的濕筆與“息、常、難’’三個(gè)字的干筆成鮮明的對(duì)照。
7.縈帶原則
縈帶是指字中筆劃之間的連接。篆書、隸書、楷書則少見、行書、草書則多取?？M帶在書寫過程中可有，但不可多，多則生亂。筆筆縈帶，滑弱無力。當(dāng)代著名書法家劉炳森先生就把縈帶筆摻入隸書中，顯得生動(dòng)活潑。
“如”字上邊的縈帶，“波”三點(diǎn)水的縈帶，“照”字左下點(diǎn)的縈帶，都是行書筆法入隸書。
其實(shí)，我們的前賢早已嘗試過了，唐初諸遂良楷書《陰符經(jīng)》就是把縈帶筆法摻入楷書。如“明”字右旁里上橫筆結(jié)束;“能”字右旁幾乎就是行書入楷法了;“機(jī)”字的右旁有幾處縈帶筆法。
宋代趙佶的瘦金書(楷書)，這種縈帶筆法更多了。如：“鳳、霜、鳴”字。
行書和草書在行筆過程當(dāng)中沒有停頓，出現(xiàn)縈帶筆是自然的。往往上一筆的結(jié)束，正是下一筆的開始，中間的連筆則是縈帶。有的縈帶是筆斷意連，有的是游絲筆。
如趙松雪《妙嚴(yán)寺碑》中“汝、等、無”三個(gè)字，“汝”字三點(diǎn)水最后一個(gè)點(diǎn)的上挑筆與“女”字第一筆之間的縈帶;“等”字第二長(zhǎng)橫與第三橫之間的縈帶;“無”字上橫與左豎之間的筆斷意連。
再以米芾的字為例，縈帶筆就更多了，上邊的趙字還屬行楷書，而米字則是行書了?！鞍霘q依修竹，三時(shí)看好花”兩句，每個(gè)字里都有縈帶筆法?！鞍搿弊稚厦婧魬?yīng)兩點(diǎn)的縈帶;“歲”字下面兩橫之間的縈帶;“依”字右旁點(diǎn)與橫的縈帶;“修”字左小豎與右旁第一筆撇的縈帶;“竹”字左旁與右旁的縈帶;“三”字第一點(diǎn)與第二點(diǎn)的縈帶;“時(shí)”字左旁與右橫的縈帶;“看”字第三橫與長(zhǎng)撇的縈帶;“好”字左右旁之間的縈帶;“花”呼應(yīng)點(diǎn)、點(diǎn)與橫的縈帶。
草書創(chuàng)作其筆劃之間的縈帶更是頻繁出現(xiàn)，輕重緩急，忽隱忽現(xiàn)，揮灑如意，頗多逸趣。
祝允明的草書卷《歌風(fēng)臺(tái)》中“掉臂長(zhǎng)安市，遙從日邊來?！眱删涫畟€(gè)字草書，幾乎筆筆有縈帶，天真縱逸，氣勢(shì)奔放，揮灑勁力。
草書的美在于飛動(dòng)、氣勢(shì)、神采，用筆抑揚(yáng)頓挫，時(shí)斷時(shí)續(xù)。
8.連綿原則
連綿是指字與字之間的連接。篆、隸、楷、魏書體多不見。行草，草書中連綿筆層出不窮，但整幅作品中不是字字相連，而是時(shí)連時(shí)斷。一行中可連三、四個(gè)字，或更多一些。連綿筆的方向與粗細(xì)也要有變化，不可千篇一律。筆勢(shì)連貫而不滑軟;疏密相間而不零散;輕重有度而不肥臃;縱放瀟灑而不狂野。這些條件的具備，都與連綿筆法有密切的關(guān)系。連綿筆法正確的處理，會(huì)使一幅作品豐姿多采，栩栩如生。
傅山(明末清初人)這幅草書條屏，連綿筆不少，一般是兩個(gè)字相連，也有四個(gè)字相連的。行筆均為中鋒，雄健豪放，渾拙之氣貫穿始終。郭沫若評(píng)傅山書法“豪邁不羈，脫略蹊徑?！边@不是過譽(yù)之詞。同樣是這幅作品，連綿筆的使用不恰當(dāng)，就會(huì)出現(xiàn)如下效果：(局部)
這種連綿的筆法，若出筆角度、筆劃粗細(xì)和長(zhǎng)短幾乎雷同，就沒有生機(jī)了。在連綿筆使用時(shí)，行與行之間的關(guān)系也要照應(yīng)，不能橫看成斷帶式的連綿。如陸游這首“小浦聞魚躍，橫林待鶴歸。閑云不成雨，故傍碧山飛。”其連綿筆的運(yùn)用就差些，橫看“小浦、鶴歸、故傍”的連綿筆法雷同：形成一個(gè)斷帶;下邊的“橫林、不成”也是如此。
行草書貴在用筆和章法上的變化，如果整齊一律，平衡對(duì)稱，無有差異的和諧，不會(huì)形成外在的美，那么行草書也就失去它固有的美的因素了。藝術(shù)的語言要憑借傳授獲取，包括對(duì)前賢與今人優(yōu)秀作品的借鑒。但他主要是靠藝術(shù)家自身的理解與感受，實(shí)踐與總結(jié)，在反復(fù)創(chuàng)作中獲得。
9.—虛實(shí)原則
字的結(jié)構(gòu)為小章法，通篇布局為大章法。小章法虛實(shí)處理不恰當(dāng)，大章法也無從談起?！耙稽c(diǎn)成一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！睂O過庭的訓(xùn)導(dǎo)應(yīng)成為我們處理虛實(shí)的指南。
曲直動(dòng)靜，圓筆秀逸的篆書;
波磔多姿，古茂奇麗的隸書;
端莊穆肅，筆法森嚴(yán)的楷書;
飄逸流動(dòng)，剛勁靈秀的行書;
疾若驚蛇，千姿萬態(tài)的草書。
虛實(shí)的原則，我們先以篆書字的結(jié)體為例：《禪國(guó)山碑》(局部)“納”字左旁上部虛，左旁上部實(shí)擠至左虛處;“荒”字草字頭中部為虛，下邊的點(diǎn)以實(shí)補(bǔ)虛。
在篆書名篇《毛公鼎》，《散氏盤》，《虢季子白盤》、《小克鼎》銘文、《大盂鼎》、《墻盤》等之中，這種虛實(shí)避讓的結(jié)構(gòu)處理太豐富了。
虛實(shí)是以結(jié)構(gòu)而言，獨(dú)體字很少存在虛實(shí)問題，多半在組合字中。隸書出現(xiàn)方筆之后這種虛實(shí)要求更嚴(yán)格了?！遏斁返摹皬垺弊肿笈浴肮弊种撎?，右旁“長(zhǎng)”字的實(shí)處(黑筆劃)補(bǔ)進(jìn)?！断某斜返摹皩O”字左旁“子”的長(zhǎng)橫實(shí)筆補(bǔ)右旁之虛，右旁兩處實(shí)筆補(bǔ)左旁之虛。
虛實(shí)避讓，互相補(bǔ)充，在魏碑中也常見?！多嵨墓返摹案弊?，“致”字，“值”字。
《爨寶子碑》中的“故、爨、寶”三個(gè)字。盡管結(jié)構(gòu)欹斜，但是虛實(shí)關(guān)系仍很明顯。
楷書結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，其虛實(shí)結(jié)構(gòu)的處理也就更嚴(yán)格，左右互補(bǔ)，上下穿插，端莊有致。以顏真卿《多寶塔碑》中“復(fù)、于、性、塔”四個(gè)字為例。
虛實(shí)原則在行書中的使用也不例外，我們以李北?！对缆此卤分小罢瘛⒎?、或”字為例。
草書虛實(shí)的要求更為強(qiáng)烈，不但字結(jié)構(gòu)本身的虛實(shí)需要妥善處理，行與行之間的虛實(shí)關(guān)系也很重要。以“清、梅，神”三字為例。
上面我們談了小章法中——字的結(jié)構(gòu)的虛實(shí)關(guān)系，那么大章法中——整幅作品的虛實(shí)關(guān)系，在整幅作品構(gòu)圖中所占地位也不可忽視。篆書、隸書、魏書、楷書行與行之間的虛實(shí)關(guān)系，沒有行書、草書那么突出，行、草書行與行之間的虛實(shí)關(guān)系如果在安排上能夠恰到好處，那么，全篇布局會(huì)顯得充實(shí)茂密，結(jié)構(gòu)十分嚴(yán)謹(jǐn)，字里行間洋溢著充沛的氣氛。否則，只注意筆法使用和本行內(nèi)的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，這篇作品就不是一個(gè)統(tǒng)一的完整作品。
試分析清代鄭板橋《論書》行書片斷，可以看出行與行之間的虛實(shí)關(guān)系。并非絕對(duì)，舉一反三，可供參閱。
第一行中的“愛學(xué)高、冠且園、書法而、實(shí)出”這些字為實(shí)筆結(jié)構(gòu)，“生、司、先生、且園”，這些字為虛結(jié)構(gòu)。
第二行“公書為”虛結(jié)構(gòu)，正好與第一行“愛學(xué)高”之實(shí)相呼應(yīng);第二行“吾”字為實(shí)，與第一行“司”為虛相避讓;第二行“肥”字為實(shí)，與第一行“先生”為虛相對(duì)照;第二行“其”為實(shí)，對(duì)第一行“園”為虛的結(jié)構(gòu);第二行“秀恐至”三個(gè)字為虛，與第一行實(shí)結(jié)構(gòu)“實(shí)出于”的實(shí)相協(xié)調(diào)。
第三行虛“于”，對(duì)第二行實(shí)“坡”字;
第三行實(shí)“蠢故”，對(duì)第二行虛“公故坡”;
第三行實(shí)的“飄飄有欹”，對(duì)第二行虛的“遠(yuǎn)祖也坡書”五個(gè)字;
第三行實(shí)的“勢(shì)風(fēng)”二字，對(duì)第二行虛的“短悍不”三個(gè)字;
第三行實(shí)的倒數(shù)第三行字“乎”，與第二行虛的“秀”字，在虛實(shí)、征重、大小等方面都很和諧;
第四行實(shí)的“瘦”字，與第三行略虛的“于”字相對(duì)映;
第四行“乎”字屬虛，與第三行“蠢”字的實(shí)相呼應(yīng)。
鄭板橋《論書》片斷，其文如下：
“平生愛學(xué)高司寇且園先生書法，而且園實(shí)出于坡公，故坡公書為吾遠(yuǎn)祖也，坡書肥厚短悍，不得其秀，恐至于蠢，故又學(xué)山谷書，飄飄有欹側(cè)之勢(shì)，風(fēng)乎云乎，玉條瘦乎!”
在書法創(chuàng)作過程中，“實(shí)則串插，虛則管領(lǐng)，……移實(shí)以補(bǔ)虛，借彼此益也。”(戈守智)虛實(shí)相間，違而不犯，和而不同。虛實(shí)的處理婉如音樂的節(jié)奏，輕重徐疾，抑揚(yáng)頓挫，非一種勢(shì)調(diào)的平行運(yùn)動(dòng)。根據(jù)章法的需求，所產(chǎn)生的形式美，應(yīng)滲進(jìn)強(qiáng)烈的節(jié)奏感。正是作品上表現(xiàn)的起伏，給讀者以視覺上的韻律美。虛實(shí)原則就起到了這種潛在的作用。
10.錯(cuò)落原則
錯(cuò)落原則指在章法中，每一行以中軸線為準(zhǔn)的左右搖擺。一般認(rèn)為，只有行草書方可出現(xiàn)字型的左右搖擺和行與行的穿插，其實(shí)不然。我曾去拜見中國(guó)書協(xié)副主席沈鵬先生，沈先生是以行草書見長(zhǎng)的。然而，他在家里正在臨寫《散氏盤》篆書。我問沈先生為什么臨這個(gè)帖子?沈先生說：寫草書者不但從《散氏盤》里能悟出筆法，還能悟出它的錯(cuò)落章法。《散氏盤》就是篆書里的草書。沈先生的理解太絕妙了。近年來沈先生的草書老辣多變，錯(cuò)落有致，恐與《散氏盤》的臨寫大有內(nèi)在關(guān)系吧!
由于書法運(yùn)筆的方法不同，可以使點(diǎn)畫線條呈現(xiàn)方筆圓筆、藏鋒、露鋒、中鋒、側(cè)鋒等等之分。然而，書法的內(nèi)涵與意境卻是溝通的。那些險(xiǎn)絕奇拙、以奇反正、俯仰造勢(shì)的章法，都與錯(cuò)落有密切的關(guān)系。行氣中以中軸為標(biāo)，左右平均分配，不敢越雷池一步的書法作品，不是佳品。我們以《散氏盤》為例，將每一行文劃一條中線，看看每個(gè)字是否不偏離中線。實(shí)際，每一行字都是在這條垂直的中線上左右跳動(dòng)，傾斜、復(fù)平，俯仰顧盼是那么明顯。
我有幾個(gè)學(xué)生，他們臨習(xí)孫過庭飛《書譜》帖、怎么也臨不象。我告訴他們是沒有掌握《書譜》墨跡的行氣、錯(cuò)落、字距、行距，所以臨不象。解決這個(gè)問題的好辦法，就是在帖上每一行劃一條鉛筆直線，然后在臨寫的宣紙上也劃一條垂直的鉛筆線。再去臨寫，就會(huì)有收獲。
楷書本來是平正無斜的，但是你如果在《九成宮》、《多寶塔》、《玄秘塔》碑帖上每行也劃一條垂直中線，則會(huì)發(fā)現(xiàn)并非平正無斜，還是有變化的。
《多寶塔》(174頁圖，“木”字取中，“未”字略左，“得”字偏右，“火”字略左，“何”字偏右，“階”字偏右。
《玄秘塔》(174頁圖)“家”字取中，“運(yùn)”字偏右，“慈”字略右，“定”字略左。在這條垂直線沒劃出之前，我會(huì)以為所有的字都在中軸線上平分左右。當(dāng)然，楷書的錯(cuò)落不是明顯的，俯仰傾斜的幅度也不大，這些微妙的關(guān)系也不可輕視。
魏碑中這種錯(cuò)落的表現(xiàn)也很突出，我們祖先作書沒有刻意求工，皆是淳樸自然的流露，有呼之欲出，揮之即成的感覺。魏、晉、南北朝的大量石刻、墓碑、殘磚，都是這種天趣橫生、錯(cuò)落有法的精品。較工整無奇的《楊大眼為孝文皇帝造象記》、《張猛龍清頌碑》、《張黑女墓志》、《元暉墓志》等也不例外，更何況《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》、《孫秋生造象》等這些奇縱險(xiǎn)勢(shì)的碑了。
《楊大眼碑》第一行“作、輔、國(guó)、軍、直”五個(gè)字都偏左，第二行“子、池、楊”三個(gè)字都偏右，第三行基本取中了。這樣左右的錯(cuò)落，造成了字的結(jié)構(gòu)活潑而不滯板，點(diǎn)畫飛動(dòng)而有情趣。雖有俯似奇斜的動(dòng)勢(shì)，但是都是在中線的周圍而運(yùn)動(dòng)。
圖《爨寶子碑》在所有的魏碑中該算是魏碑的行草書了。造型奇絕，跌宕起伏，錯(cuò)落不凡;用筆凝重沉郁、遒勁古茂。許多朋友說，《爨寶子碑》、《爨龍顏碑》字那么丑，好在何處?我說，好在回味無窮，稚拙、古樸、天趣自然，沒有嬌柔造作之感。
錯(cuò)落在行草書中的運(yùn)用要比篆、隸、魏、楷廣泛得多，不但在一行中出現(xiàn)，而且行與行之間的揮灑與錯(cuò)落遙相呼應(yīng)。恬淡柔美，流暢飄逸的行書;驚蛇游龍，奔騰灑脫的草書，錯(cuò)落的原則都潛在其中。
宋代米南宮《苕溪詩帖》(178頁圖)是錯(cuò)落的典范，有的字遠(yuǎn)離中軸線，造成險(xiǎn)絕的結(jié)構(gòu)，形成了米字的左傾特點(diǎn)。第二行“詳朝”左傾后偏離向右，“來”字干脆擺脫中軸線，移位于一、二行之間偏左，斜而不歪，傾而不倒。
明末清初大書家傅山的行草書《奉祝條屏》(之十)(右圖)不但本行中有錯(cuò)落，行與行之間的揮灑與錯(cuò)落密切配合，相互協(xié)調(diào)，灑灑揚(yáng)揚(yáng)，動(dòng)人非常。縱看成行，橫看無列。
第一行倒數(shù)一、四字“請(qǐng)”的言字旁錯(cuò)落至一、二行之間，“可”字長(zhǎng)橫也跨過一行橫出。
第二行正數(shù)二、四、十字“嚼”多半錯(cuò)位向右至第一行，“城”字長(zhǎng)戈鉤幾乎向右跨至第一行。
第三行的“謀”、“愈”二字也錯(cuò)落向右至第二行附近。
第四行“先”的橫折鉤，“同”的右移，“榜”字之大
蘇聯(lián)偉大的文學(xué)家高爾基說：“美是人自己從他的靈魂深處創(chuàng)造出來的?！?a target="_blank">羅丹也說：“在藝術(shù)中，有性格的作品，才算是美的?！备郀柣f的“靈魂深處”這便是一位書法創(chuàng)作者對(duì)書法美的理解語言，沒有這種理解言語就談不上創(chuàng)作的內(nèi)涵。羅丹的“有性格的作品，”在書法創(chuàng)作中尤為突出，而這種“性格的作品”非百日或幾年能形成的。前面我們講了十個(gè)原則，列舉了古今書法作品加以說明，只能達(dá)到拋磚引玉之目的。書法創(chuàng)作是個(gè)復(fù)雜的心里過程，受諸多因素的制約，反復(fù)研究，不斷實(shí)踐，深刻總結(jié)，書法創(chuàng)作的途徑是寬闊的。
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