————2010年6月18日
書法來源于圖畫式的記錄是毫不足怪的，它本來就是在逐漸演變的過程中慢慢地抽象轉(zhuǎn)化起來的。有很多字形不但演繹了圖畫，且在很大程度上超越了視覺效果（原義象形文字），而走向了視覺適應(yīng)（抽象的合理構(gòu)建）。它的表現(xiàn)形式，起初也并非完全以獨立的面目予以顯示，而是以含混的筆跡畫出并不完備的字形。文字在第一期的發(fā)展中，與圖畫的關(guān)系還表現(xiàn)在作為裝飾使用上。青銅時代的文字已基本脫離了對圖畫的表象模擬，而走向內(nèi)在沉淀。在這期間的裝飾圖形幾乎與早期的文字難有區(qū)別。像青銅盤上的魚形飾紋、玉佩魚形，其上鐫刻紋路系魚身的抽象轉(zhuǎn)化，可見出文字演化之痕跡。也就是說，作為象形化的表現(xiàn)因素之理性沉淀，是二者的共同基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)上，我們可以看出線型是如何依據(jù)圖形抽象轉(zhuǎn)化，而為最終廣揚之脈絡(luò)，而具多方的合理構(gòu)建。
從字形的變化中我們可以看出，無論是假借、形聲還是指事等等，象形性是它構(gòu)建的本源。如莫（暮）字大意為太陽落入地平線之草叢中。這兒已有一個太陽與草叢的結(jié)合，它不是一形一物之指了，在日后逐漸變化中，又失去了它賴以成形的因素。但是“暮”雖然不具象形性，甚至破壞了原來的構(gòu)建而注入新的因素，我們?nèi)钥梢姵鲞@樣的事實，那就是象形已轉(zhuǎn)化地積淀在它的構(gòu)建之中。如有“艸”為字頭的字很多，但它卻是在“艸”中演化而來。因此，如果沒有象形的字始，今天的文字是難以想象的。象形性文字不像拼音文字那樣富有多方偶合而呈局限，因而便出現(xiàn)了抽化性演繹。也即首先許多部首程式化，再在組合中完成新的構(gòu)建。這種演繹依據(jù)即是一種歷史的產(chǎn)物，它喻合著自然界各種事物形態(tài)，潛在地反映出自然的運動、視覺的平衡等形態(tài)和適應(yīng)。所以，筆畫本身在這里便會出現(xiàn)對這個構(gòu)建的舉足輕重的影響和美的完成遞進(jìn)?！熬€”作為中國藝術(shù)的一個重要標(biāo)志，不但在其顯性狀態(tài)可以表露出來（線描），即使在其隱性狀態(tài)也可以體現(xiàn)出這一點（內(nèi)在構(gòu)成上）。也就是說，不但在中國書法中作為構(gòu)建的本體，而且泛在于中國藝術(shù)之中。中國畫亦有純線型（原始樸拙期）、放大線型（古典中期混淹和皴擦呈現(xiàn)），以至線型還原（古典后期的線型解放獨立顯示）。這個過程從 帛畫到宋代馬夏山水、清初八大山人式花卉可以說是一種代表。即是“線”由形的界定到參與氣氛造就，再到獨立倜儻的三個不同過渡。
那么，在西方藝術(shù)中的“線”又處于一種什么樣的位置呢?似乎在早期同中國藝術(shù)并沒有什么質(zhì)的分野。古希臘遺留下大量的陶瓶畫可以向我們表明這一點。像《送別戰(zhàn)士》之類，線條運用之嫻熟似乎已流暢到飄遙的地步。之后古希臘雕塑的發(fā)達(dá)，導(dǎo)向了人體團(tuán)塊式的體積感來顯示肌肉的力量，單薄的線型自然以無能為力而告退。以線型為內(nèi)在結(jié)構(gòu)參與繪畫，這在西方的一些畫家中也是時有謀求的。18世紀(jì)的英國畫家荷加斯通過自己豐富的藝術(shù)實踐，向人們證明繪畫構(gòu)成上的最美線條是蛇形線。他認(rèn)為：須知，如果在可能想象得出來的大量多種多樣的波狀線中具有一種線條真正稱得上是美的線條，那么，也只有一種準(zhǔn)確的蛇形線，我把它叫做富有吸引力的線條。（威廉·荷加斯《美的分析》，楊成寅譯，人民美術(shù)出版社1984年版）但是具體在蛇形線本身如何引起美感，荷加斯似乎并沒有深究，那我們只好通過幾種不同的線條比較看起了：圓形線，包含著周而復(fù)始的運動，沒有跳躍式變化，失之于機械；直線結(jié)構(gòu)，線本身不存在彎曲變化，失之于板滯。經(jīng)過跳躍處理的線條，但幅度過大，而失之險絕；只有蛇形線方使人感覺到既彎曲有度，又呈節(jié)奏變化，因而較為符合視覺適應(yīng)，也最具美感要求。以上線條分析，也就是美感來源是以脫離形體構(gòu)建為前提的，它的基礎(chǔ)是以獨立形式顯示于觀者的心理感覺。
中國的書法與中國畫之“線”的區(qū)別是極其微妙的，書法的線條是負(fù)責(zé)形體結(jié)構(gòu)的，而這個“形”完全是二維性組合結(jié)構(gòu)。也就是只考慮拼加因素，而毋庸顧及虛實、明暗、質(zhì)感……繪畫的線條不但負(fù)責(zé)構(gòu)建形體，同時不遺余力地顯示著自己的魅力。人物畫方面的早期覺悟尚推唐代吳道子為極致。繪畫的線條不像書法那樣具備謹(jǐn)嚴(yán)限制，顧愷之固然連綿細(xì)密不絕，曹仲達(dá)大可有曹衣出水之譽，但大多側(cè)重于線條的組合特色。只有吳道子出，方從線條之外謀求營養(yǎng)，催發(fā)其獨立美感之成立。他創(chuàng)立了一種蘭葉描，翩翩有度，從而如行云流水、吳帶當(dāng)風(fēng)，飄灑出世。
可以看出，線條在中國書法中已不是單純的”線條”了，而是含有特定審美內(nèi)涵的形式?！叭绺叻逯畨嬍?、“似長空之初月”的意義在于書法已脫離具象構(gòu)成走向抽象占領(lǐng)時，應(yīng)當(dāng)灌注什么意識。也就是說，我們勿論“、”是否真的能給我們“高峰之墜石’的感覺。其實，歐陽詢在這兒給我們的是一個視覺符號的啟發(fā)，即在點、線中如何灌注一種意識。書法是二維形式構(gòu)建的藝術(shù)，即上下、左右的組合拼加，具有足夠的條件來顯示它的“線”的容量特性。這也是因為線條本身在中國書法中含有無限的容量存儲。這點是不容置疑的。這并非是就它的拼加組合的造型空間而言，而是說它的變化和內(nèi)在模擬方向以及由此而潛伏的審美能量。
與中國藝術(shù)迥異，西方繪畫走向了一條非定量化向定量發(fā)展的方向（即寫實的科學(xué)體系）。因此，畫家無論具有多么豐富的藝術(shù)蘊量，也逐漸地被集中在愈來愈狹窄的空間，其最終達(dá)到“將自然的表皮貼在了畫布上”，從而完成了一個發(fā)展的閉合……而中國書法開始的演化方向即系在了一個無限的發(fā)展系上，所謀求的是天人合一，思接萬仞，心游太虛，超越有限，納入無限的境地。而“線”則是這個導(dǎo)引的良佳契機。中國書法的線性特點還在于擺脫單線的功利性（如構(gòu)建形體），而具有模擬性、暗喻性、生命性、立體性、運動性、情感性集合的獨立意義，這也正是書法作為真正藝術(shù)的關(guān)鍵條件。只有這樣才有：草書是線條的舞蹈，一線直下，轉(zhuǎn)折頓挫，龍飛鳳舞，是音樂式的節(jié)奏、旋律、韻致……楷書之線雖也風(fēng)情萬種，卻斂而不露，是威儀的表現(xiàn)，是翹首江中的飛檐斗拱，亭臺樓閣。以美的風(fēng)采為建筑，它是在靜立中迎接靈魂的搏斗。行書之線如小夜曲，雖無交響樂之氣派，又乏楷之威儀，卻也泣訴有度，滲入心魄。如果說楷書的線條是建筑的支撐，以靜態(tài)顯示生命，那么“線”本身往往是歷經(jīng)千錘百煉的。 的確，一“線”之構(gòu)，即凝聚著兩種力量的對比中和。誠所謂：欲右先左，欲下先上；藏頭護(hù)尾，力在字中； 綿里裹鐵，墨里藏針?！源孙@示筆畫本身的內(nèi)在立體性。 還有力度的錘煉—— 筆力即是經(jīng)過多方鍛煉所形成的一種富于經(jīng)驗性美感的產(chǎn)生。其實也就是筆行紙上所產(chǎn)生的一 種微妙的澀力。一個力能拔山的壯士下筆可能軟弱 無力；一個手無縛雞之力的老者卻可能下筆有千鈞 之力。這是一種“四兩撥千金”式的太極功夫效應(yīng)， 也是一種經(jīng)驗性的“意會”產(chǎn)物。
草書所形容曰：既如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤樛盤而繚繞。蹙旋轉(zhuǎn)鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。（虞世南《筆髓論·釋草》）每家均有不同的建構(gòu)：懷素銀鉤鐵劃，變化幻滅，瘦硬森嚴(yán)而具彈性之美。張旭人書合一，喜怒之間代之線言，溢于筆表。逸線雍容肥腴而呈大度之美。黃庭堅則直將線條提到純美的境地。左展右舒，狀若蚯蚓之穿行。且線溫潤如玉箸繞繚，隨意至而點到，點線分明，意趣盎然。黃書最大的特點即是絕不混淆點與線的距離，并有意識地予以放大。
……
草書線與線之間除了視覺的不同適應(yīng)之外（結(jié)體），尚有其感覺體驗性存在，即帶有某種難以定量、言語傳達(dá)的微妙所在。這也正是中國書法之線性的精神所在了。其實，草書的精神性正在于已非純“線”態(tài)之美，更多地是聯(lián)系書家的潛性導(dǎo)引于斯了。至后的一些書家更是以“趣”、“味”、“意”、“情”、“性”等藝術(shù)因素來把線性導(dǎo)向邊緣，使之具有更為廣闊的潛性附著。像金農(nóng)漆書、鄭燮變體等亦是如此而已。也就是說，這些線本身已有了放大，而成為造就趣味化風(fēng)格的直接因素。類乎八大山人花卉中的荷莖之類，下筆方圓渾扁合宜，源出所書，徐渭滲化的葡萄枝藤也同樣見出書法的痕跡效用……這就是書法“線”的顯性狀態(tài)放大。“線”的隱性狀態(tài)卻早已潛伏其中，中國藝術(shù)的山水取勢、雕塑取姿、建筑取態(tài)，園林取境……無不見出類乎書法之線的動靜、起伏、快慢、疾澀、點線等等內(nèi)在潛伏。其中不但是心理的外在適應(yīng)和理性構(gòu)建及固體表現(xiàn)，而更導(dǎo)向自由的空間。
這不正是書法之線性的功用嗎? 這不正是中國藝術(shù)的形式特點嗎?
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