陸儼少（1909—1993），原名岡祖，字宛若，中國現(xiàn)代著名國畫大師；生于上海嘉定縣南翔鎮(zhèn)。先生于1926年考入無錫?？茖W校，1927年拜馮超然為師，并與吳湖帆相識，在兩位先生處，看到不少歷代名家真跡。抗戰(zhàn)期間流寓內(nèi)陸，1946年回歸故鄉(xiāng)，在此之前，先生的作品大部分師對古代傳統(tǒng)的消化和吸收。返鄉(xiāng)途徑三峽的經(jīng)歷，引發(fā)了先生的創(chuàng)新意識，開始將以前局部改造傳統(tǒng)轉換為有意識地建立個人風格，但在起初的10年中，仍處于探索之中。1956年，先生任上海愛畫院畫師。1961年至1966年，赴浙江美術學院兼職山水畫教席。在此期間，先生的個人風格得以發(fā)展，最終在晚年形成了自己獨特的風格。 陸儼少去世前，給自己書寫了一個墓碑，道是“畫人陸儼少”。淡然，樸素，低調(diào)。 自謙為“畫人”的陸儼少，其實是中國美術史上不可多得的一位山水畫藝術大師。陸儼少創(chuàng)造了“留白”、“墨塊”、“鉤云”等為傳統(tǒng)所未有的畫法，開創(chuàng)了當代山水畫獨樹一幟的藝術風貌，登上了山水畫藝術的又一巔峰。他的山水畫被稱為“陸家山水”，備受世人稱道，近代中國畫巨匠黃賓虹評價其“天才學力皆可觀”，李可染更曾評價其“畫到了自由王國的境界”。 陸先生在山水畫中所獨創(chuàng)“留白”，“墨塊”。所謂“留白”就是以水墨留出白痕，這種白痕在陸先生的作品種多數(shù)用來表現(xiàn)云霧，也可以被看成泉水、山徑和浪花。留白要以墨色反襯，所以陸先生又創(chuàng)“墨塊”法，以濃墨積點成塊。陸先生還擅長用長線條描水勾云，他的水紋描繪寫盡了江波萬態(tài)。他的勾云是以較細的拖筆中鋒畫云的陽面，以較淡而毛的環(huán)曲線條勾云的陰面。另外，先生畫
石每每空勾無皴，只用一根起伏變化的線條表現(xiàn)山石的結構，往往起筆墨跡厚重，直到墨色淡干飛白，才蘸第二次。 真正的藝術，是生活的磨練與思想靈性的演繹結果，陸儼少先生在抗日戰(zhàn)爭時期舉家入蜀之時，觀蜀中山水：峨眉山之秀麗；青城山之幽靜；亦即三峽之奇險，令其扎實的傳統(tǒng)筆墨升華至心中廣闊的追求，尤其是“峽江云霧”的壯麗變化，更加使其思緒激動不已，胸中之熱情溢于言表。 勾水之法，倒是古時便有，宋代山水畫大師馬遠有《水圖十二卷》行世，但是，真正將畫水之法融與現(xiàn)代山水畫中的卻是陸儼少先生，他善于將江河湖海的洶涌澎湃、浩渺彌漫之勢描繪得淋漓盡致，無論是激流險灘、旋渦飛濺；還是滔滔江河、迂回曲折，其筆墨都頓挫有力，線條變化多端，氣韻生動。其勾云之法：陸儼少先生運筆自如；流暢飛揚，增加畫面的表現(xiàn)精神，又極其具有飛動之氣勢，而且，對于云之陰陽兩面，以墨之濃淡表現(xiàn)而出，涇渭分明。 其塊云法：以積墨成塊，層層迭迭，或以線條勾之；或下筆審時度勢，計白當黑，回環(huán)反復，留白之處恰到好處，自然之極！更為精彩的是，勾云與積墨二者共用，山石前用墨積蘊，而山石后有以線勾烘而出，動靜分明，機具神采，氣象萬千。 陸先生之所以能與張大千、傅抱石、李可染風格迥異的山水畫大家，同時兼擅梅花、竹石，是與他在詩文、書法、畫論等多方面的深厚學術修養(yǎng)分不開的。他出版有《陸儼少自敘》、《山水畫爭議》、《陸儼少畫集》多種專著和有關中國山水畫的多篇論文，被譽為“當代中國畫壇卓然翹首的文人畫家。” 陸儼少，這位當代中國畫壇不可多得的山水畫藝術大師，以其深厚的功力，博學的才識，非凡的創(chuàng)造力，開創(chuàng)了當代山水畫獨樹一幟的藝術風貌，登上了山水畫藝術的又一峰巔。他的山水畫創(chuàng)作在國際上具有很大的影響，與李可染一起被譽為"北李南陸"。陸儼少早年隨馮超然學畫，從王同愈習詩文，后又師從吳湖帆。陸儼少的山水由"四王"正統(tǒng)派入手，后上溯宋元諸家。他20歲的臨摹作品，即被馮超然認為可以亂真。他還臨過王石谷、王原祁、戴醇士、吳墨井、惲香山等明清真跡。這些臨本，功力殊深，格調(diào)高雅。他雖學"四王"，卻從不食古不化。在他看來，"四王"的作品，平心而論還是有存在的價值，有許多宋元遺法，賴"四王"而流傳下來。他對畫史上的大名家，也不是一味盲目崇拜，而是擇優(yōu)而取。他認為石濤的一種生拙爛漫的筆墨，新奇取巧的小構圖，有過人之處，但其大幅，經(jīng)營位置每多牽強窘迫，未到行云自如、左右逢源的境界。他學吳湖帆，并不因其名重一時，又是他藝術生涯中領路的前輩而奉為圭臬。他曾說："當時吳湖帆的畫有天下重名。他設色有獨到之處，非他人所及。我有八字評他畫：'筆不如墨，墨不如色。'如果也走他這條路，研求設色，雖然他的法子可以學到，然其一種婉約的詞境，風韻嫣然的嫻靜美，終不能及。人各有所稟賦，短長互見，他之所長，未必我也似之；而我之所長，亦未必他所兼有。我自度稟賦剛直，表現(xiàn)在筆墨上，無婉約之致，是詩境而非詞境。他主嫻靜，而我筆有動態(tài)，多不相及。所以如果走他的路，必落他后；而用我所長，則可有超越他的地方。同能不如獨詣，于是我注意線條，研求筆墨點線，筆筆見筆，不欲以色彩取媚，絕去依傍，自辟蹊徑，以開創(chuàng)新面目"從這段獨白中，我們不但可看出陸儼少可貴的藝術創(chuàng)新求索精神，也可看出他之所以不同于他人的獨特藝術風貌之緣由。
讀陸儼少的山水畫，常給人一種清新雋永、古拙奇峭的感覺。具有一種超凡脫俗的審美情趣，自有一種郁勃之氣回蕩其間，散發(fā)著行云流水般的意氣，近視遠看均有一番別具一格且引人入勝的景象。尤其是那獨創(chuàng)的風貌，神奇的筆墨，靈變的意韻，散發(fā)著文人氣息的高品位的藝術，具有一種引人入勝的美感。陸儼少向來把傳統(tǒng)文人畫"天然去雕飾"視為創(chuàng)作的最高準則，但這種天然去雕飾，絕非一般文人墨客的筆墨游戲。他的畫以高超扎實的筆墨技藝為根基，以胸有丘壑的博大情懷為視界，以對藝術的執(zhí)著追求為基點。他的畫實從生活中來，但又不僅僅是自然生活中的形象，而是一種對象化了的概括與提煉。他的畫無做作的成分，卻有經(jīng)營的學問；無自憐自營的自縛，卻充滿著勃勃生機，讓人感到清新、雋永、動感。他的山水畫是從傳統(tǒng)的山水畫向現(xiàn)代邁進中，富有強烈時代感的藝術，達到了山水藝術境界的新的升華。他的畫，無論從何種角度審視，都具有相當高的審美價值。
陸儼少在其《自序》一書中曾說："我認為，在70年代前，我的畫風較為縝密娟秀，靈氣外露；70年代以后，日趨渾厚老辣，風格一變。"他還說："我自認為近年來筆力比前較為雄健，一掃柔媚之氣，然過此則流于獷悍。老年變法，釋回增美，當時時警惕。因為所謂變法，不一定變好，也有變壞的可能。"從以上這兩段談話，我們可看出兩點：一是陸儼少畫風的變化是以70年代為轉折，逐漸形成自己的風格；二是陸儼少自己十分清楚，晚年變法并非易事，可能變好，亦可能變壞。
陸儼少的山水畫擬可分為早、中、晚三個時期。早期從50年代始至70年代；中期從70年代后至80年代；晚期又從90年代始。然期間有個漸變的過程，有時各個時期又不能截然分開。早期的作品呈縝密娟麗、神韻流動之感，較多地留有古人的筆意，尤其是唐寅、王蒙的遺風；中期的作品呈渾厚蒼潤、獷放簡約，糅南北二宗畫風，個性鮮明，風格獨具；晚期的作品顯得較為粗疏漫溢、荒率頹唐，這主要是心情不暢、疾病纏身，加上商品經(jīng)濟的沖擊，想晚年再求變法，然終未能如愿以償。然不管如何，陸儼少畫風之演變，由縝密趨向簡淡，簡淡中又具獷達多變的境界。他的畫既充實又空靈，充實中蘊含著空靈，空靈中飽含真實。這種空靈而真實，且又幻變的境界實是將宇宙生命中最具深刻意義的燦然呈現(xiàn)在人們的面前，自有一種化工之外的靈氣，一種沉痛超邁的人生情蘊與深邃莫測的宇宙境界的完美合一?？偨Y陸儼少的一生，縱觀他的全部創(chuàng)作，我們完全可以說，陸儼少的山水畫創(chuàng)作是一種高品位的純正的文人畫。他不但是一位詩、書、畫俱精的文人畫家，而且創(chuàng)造了一個詩化了的全新的一代畫風，成為當代中國畫壇不可多得的"窮天人之際，通古今之變"的一代大師。藝術貴在創(chuàng)新，沒有創(chuàng)新就談不上真正的藝術，但創(chuàng)新談何容易。尤其中國山水畫，源遠流長、經(jīng)久不息、技法齊備、名家輩出，其創(chuàng)新較之西畫更難。陸儼少對中國山水畫如何創(chuàng)新自有獨到的見解。他認為，山水畫皴法的出現(xiàn)，是中國畫的一個里程碑，自后作者只不過在其范圍之內(nèi)改進修補，或在章法上出奇制勝，或在筆墨上更趨成熟，否則就談不上中國畫的創(chuàng)新。他曾說："憑聰明也可畫出一張畫來，但要真正畫好畫，沒有傳統(tǒng)功力不行。但不管如何，筆墨是中國畫創(chuàng)新的首要條件。"陸儼少的山水畫，其傳統(tǒng)筆墨功力自不用說，其形式、構圖更有獨到之處。尤其是那巴山蜀水、峽江巫云的奇綺變化，通過他的多種筆墨技法的探索，終于使他的創(chuàng)作突破性地進入一個新的表現(xiàn)層次。尤其是他70歲左右，其山水畫的創(chuàng)作出現(xiàn)了傳統(tǒng)表現(xiàn)技法上少有的勾云、留白、墨塊等畫法。這些新的表現(xiàn)手法，不但是他山水畫變法的標志，更是形成他獨特風格的重要轉折點。他的畫以筆見長，筆筆見筆，筆墨韻律極有魅力。而他的設色又不同于吳湖帆的設色，強調(diào)在青綠設色中突出線條，并吸收敦煌及唐畫的勾線，再參以趙孟兆頁、錢舜舉法成之。值得注意的是，陸儼少在筆墨技法上的創(chuàng)新，突出之點是表現(xiàn)在他的畫云和畫水。先說畫云。自古畫云有二法：一是在紙絹上，用淡墨烘染，簡出白地，或者上用粉填，以見云煙之跡；一是用線條勾出，作"芝頭之狀"即所謂大勾云、小勾云之法。但陸儼少認為此類畫法，一般少有變化，靜止滯留，不太有生氣。在長期的生活積累中，陸儼少對照自然界云的形態(tài)，參酌古法，自創(chuàng)二法。一是勾云法：一變大、小勾云之法，打破"芝頭"之狀，用不規(guī)則而繚繞屈曲之線條，表現(xiàn)云的陰背之處，再以流暢而略帶波浪紋之線條畫云的陽面，或在山腰、山頂，使首尾相屬袂帶而顧盼有致。此種畫云法，由于陸儼少的線條功夫獨好，故走筆自如，順暢飛揚，加之線條凝練重拙，流暢圓轉，不但增加畫面的精神感，而且具有飛動之勢；二是塊云法：以積墨成塊，中間露出白線，下筆審度形勢，計白當黑，留意白處，如蛇龍起舞，回環(huán)往復，達參差映帶、自然圓轉之美。間用留白之法，又于積墨之中，白氣回環(huán)，蜿蜒曲屈，得自然之趣。有時勾云、墨塊兩法共用，山前用焦墨點出，蔥蘢蒼翠，山后勾云寫出，若時出時沒，使整幅畫中，云氣朵朵，神采氣揚，靜中有動，動中有靜，動靜相合。頓覺神完勢暢，達另一番神奇景象。再說畫水，畫水之法，古多有流傳。如較著名的有馬遠的《水圖十二法》。陸儼少總覺古傳畫法似太呆板，少有變化，尤其是后人競相追崇，已成定格，實未盡自然山水之流動憤激之狀。陸儼少1948年乘筏險經(jīng)三峽，沿途險灘相接，回波氵伏流，洶涌澎湃。其間上下渚灘，因其結構不同，驚波撞擊，耍弄其勢，天險幸過，額手稱慶。此后，陸儼少不斷探索改進，始用線條作半圈弧形，正反相屬，連成一行，行行相并，聚散疏密，取其變化；有的畫作漩渦狀，溢波外溢，留出白地，以破其平；有時干脆間雜"網(wǎng)巾水"，或波頭泛瀾之法，以求變化。他創(chuàng)作的《峽江險水》系列畫作，其所畫之水，離合聚散，屈曲流轉，水勢迅猛，噴薄回旋而下，極顯生氣；其漩渦畫法，波勢湍急，轉如車輪，余波四射，驚湍跳沫，一瀉千里，極盡三峽奇險之狀。這些畫作，既是他溯往追懷，寄托了自己對長江千難萬險銘刻于心的生活感受，也是他盡情地勾畫疾流奔瀉、崩灘裂巖自然之美的江波萬狀，更是他創(chuàng)造如何用線條、墨塊畫云畫水，得其動勢，達神妙毫端、出神入化之境地的絕代佳作。值得稱述的是，陸儼少所繪云、水二物，若同時在一幅畫中出現(xiàn)，則更顯奇妙。由于表現(xiàn)的手法不同，云是弧形帶圓，水是弧形帶扁；云之勢氤氳氵翁勃，曲然而生，線條故簡；水則瀠洄曲折，或奔或咽，線條故繁。加之水是平面，云是立體，水流瀠洄，用筆繁細；云色混茫，用筆粗簡；故云水相植，厘然判別，云水神物，既不相混淆，又映帶呼應，相映成趣。這些絕妙的云水創(chuàng)法，形成了他畫面極富生氣的動態(tài)之勢，使他的畫面整個兒地活鮮起來，構成了他的畫作具有一種特殊審美意念上的動態(tài)之美，實為古今歷代畫家中之少有也。無怪乎啟功先生要題詩贊曰："蜀江碧水蜀山青，誰識行人險備徑，昨日抱圖歸伏枕，居然徹夜聽濤聲。"謝稚柳先生則稱譽："唐宋之際，畫水高手，史不足書，即唐宋高手，亦不足為我儼少敵也。"
了解了陸儼少藝術上的獨創(chuàng)性，這對我們進一步鑒定他的作品，把握其個性風格，自有不可言狀的積極意義。北宋韓拙早就指出："筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。"幾千年來的中國畫，告訴人們這樣一個事實，筆為中國畫的筋骨，墨為中國畫的血肉，有筆無墨不成其為中國畫，有墨無筆也談不上中國畫。筆墨，不僅為中國畫學中極富價值的內(nèi)涵之一，更是鑒定中國畫真?zhèn)蔚幕疽嘏c靈魂。陸儼少山水的奇妙之處，關鍵在于他的用筆。他畫的每一根線，筆致清晰，筆筆見筆，起落有致；繁簡輕重，濃淡干濕，疏密提按，極盡變化，且圓靈多變，力透紙背，富有節(jié)奏感和韻律感。凡見過陸儼少親筆畫山水，其用筆與一般人有兩個區(qū)別。一是他畫山水，不太換筆，總是以一管中號狼毫一畫到底，那一筆之間的變化，筆與筆之間的變化，濃淡、黑白、疏密、虛實互相之間的變幻，全憑著這管筆的揮動而生發(fā)；二是在具體運筆中，其中指總是微微撥動筆桿，并將注意力時刻放在中指上，如此寫出的線條具有頓挫轉折，波磔相生，極具質量感和厚重感。而作偽者往往不明此理，不是筆線疲軟乏力，尖薄細弱，就是妄生圭角，缺少韻味，有的更是筆與筆脫節(jié)，墨韻散溢，毫無氣韻血脈可言。加上他長期積累的精熟嫻雅的技巧功底，胸有丘壑的襟懷，以及滿腹經(jīng)綸的詩文學養(yǎng)，造成了他的筆墨不僅是筆墨一道，而是他涵養(yǎng)性情，同于身心性命之學也。故而，他的山水，往往隨著意氣的生發(fā)，由小到大，由簡轉繁，出奇制勝，筆到意隨，超神盡變，純?yōu)樽匀弧Ｓ袝r看似畫不下去，而稍一轉手，柳暗花明，奇思絡繹，奔赴筆端，又達一番境界。陸儼少的贗品偽作不少，畫廊、拍賣行時有所見，作偽者主要系他的弟子親屬，或一些所謂的追隨者，地域以上海、杭州為甚。審視陸儼少的山水畫，主要是從氣韻格局上去把握，大凡氣韻生動，格調(diào)高古，蒼潤分明，渾然化一，具有行云流水、超凡脫俗的精神靈性，一般便可定為真跡。另外，我們也可用吳湖帆先生關于鑒定書畫的一席話去鑒別陸儼少的偽作，更可明辨。"作偽能手于筆墨、絹素、題識、印章等處最為留意，于輪廓布局，運筆設色，皆能摹仿維肖，易售其欺。惟細小處，如點苔布草，分條綴葉，及坡斜水曲之屬，勢難面面俱到。吾每于此著眼，故易得其情耳"因陸儼少一生飽經(jīng)憂患，其稟性敦樸固執(zhí)，反映在畫畫上，必認真扎實，從不馬虎。如此，倘若其作品中的一叢草、一棵樹、一朵云、一片水、一座山，不合陸氏的用筆習性，便可定其偽。這些，也可在具體的鑒別中逐步加以積累，辨?zhèn)我簿惋@得較為容易些。結構、題款及其他鑒定陸儼少山水畫的真?zhèn)?，除了以上幾個方面論述的以外，還可從結構、題款等方面去加以辨析。書畫家們的創(chuàng)作，都是經(jīng)過周密的構思，反映在畫面上，其每個細小的部分都有其用意，并有自己獨特的習慣與構思，同時也表現(xiàn)出其個人的風格，反映出書畫家的技巧特征與藝術水平。凡見過陸儼少作畫的人都知道，他作畫從不打小稿，也不用朽筆或淡墨先構稿。作畫之前，凝神靜思，審度部位，先有一個大體的意念或畫題，或干脆不經(jīng)深思熟慮，一筆下去，由小到大，由局部到大片，隨著畫筆的緩緩舒展而隨機應變。有時原有的構思也往往會隨著筆意的流動而發(fā)生變化；有時創(chuàng)作同一畫題的作品，畫中的構圖章法也會有較大的不同；有時似畫不下去，而一轉手間，奇思絡繹，奔赴筆端，柳暗花明，又達一番境界。他的創(chuàng)作，是一筆下去，筆筆緊跟，千筆萬筆，此起彼伏，波漪潮涌，生發(fā)自然，氣韻漫溢。因此，陸儼少的創(chuàng)作不僅僅是筆法之變，構圖之變，更是氣象之變，自然之變，意象之變。他的山水畫創(chuàng)作，已經(jīng)大大超越了一般畫家的意象思維與技能經(jīng)驗，升華為自己藝術主體的心理境界。這種經(jīng)過情感改造過的與生活物象相對立的重構形象，實是他內(nèi)心精神世界的真實反映。故而，我們審視他的創(chuàng)作，其構圖往往是從小到大，從大到全，加之其獨創(chuàng)的鉤云、鉤水、潑云、留白等功夫，使之構圖具有靈活多變、生動神奇之感，散發(fā)著一種行云流水般的超然物外的意象構成。因而，相比較而言，他的創(chuàng)作以手卷、冊頁最為精采，小幅的立軸也較為精致，而一些大幅之作時有松散渙漫之感，這與他的藝術個性和創(chuàng)作習性息息相關。而一般作偽者不明此理，加之筆端功夫欠乏，在仿偽中又難免看一筆畫一筆，畫面就必然會流露出徒具形貌而無神采，不是氣局局促，筆軟墨滯，就是妄生圭角，刻薄僵硬，更無氣韻意境可言。 要鑒別陸儼少的題款，必先了解他的書法個性及其學書淵源。為使讀者對陸儼少的書法有個比較全面的了解，我們不妨先錄其在《學畫微言》中關于臨池學書的一段自白：我于書法，所用功夫，不下于畫畫。14歲開始臨帖，初臨龍門二十品之中的《魏靈藏》、《楊大眼》和《始平公》。繼臨《張猛龍》、《朱君山》等碑。30歲后學《神龍?zhí)m亭》，如是復有年，后來放棄臨帖，改為看帖，尤喜楊凝式，下及宋四家諸帖，揣摩其筆之法，以指畫肚，同時默記結字之可喜者牢記在心。有一余晷，抄書不輟，如是積紙數(shù)盡。從上不難看出，陸儼少的書法，有兩個特點：一是博采眾長；二是自出新意。他還曾說，就畫畫用筆來說，寫字是最好的訓練方法，學畫宜學書，字寫好了，不僅題款可以增加畫面美觀，而在畫時，對于點線用筆，幫助實多。審定陸儼少的書法，關鍵在于自然而不做作，雋逸而富有變化。他的書法結體奇峭而不怪誕，章法獨特而出新意，流露出一種書卷氣極濃的形式美，是一種瀟灑自然與拙樸謹嚴的兩者相參的獨特書風，故其書法生動耐看，久視回味無窮，很值得品味。由于其書法結體與畫面十分融洽，故他的畫跋書法恰與他的繪畫構成了一個有機完美的整體。拿他早期書寫的隸書來看，就與畫面不怎么協(xié)調(diào)，而中、晚年的行書與畫面就顯得相得益彰，十分融洽。而偽作題跋也與偽作山水一樣，不是結體局促，就是行筆不暢，在一些轉角、收尾處往往又最易露出破綻。在有些大幅畫一時真?zhèn)坞y辨時，審辨題跋也不失為一個方面，但也須與畫面統(tǒng)一加以審定才是。 陸儼少，中國畫壇山水畫大師，與李可染先生并譽“南陸北李”，近代中國畫巨匠黃賓虹評價其“天才學力皆可觀”，這絕非泛泛的贊美之詞。陸儼少屬浙派畫家，卻一改江南溫潤委婉的傳統(tǒng)風格，鐘情于大山大水的氣勢恢弘，以獨具江南韻味的線條構成開創(chuàng)出有別于以李可染先生為代表的中國北方山水畫派的為世人稱道的“陸氏山水”，是中國傳統(tǒng)山水畫向現(xiàn)代轉變的關鍵性人物。
傳奇一生 傳奇一：七十二高齡出山任碩士導師 陸儼少少年時跟隨當時的海派名家馮超然學畫。在大多時間里，陸儼少扮演的始終是一個邊緣化的角色：年輕時，他甚至帶著家人在浙江德清買了四十畝山地，植起竹林，決計隱居以農(nóng)養(yǎng)畫。1957年在上海畫院供職期間，陸儼少一家四代只能蝸居在一個26平方米的小房間里，狹長的房間里，飯桌還要充當寫字臺的“角色”，甚至連練習線條都是堅持用別人寫完字后丟棄的毛筆。1958年被打成右派，1962年，摘掉右派帽子的他只能以“編外”的身份在浙江美術學院兼職教四年級的山水畫課。就是在這樣的環(huán)境下，陸儼少創(chuàng)作出許多重要作品。直到1980年，當時已經(jīng)72歲的陸儼少應當時的浙江美術學院院長潘天壽之邀，終于終結了大半輩子顛沛流離的“編外”生活，正式調(diào)入美術院并任碩士導師。此時，他已是山水畫的一代宗師。
傳奇二：親筆為自己題寫墓志銘，身后作品價值連城 畫人陸儼少——是陸儼少去世前，親自為自己題寫的墓志銘，短短五個字，卻是他長長的一生。盡管后人仰視其為藝術大師，但“畫人”二字可能是陸先生對一名真正的國畫藝術家的最低標準和最高評價。他在藝術上成就斐然，然而在名利場上他卻是寂寞的，或許不會想到日后自己竟會成為中國藝術史上的永恒；生前曾經(jīng)窮困到連張像樣的書桌都沒有的他，怎么也無法想象他故世后作品會飆升到千萬的天價，他的經(jīng)歷詮釋了一個古典主義藝術家的宿命——生前貧困潦倒卻明志堅守，身后作品價值連城。
傳奇三：學生谷文達成為中國前衛(wèi)藝術“四大金剛” 陸儼少具有雙重身份——藝術家與藝術教育家。作為藝術教育家的陸儼少表現(xiàn)出極其難得的豁達與包容，甚至能容忍當時來看顛覆性的前衛(wèi)藝術實驗。他教授的首屆山水畫5位研究生風格迥然不同。其中以谷文達最為“離經(jīng)叛道”。當時，谷文達已經(jīng)開始走上當代藝術的先鋒創(chuàng)新之路，但在當時的學校里對此總有些不同聲音。然而，陸儼少卻非常包容并支持他，總是稱贊他有靈氣。在招收第二屆研究生面試時，陸儼少還笑著問考生：“你們對我的學生谷文達的看法如何？”谷文達畢業(yè)之后留校教了7年書才離開美院，以職業(yè)藝術家的身份在西方主流藝術圈打拼并取得相當成功，被譽為中國前衛(wèi)藝術“四大金剛”之一。事隔多年，谷文達回憶說：“當時搞前衛(wèi)藝術的人很難留校，我能留下，得益于陸先生的支持和包容。”陸儼少先生的中國文學功底非常深厚，我對傳統(tǒng)的理解，以及比較深入的研究，很多都獲益于陸儼少先生當年的影響。年輕的時候可能會孤注一擲地的追求衛(wèi)但
| 陸儼少論用筆有云急所應急，慢所應慢，有時振筆疾書，有時輕描淡寫，有時從容不迫，云煙落紙，弄筆如彈丸，隨意點染，皆成文章；有時揎拳卷袖，狂叫驚呼。下筆如急風驟雨，頃刻立就，未放先行，欲倒又起，虛實變幻，不可揣測。這是用筆變化結合創(chuàng)作情緒，到了得心應手的地步。在練筆階段，為了用筆的變化，他要求：①用筆要豎得起，臣得下，豎筆拖筆必須穿插交叉互用；②提撳二者穿插互用；③中指撥動，因中指最靠近筆尖，稍動一下，點畫之間便起微妙的變化；④用筆節(jié)奏動靜參用，幾筆凝重沉著之間，參以幾筆飛動之勢，以求不平。陸儼少強調(diào)用筆變化，這一方面是出于用筆規(guī)律本身需要，另外一方面則是出于表現(xiàn)不同對象的需要。因此他說：峰巒、山石、屋宇、橋梁之類，是靜止的東西，是畫得穩(wěn)重。云水等要畫得流動。草樹有風則動，無風則靜，在動靜之間。畫雪景要畫得靜，畫大風大雨要畫得動。由于對象的殊異，引起了畫法的動靜不同。山是靜的，由于云氣的流動而益見其靜；急流是動的，急流是動的，由于礁石的兀峙而益見其動。有的筆沉著凝重，力透紙背，有不可動搖之勢，是屬于靜的面，如畫山石等等，而畫云水，用筆流暢飛動，和山石之筆墨形成尖銳的對比，使動者益動，靜者益靜。但在
另一方面，靜中也有動，動中也有靜。峰巒因云氣的流動，也好象在奔走；急流因礁石的阻擋，也咽塞而徘徊"。陸儼少對用筆最初比較強調(diào)變化，其變化的規(guī)律既是來自生活，
也是來自傳統(tǒng)。他早期的用筆可以看出受王、唐寅以至王蒙和陳洪綬等的明顯影響。那時他是有一種將用筆的沉著與痛快分解開來，通過兩者相反相成的并列以達到沉著痛快的效果的想法和做法。而后來他通過用筆修煉的深化，認識到只要用筆氣盛，心有定力，下筆直書，就能夠達到既沉著又痛快、兩者兼有的效果。到了這時，用筆追求變化對他來說似乎已不很重要了，重要的是用筆的整體統(tǒng)一感。陸儼少晚年的用筆，可以說已將云、山、樹、石都歸入了一個整體渾淪的境界。細辨之，他勾樹、勾石和勾云，用筆其實并無太大分別，但是通過他巧妙的組織布置，卻氣勢突出，整體渾淪，顯得變化無窮而奇趣橫生。
陸儼少論用墨，主張用筆既好，用墨自來。他認為所稱'墨分五彩'，筆不好決無五彩之妙。關鍵還在用筆上，墨由筆生，筆不偏枯，墨自豐腴。用筆考慮到用墨的效果，其實是要在用墨中突出用筆的作用。其一是濕墨（水份較多的墨）行筆要快，用濕墨筆多提起，用干筆筆多撳下，因勢利用，這里主張濕筆行筆要快，要多提起，是為了見筆，以免筆跡因墨水太多而糊化。其二則是下筆平均著力，心中要有一種定力。對下筆平均著力，陸儼少解釋要筆毛鋪開而不散；并說，散開和鋪開不同，雖鋪開而還是聚合。另外他還解釋說，不緊不結乃見筆法。松忌散，不散宣緊，但緊了又病結，筆與筆之間相犯乃結；筆與筆之間既無情感，又無關聯(lián)，各自管自，這樣雖松而病散；如果各順其勢，情感相通，互不打架，則雖緊不結。如果相生相發(fā)，順勢而下，氣脈相連雖松不散"。這里我認為陸儼少用筆鋪開含有兩層意思。一是用筆本身不緊不結，筆毛是鋪開而不散。用筆之所以能達到筆毛鋪開而不散，是用筆本身含有內(nèi)勁，因此，下筆使筆毛鋪開，筆跡呈開張之勢，但因用筆者有內(nèi)勁，放開之勢中同時又含有收斂的勢態(tài)，所以筆毛雖鋪開而不散。實際上這也就是用筆的彈性伸縮慣性所造成的。二是用筆鋪開也指在運筆過程中一筆一筆的運行鋪開。這要求筆與筆之間晝不相犯以免結和糊，同時又要避免筆與筆之間因自管自而無關聯(lián)，這就要求用筆有一種平均的、連貫的、綿綿不絕的定力。也就是說，要通過連貫
的、綿綿不絕的內(nèi)勁，使得筆毛的收放張斂處于一種有序的節(jié)律伸縮之中。因此也可以說，用墨講求用筆要鋪開，也就是要通過用筆來鋪墨，這鋪開的墨要求豐腴（含力度而潤）且較均勻，顯得十分自然。要求墨豐腴而不爛，當然作畫時不能老是去蘸墨。不老是蘸墨，筆中墨水會越來越枯淡，這就要求我行我素，通過下筆的定力，使筆跡從枯跡中顯出豐腴。用筆相對于用墨之能事，大約就在于此了。陸儼少對于用墨的看法，是以用筆為用墨之基，或可稱筆為墨的運載工具；而在具體運用中，用墨則以章法為準則，為框架藍圖，以之來安置全圖構架之濃淡輕重。從陸儼少山水畫的整個筆墨構架來說，確是以濃為骨架，由濃入淡。
陸儼少各階段風格之變化 陸儼少早期的山水畫如前所述，著意于筆墨的縝密變化。因其著意于筆墨的縝密變化，因而，畫家施用筆墨之精神，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的說來是收斂的（因而是含蓄蘊藉的）而不是奔放的（因而確如他自己所言，尚未達到沉著痛快的境界）。他那時對于沉著而痛快，如前所述，是通過兩番用筆以取對照達到的。以章法而言，局部山巒雖然外貌全民族變化較多，其實內(nèi)在構造變化卻并不大。盡管他同時在章法上也力求出新，但由于局部構造變化不大，總使他在營造整幅氣勢出奇方面，尚未達到左右逢源的境界。而以整幅筆墨面貌的變化而言，因其主要致力于斯，因而在整幅筆墨氣息上確有誘人之處。我以為這是他筆墨面貌的豐采誘人。至其后期，筆墨由于不斷修煉，漸入于沉著痛快之境。原來的多變化，漸趨于單純歸一，當然這單純歸一之中仍含有變化之豐富，這已如前述。這時他施用筆墨之神情，以及其筆墨本身所表現(xiàn)的神情，總的來說已是奔放的、沉著痛快的，而非收斂拘泥的。他開始擺脫操作范疇的筆墨羈絆，進入了章法的應用范疇。筆墨無累于心，使他得以盡心貫注于章法。這時他的筆墨注變化，已完全是緣章法變化而展
開的，久而久之，便使得他在章法變化上達到了左右逢源的境界，尤善于構筑奇特的氣勢（這種左右逢源的境界主要表現(xiàn)于兩方面，一是章法組合構成氣勢可隨心所欲，二是大體章法構成之后，對態(tài)勢的微妙高速手法極其自如）。有不少佳構，正是在他頻頻追索章法變化之中獲得的。這時他的筆墨，無須為筆墨面貌變化而變化，也無須拘于表現(xiàn)對象之構架，而只是為了構筑章法氣勢和表露自己的情感，所追求的是整體筆墨的神韻。若與前期的筆墨面貌追求變化相比，前期筆墨面貌的變化之中當然也蘊含有神韻，但這神韻是含蓄的，不突出表露的；而后期追求整體筆墨神韻，當然這本身也有筆墨面貌在，但這筆墨面貌的變化相對而言卻不多，其實是比較單純的。畫家在早期所追求的多種筆墨面貌，到了后期，有的面貌已被他自己有意無意舍棄。有意的舍棄是后來以比較自覺不大喜歡某個面貌而不大畫了，無意的舍棄是后來特別迷戀某個面貌而加以深入，因而無暇再顧及其它。就好象寶塔，越到后來越尖，地盤反而縮小了。但塔尖越小，鍥入的沖擊力卻越大。因此后期盡管整個筆墨面貌變化不太多，但卻更精練更純粹整體筆墨神韻卻特別強，氣勢卻特別突出。陸儼少頗負盛譽的云水畫法和墨塊、留白畫法，前者他前后期都畫過，但前期所畫云水注重于局部筆墨韻味映襯之需，后期所畫云水則純從整體氣質的需要出發(fā)。墨塊和留白畫法為其后期所創(chuàng)，在畫中顯然也是從整體氣勢出發(fā)考慮的。為了整體的氣勢和神韻，在筆墨面貌上必須簡率突出，至于面貌上的修飾對他來說已是不屑顧及，也無所謂了。一位中國畫家一生筆墨風格的發(fā)展，當然會有外界因素的影響；但應該說仍有其內(nèi)在的發(fā)展軌跡。有一種說法，說陸儼少晚年亦受外界說法的影響，有意使筆墨向早年的縝密風格回歸（見香港《名家翰墨》第17期萬青力文《作畫貴有古意--陸儼少山水畫風格散論》）。我并不十分相信這種說法。當然作為畫家在其晚年回思早年，想適當?shù)匕言缒暌咽涞哪承〇|西撿回來，再融入晚年的風格中，也不是全無可能。但要完全改變晚年已鑄成的風格，則顯然是不必要也不可能的。陸儼少先生晚年為補成百開《杜甫詩意冊》所畫的那些畫，很可能畫家本人出于合璧之想，也希望將補畫的部分與原來所作風格接近些，但事實上這兩部分風格差距之大卻是極為突出的?；厮嘉覐膸熽憙吧傧壬臅r候，還是在他藝術上的峰巔期內(nèi)。那時我觀他作書作畫，筆墨沉著痛快透辟，極有風韻。而八十年代后期我去杭州看他，盡管字畫總的風貌仍是以往的延續(xù)，而筆墨風神已趨向平淡，使我當
時甚為驚詫。我想這種絢爛之后的平淡，大約也是一種老境的自然流露，是老邁所致吧。而陸師給我最深的印象，是他至老仍孜孜不倦的追求。他在浙江美術學院任教期間，暑假回上海，我去看他，他仍在不歇地鉆研用色，以冀衰年變法，實在是令人不勝敬佩。 對各種自然景觀的表現(xiàn)方法 風是空氣的流動，是沒有色，也沒有形的。所以要畫風，全靠其它事物的襯托。畫大風用四圍草樹來襯托風勢。風從東來，則四旁叢樹的主干迎著風勢向東出，畫到上面細枝，倒過頭來全部一個方向向西簸動。樹上的藤蘿和樹葉也一面向西倒，樹下細草也向西離披?？傊畬懗霾輼浜惋L相搏斗，其始不屈地相逆，以蓄其勢，及其末梢力盡，順風勢以見風力。樹下石塊和坡陀，雖堅實非風所能掀動，但也要蓄勢向東以逆風，如果向西則氣泄。畫微風只須搖動樹的枝杪。畫春風則滿園桃李，輕祫微舉，吹人欲醉。 當暴雨之際，必隨之以大風，風挾雨勢，傾盆如注。柳子厚詩云："密雨斜侵薛荔墻"。這個"斜"字用的好。我們觀察大雨之來，因有大風，其勢必斜。而且不是如絲如簾，也不是疏密一色，是中間織成道道，可以先用派筆飽蘸墨青水，在紙上平行地面一、二寸許闊條條，一條深，一條淺，相互間隔，但界限不能太明顯，等干之后，可用較深墨于淡條條處，畫上樹石、屋宇、橋梁、人物等。兩邊入于深條處，漸隱不見。其草樹畫罰，于畫風相同，順逆橫斜，以蓄其勢。點綴人物，可畫雨具，迎風而上，以增加氣氛。畫飛雪圖，傳說用彈弓彈上粉點，好像密雪的樣子。所傳元王蒙的《岱宗密雪圖》就是用這個方法。我不知道弓的形制怎樣，以及如何去湯，屢試不得其法。后來用"敲雪法"，效果很好。其法用兩枝筆，一枝筆飽蘸白粉，平臥橫執(zhí)，然后用另一枝筆桿敲擊這枝平臥的筆桿，要敲得重，即有細點的粉散落下來。筆頭上所蘸白粉因為多少不同，散落的點災也有粗細疏密之分?？梢灶A先在另紙試敲，到點子大小適中，即可敲上。霧中景色，一片模糊，要在模糊中用淡墨勾出物體，近處稍深，遠處更淡。切不可用濃墨，濃則失霧之意。畫霧不用濃墨，一片淡墨易失于平。所以只有在筆跡的點線上求其不平。如近處山石用大墨塊，近樹用粗筆，遠樹用細筆，加以繁簡、疏密、虛實的穿插，同樣可以做到不平。畫好之后，可用極淡墨水整幅渲染以增加其白茫茫的感覺。霧天是沒有風的，所以樹枝不能有動態(tài)，也沒有聲響，是靜悄悄的淡灰色調(diào)子。 陸儼少題款法
一幅山水畫，題款也是一個必要的組成部分。山水畫畫成之后，題上一段文字，可以增加畫面的美觀，是一幅畫不可缺少的組成部分。題款首先要選擇地位，不能因提款而損壞畫面。大致看最上一層山頭，或左面偏過，那末右面是其提款的部位。當然也有例外。有時空在下方，或中間的左右方，在這種情形下，必須心中要有個底。題款的字數(shù)有多少，字數(shù)多，要預先留出提款的地位。題款可以直行寫。大致畫面上山頭或樹石都是向上直立，那末提款多數(shù)是直寫。若畫平原景，上面留出一條橫的部位，那末宜橫行寫。可單字或二三字成一行，組織成橫的形式。一般題款文字，要切合畫的內(nèi)容，要和畫不即不離，互相發(fā)明。不能貼得太緊，變成畫的說明書。要引導看畫者的思想到畫幅外面去，耐人尋味，挹娶無窮，于畫外得到聯(lián)想，以補畫面之不足，但也不能離題太遠，盡是空話，與畫毫不關聯(lián)。文字的組織，首貴清新簡練。立意要新，辭藻要美，這是有別于大篇文章的小品文。小品文之外，也可用詩或詞，或白話文，也有用古人名句中可以入畫者，用作畫題。如果無甚可題或文筆不美，則干脆寫上作畫年月或自己名字。字宜小不宜大，尤其書法不美，更以小和少為宜。題完之后，要蓋印章。印章的大小和蓋的部位也要適當。一方小小的紅印章，在畫面上起著調(diào)整構圖和增強節(jié)奏感的作用。 |
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