與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個幻夢。——曼·雷
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曼·雷（1890-1979）
? 在攝影史上，曼·雷以勇于探索、大膽創(chuàng)新而著稱。曼·雷是世界上最早廣泛運用攝影的特殊技法來進行攝影創(chuàng)作的藝術探索者,許多今天仍然流傳不衰的攝影技法就是由他始創(chuàng)的。他大大擴展了攝影藝術的領域，開辟了一片前所未有的新天地，因而被認為是當代攝影史上最重要的先驅(qū)之一。
《淚珠》這幅照片是曼·雷一系列創(chuàng)作中最負盛名的一幅代表作。
首先是大特寫畫面帶給我們的視覺沖擊：造型美麗的兩只大眼睛，感傷的悵惘的眼神，滾滾發(fā)亮的淚珠。其次是我們對人物情緒的聯(lián)想：為什么如此憂傷，是生活陷于困境？是愛情受到了欺騙？是對人生感到絕望？精彩的特寫概括了豐富的內(nèi)容。
其實，曼·雷為了取得這樣強烈的藝術效果，同樣打破了傳統(tǒng)的如實記錄的方法。為了突出淚珠，他并沒有真去拍攝淚珠，而是找來五粒晶瑩欲滴的玻璃球，布好光拍攝下來，比真淚珠還要動人、漂亮。這是曼·雷的大膽探索，也是他的創(chuàng)作特色。
同時，在這個特寫鏡頭里，曼·雷大膽突破了當時普遍存在的攝影師與被攝者之間的距離，把相機推到了被攝者的身旁，甚至直逼被攝者的面孔。這摒棄了一切多余之物的大特寫鏡頭，可以最大限度地突出表現(xiàn)某個細小的局部，在視覺上會產(chǎn)生強烈的沖擊力，直至現(xiàn)在仍不斷地在電影和攝影中運用。因為他的各種創(chuàng)新，曼·雷還得到了“現(xiàn)代攝影之父”的美稱。
原名為Emmanuel Radnitzky的曼·雷 （ManRay）（1890年8月27日--1976年11月18日）出生于美國費城，后來與父母到紐約居住、接受教育。
曼·雷的創(chuàng)造性在其很小的時候就顯現(xiàn)了出來，他于1908獲得獎學金，學習建筑學。但令其父母失望的是，他將自己的事業(yè)轉(zhuǎn)向了藝術，盡管這樣，曼雷的父母還是支持他對藝術的熱愛，甚至允許他將的房間變成工作室。
開始的時候，曼·雷工作的媒介有：雕塑、電影、繪畫和攝影。他早期的作品靈感來自立體派。在結(jié)識了MarcelDuchamp（馬賽爾·杜尚）后，他開始轉(zhuǎn)向超現(xiàn)實主義和達達主義。
1915年，曼·雷在丹尼爾畫廊舉行了首次個人藝術展，正是這個時候，他開始創(chuàng)作攝影作品。他的繪畫作品給人印象深刻，但在那個時期的美國，達達風格已不再流行，他的藝術沒有給他帶來任何錢財。
于是，曼·雷在1921年追隨好友、達達藝術家馬塞爾·杜尚的腳步離開紐約來到巴黎。來到巴黎后，在展開一系列令人目眩神迷的激進實驗的同時，為現(xiàn)實生活所迫，他還以攝影這個手段來嘗試解決自己的生計問題。當時的巴黎是世界藝術中心，云集了各國優(yōu)秀的藝術家、作家。而與他們關系密切的曼·雷為他們拍攝肖像照片，是一件沒有比這更順理成章的事了。
他為當時在巴黎的許多藝術家，如畫家畢加索、米羅，雕塑家布朗庫西、詩人布勒東、查拉，作家斯坦因、海明威、柯科多等，拍攝了令人難忘的肖像照片。而他那富于創(chuàng)造性的肖像照片也果然贏得了巴黎藝術界的一致好評。
曼·雷是一個很具生意眼的藝術家。就在他到達巴黎后不久，他就聽說了當時名重一時、被稱為"時尚撒旦"的時裝設計大師保羅·波瓦萊（1879-1944）在收藏當代藝術家的作品。為了給他看自己的攝影作品，曼·雷就以給他拍照片的借口找上門去。在曼·雷的自傳《自畫像》中，他詳細地記載了與波瓦萊初次見面的情景。順便說一下，這次見面是由畫家弗郎西斯·畢加比亞的夫人加布里埃爾引見的。
"......我先把作品集遞了過去，他開始慢慢地看了起來。他不時地停下來注目細看。然后他說這些作品不錯，并問有什么可以幫助的。
不知道怎么的，最初想好的請他給我做模特的想法不知所蹤，我變得有點茫然所失，只說了聲‘不知道'。他的臉上閃過一絲焦躁的表情。他問道拍過時裝攝影嗎。這可是我最怕的情況。我承認自己沒有拍過，但馬上又補充說自己很想拍，只是因為沒有攝影棚因此拍起來很難。他做了不要讓其他人知道的姿勢后跟我說‘這里是我的家'。他說這里有房間有衣服也有模特，而且攝影師也都是在現(xiàn)場工作的，因此也希望我這么干。然后我又坦白說拍攝好以后也沒有沖印照片的暗室。他說樓頂上有一間房間可用作暗室，為雜志來拍照片的攝影師們就是用那間房間的。
他把手伸進一個抽屜，從中拿出幾把鑰匙放在桌上。一把是暗室的，一把是正門進口的，另一把房子后門的。他說除了他店里的營業(yè)時間以外，隨時都可用這個暗室。也就是說，中午12點到2點的午飯時間，傍晚6點以后，還有晚上都可以根據(jù)自己的情況使用這個暗室。他想要獨創(chuàng)性地拍攝自己的時裝作品的照片，而不是普通的攝影師拍攝的那種時裝照片，那是一種遠遠不同的時裝照片。他還說他會跟模特說，今后拍攝的照片不是給人看服裝的普通照片，而是能夠更進一步地賦予個性的肖像照片，她們也一定會有興趣并且努力合作。我被這個人的智力與好意所吸引，但我沒有馬上答應他。因為還有一點放不下心來最后我又說陰天與夜晚這里沒有必要的照明設備。
波瓦萊馬上按了桌上的按鈕，不久，一個討人喜歡的女孩出現(xiàn)了。他向我做了介紹，并請她盡可能幫助我的拍攝工作。然后他又叫來警衛(wèi)。當警衛(wèi)露面后，他問我對于照明有什么要求。我說要幾個照明度高的燈泡安在支架上，然后再放上反光板就可以了。他們兩人簡短地交換了一下意見后，波瓦萊跟我說，這些準備要一周時間，好了后你就可以來工作了。我向他表示了感謝，然后拿上作品集告辭。"
從曼·雷的這段回憶可以看出，波瓦萊對當時巴黎的時裝攝影水平很不滿意。也就是說，可以拍攝只是"給人看看服裝的普通照片"的攝影師大有人在，但少的就是能夠賦予模特與服裝以獨特個性的時裝攝影作品?？傊哿藬z影家創(chuàng)造力的、有個性的時裝照片在當時真是鳳毛鱗角。從當時巴黎的時裝攝影整體情況看，必須承認，時裝攝影也的確還處于剛剛起步的階段。被稱為"時裝攝影之父"的阿道夫·巴倫·德·梅耶（1868－1946）的風格雖然華麗奢靡，但水準仍然停留在用光與構(gòu)圖的考究與服裝的機械展示上，少有富于原創(chuàng)性的影像生產(chǎn)。
而繼他而起的美國攝影家愛德華·斯泰肯的時裝攝影雖然在趣味與風格上響應了當時的"裝飾藝術"運動，但從形式上說仍然固守了純粹攝影的地盤。正是在這個時候，達達分子、超現(xiàn)實主義藝術家曼·雷在波瓦萊的推動下大步進入時裝攝影界，以他大膽的實驗風格，引起了一場時裝攝影觀念的地震。不管是波瓦萊有意引入，還是曼·雷自己也有心進入，總之，對于當時的時裝攝影界來說，曼·雷絕對是一個異數(shù)。然而，正是這么一個不懼行規(guī)而只以自己的想象力為動力的藝術家的大膽實驗，激活了當時的時裝攝影。
在曼·雷的時裝攝影中，不乏以純粹攝影的手法拍攝的時裝攝影作品，但更多的則是大膽導入各種實驗性手法的作品。這當中包括了多重曝光、攝影蒙太奇與中途曝光等多種手法。在為當時的時裝設計名師埃爾莎·斯卡帕萊(1880-1973)拍攝一件時裝作品時，曼·雷運用了三重曝光的手法，這在當時的時裝攝影中是一個創(chuàng)舉。但為了使斯卡帕萊麗所設計的服裝可以令觀眾從照片獲得服裝的正面、側(cè)面與背面這三個不同角度的信息，曼·雷打破常規(guī)，斷然使用多重曝光的手法使這張照片獲得了一種妙不可言的運動感與神秘感。
而在創(chuàng)作于1936年的題為《戀人們》的時裝攝影作品中，他把他的一幅名為《天文臺的時刻》的、其實是關于他與他的情人、攝影助手麗·密勒的一段感情關系的繪畫作品與時裝照片組合在了一起，構(gòu)成了一個具有強烈超現(xiàn)實主義色彩的時裝攝影作品。而即使是拍攝掛在衣架上的服裝，曼·雷也會精心設計詭譎的光影效果，刻意營造一個神秘的氣氛。
曼·雷的這些時裝攝影作品，不僅沒有令波瓦萊失望，而且還逐漸在巴黎時裝界擴展影響，開始受到當時的時裝雜志的關注。當時最好的時尚傳播媒介如《時尚》與《哈潑市場》等都紛紛刊用他的時裝攝影作品，他的作品很順利地進入影像流通的領域，并給他帶來更大的名聲。他的時裝攝影，將本來只具有說明性質(zhì)的"時尚產(chǎn)品插圖"的時裝攝影提升到了超越了"插圖"性質(zhì)的，自身成為了大眾社會時尚的一個有機組成部分的"時尚影像"的層面。而個中秘訣，則如他在自傳中所說的，他以一個優(yōu)秀藝術家的特有的敏感與才華，"使藝術與時尚融為一體"。
就這樣，出于各種不算太高尚的目的，比如為名人朋友們拍攝肖像照片，受委托拍攝時裝等商業(yè)照片弄點糊口錢，為自己的美術作品拍攝照片等諸如此類的實際目的，曼·雷步履輕松地走進了攝影界并拿出一連串令"界"內(nèi)人士不知所措的作品來。對于他來說，拿起照相機并不是為了成為攝影家。
他曾經(jīng)說："當我覺得無法用畫筆表達時，我就用照相機來表達。當我覺得無法用照相機來表達時，我就拿起畫筆。"可以說，他對待攝影的態(tài)度其實很機會主義，當然，這反過來也可以說他對待所謂的"藝術"的態(tài)度其實也與他對待攝影的態(tài)度一樣機會主義。但他的過人的才華，一旦施展到攝影上來，又確實令人刮目相看。結(jié)果，攝影史因了他的"機會主義"而有了新的輝煌篇章。
不過，曼·雷的自由自在的游戲攝影的態(tài)度，卻使攝影界的固步自封受到不小的沖擊。無論是在藝術還沒有發(fā)展到足夠自信的時候還是在藝術已經(jīng)發(fā)展得過于成熟的時候，固定的"界"的概念，雖然是個維護樣式的純粹性的美麗借口，但其實更是一種維護藝術的特權(quán)的借口。
而曼·雷卻無視"界"的存在，以其橫空出世的卓越才華與膽略，自由出入各種藝術之"界"，將各界打通，藝驚四座。他在繪畫、雕塑、電影、攝影、平面設計、行為藝術等各"界"都有全新的建樹。這個自命為"光之男人"的人，穿越各種藝術界限，變幻自在地探索藝術之謎。在他手中的照相機及各種其它工具面前，"界"的概念土崩瓦解。他也因此成為達達運動和超現(xiàn)實主義群體中最多產(chǎn)和最有想象力的一員。
曼·雷他和李·米勒一起發(fā)明了中途曝光法?！爸型酒毓狻?solarization)是因為攝影師在暗房顯影的過程中誤開了白光燈而產(chǎn)生的特殊效果。這種特殊效果雖然被發(fā)現(xiàn)、被介紹，但最初是受到大多數(shù)攝影家排斥的。
曼·雷把這種技術大膽地運用到自己的人像創(chuàng)作中，使他的人像作品產(chǎn)生一種脫俗的夢幻效果。曼·雷還是“物影攝影”或稱“光束圖像”的發(fā)明人之一。這種方法是，當燈光打開時的，沒有被收好的感光紙在燈光下開始改變顏色，而壓在感光紙上面物體的形狀開始在感光紙上顯露出來。
曼·雷利用這一發(fā)現(xiàn)，使用平面或立體的物體進行不同的組合，把虛幻的和真實的，偶然的和必然的拼湊在一起，創(chuàng)作出了一批極具鼓動性的、與眾不同的作品。這些試驗都對攝影的藝術價值和思考層面產(chǎn)生了相當深遠的影響。
“驚異是美的，值得驚異的事物都是美的。”他以創(chuàng)造發(fā)現(xiàn)“驚異之美”為超現(xiàn)實主義的美學原則，要求大膽解放想象力，創(chuàng)造一種新的美。達芬奇說：“精神只有在曖昧中才會被激發(fā)，只有在混沌中才能創(chuàng)造?！甭だ妆挥行z影評論家認為是攝影史上第一位專業(yè)攝影師。但這位專業(yè)攝影師的鼻祖始終沒有滿足某種固定模式，他總是不停地進行探索。
《ICP攝影百科全書》對超現(xiàn)實主義藝術作了比較清楚的闡述：“超現(xiàn)實流派希望通過公開展出他們那些似是而非的，扣人心弦的影像，使觀眾從傳統(tǒng)的習慣、思想與行為中感到震驚。”
?曼·雷說：“與其拍攝一個東西，不如拍攝一個意念；與其拍攝一個意念，不如拍攝一個夢幻?！?/span>曼·雷通過自己的努力拓展了攝影藝術所能達到的領域，并使攝影藝術與其它視覺藝術獲得高度融合。
曼雷可稱是有史以來第一個攝影作品價值遠遠超越其他所擅長的藝術型式的藝術家。曼.雷去世之后，國際攝影界卻沒有忘記這位多才多藝的老人。1961年，威尼斯雙年攝影展獎給他一塊金牌。其中包括1959年在倫敦現(xiàn)代藝術學院、1962年在巴黎、1966年在洛杉磯藝術博物館，以及1971年到1972年間在歐洲舉辦的巡回展覽。1966年，聯(lián)邦德國攝影學會給予其文化獎。與此同時，歐美各國不斷舉辦他的個人影展。于1982年在巴黎的蓬皮杜中心舉辦過一次規(guī)模宏大的曼.雷紀念展，展出了他的300多幅攝影和繪畫作品。1988年，在美國國立藝術博物館舉辦過曼.雷的生平回顧展。
曼.雷一生有44年居住在法國，巴黎是他主要的創(chuàng)作基地。因此，給人以“法國人”的錯覺。確切地說，他是一個在法國進行藝術創(chuàng)作的美國人。
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